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Conservation et restauration

La mise au tombeau peinte par Antoine de Lonhy dans la cathédrale Saint-Jean-Baptiste à Saint-Jean-de-Maurienne

Présentation des travaux de conservation et restauration menés en 2013 et 2014
Séverine Haberer

Abstracts

« La mise au tombeau » (The Entombment) is one of the few known mural paintings by Antoine de Lonhy. It was created in the last quarter of the 15th century for one of the side chapels of the Jean-Baptiste cathedral. Between 2013 and 2014, it was restored and protected after salt marks appeared at the base of the painting, attacking the colored layer. This mural was discovered by chance in the 1960s, it had been moved at some stage, but never analyzed technically. The restoration work revealed that the artist used the technique of the applied brocades to paint fabrics, an exceptional technique for mural paintings.

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Full text

Présentation générale de l’œuvre et de son contexte

1La peinture murale de la Mise au tombeau occupait originellement une niche aménagée dans une chapelle latérale qui flanquait le chœur de la cathédrale Saint-Jean de Maurienne, au sud. En 1964, un réaménagement d’envergure a concerné le sanctuaire de l’édifice. Le programme comprenait l’agrandissement de l’emmarchement du chœur sur la nef et la réorganisation des stalles gothiques, dont une partie était alors entreposée dans l’église voisine, Notre-Dame. Associé à ce projet, le débouchement de la première arcade, séparant le chœur du bas-côté méridional, devait permettre de « rendre son unité de style et d’aspect à cette belle cathédrale romane », comme le précise le rapport de séance de la Commission Supérieure des Monuments Historiques du 29 Avril 1966. C’est fortuitement, pendant les travaux, que cette œuvre a été mise au jour dans l’arcade, alors qu’elle était recouverte par une mosaïque qui ornait le fond, derrière la châsse reliquaire de Saint Ayrald, installée en ce point à la fin du XIXe siècle. Le programme a été maintenu et la peinture sera déposée, et déplacée par rotation à 90°, avec la portion de mur qui la supporte, pour rejoindre une niche nouvellement maçonnée à son effet dans la première chapelle latérale du même bas-côté sud.

  • 1 Vallier, G., « Lettre de M. G. Vallier sur les peintures murales de la cathédrale de Saint-Jean de (...)
  • 2 Truchet S. Abbé, « La cathédrale de Saint-Jean-Baptiste et ses dépendances à Saint-Jean-de-Maurienn (...)

2Les sources archivistiques ne permettent pas, à ce jour, d’attester la fonction de l’espace que la peinture occupait à la période médiévale. Dans une lettre que Monseigneur Vallier adresse au Président de la Société d’Histoire et d’archéologie de la Maurienne le 12 Juillet 18781, pour se plaindre de l’état de conservation de cette peinture et de celles qui l’entourent, toutes de belle facture, celui-ci précise que ces peintures murales « étaient jadis l’ornement du tombeau du B. Ayrald », évêque de Maurienne au XIIe siècle. Mais cette information est contredite dans son étude historique et archéologique par l’Abbé Saturnin Truchet2. Même si on ne peut préciser sa destination aujourd’hui par la documentation, il fallait que cette chapelle particulière accueille un hôte prestigieux pour que l’on passe commande, dans la seconde moitié du XVe siècle, à un artiste de renommée internationale comme l’était Antoine de Lonhy.

3La présence du peintre est attestée en 1462, tout près de Suse, comme habitant d’Avigliana (Piémont). La peinture n’est pas précisément datée par les historiens, mais sans doute l’évêque de Saint-Jean de Maurienne, Guillaume d’Estouteville, à l’origine de nombreux travaux dans la cathédrale, n’est-il pas étranger à ce projet. La lettre de Msg Vallier nous apprend qu’une seconde peinture, un Jugement Dernier, surplombait celle de la Mise au Tombeau. Toutes deux étaient encadrées par de petites niches peintes abritant les figures de prophètes « au nombre de six, trois de chaque côté, et disposées les unes au-dessus des autres ». Ces figures étaient accompagnées d’inscriptions, avec leur nom et des légendes tirées de leurs livres tracées en lettres gothiques sur des phylactères qui s’enroulaient gracieusement autour des personnages. Cette description n’est pas sans évoquer les peintures murales des prophètes qu’Antoine de Lonhy a réalisées dans l’église abbatiale de Novalesa. Msg Vallier s’attache à retranscrire dans sa lettre ces inscriptions, qui « ont en partie déjà disparu ». Cette peinture murale entrait donc dans un dispositif plus large. Le tombeau du Christ peint faisait écho à un tombeau, peut-être sculpté, disposé en-dessous. L’auteur précise dans sa lettre que la peinture est « consacrée au tombeau (de saint Eyrald ?) lui-même. » Cette peinture, de par sa composition, a été conçue dans une correspondance avec le tombeau réel, le positionnement des deux saintes femmes de part et d’autre de l’image faisant le lien avec la scène centrale, le basculement des corps en symétrie de l’extérieur vers le centre, les jeux de regards, l’ensemble interagissait certainement avec l’objet exposé au-devant. Les dispositifs assemblant ainsi plusieurs types de techniques, peintures, sculptures, autel, sont des procédés connus à cette période que la dispersion des éléments tronque de leur signification.

  • 3 Sterling, C., « Études savoyardes II : le maître de la Trinité de Turin », dans L'Œil, 215, 1972, p (...)
  • 4 Avril, F. « Le Maître des Heures de Saluces, Antoine de Lonhy », dans Revue de l'Art, vol. 85, 1, 1 (...)
  • 5 Elsig, F. « Notes sur la peinture en Savoie autour de 1450 », dans Nuovi Studi, 3, 1998, 5, p. 25-2 (...)

4Lors de sa découverte en 1965, la correspondance entre l’architecte, les services et l’inspecteur des Monuments Historiques en souligne l’intérêt archéologique. La peinture est restaurée comme tel, nettoyée, les enduits et la couche picturale sont consolidés, les trous des piquetages réalisés pour accrocher la mosaïque et qui parsèment l’intégralité de la surface ont été colmatés et seules les lacunes dans les figures ont été réintégrées picturalement a tratteggio. Il faut attendre les travaux des historiens, sur « le Maître de la Trinité de Turin » de Charles Sterling en 19723, de François Avril4 jusqu’à ceux de Frédéric Elsig en 1998 5, qui propose d’attribuer cette peinture murale à Antoine de Lonhy, pour que l’auteur et son œuvre, dans son ensemble, soit identifiés et reconnus.

Intervention de conservation et de restauration

  • 6 Lrmh, « Analyse des enduits de restauration et de la couche superficielle de la « Mise au tombeau » (...)

5La prolifération d’efflorescences salines à la base de la peinture (Fig. 1-2), attaquant la couche picturale, a motivé la réalisation d’un diagnostic, mené avec le concours du LRMH 6puis la présente restauration.

Fig. 1 Mise au tombeau, Antoine de Lonhy

Fig. 1 Mise au tombeau, Antoine de Lonhy

Peinture murale, huile et brocarts appliqués, 300x150cm, cathédrale Saint-Jean-Baptiste à Saint-Jean-de-Maurienne. Constat d'état en 2013.

Crédit photographique: © Séverine Haberer

Fig. 2 Mise au tombeau, altérations

Fig. 2 Mise au tombeau, altérations

Détail des efflorescences salines en partie basse.

Crédit photographique: © Séverine Haberer

6La peinture et le mur qui la supporte ont été rapportés sur un soubassement maçonné de parpaings recouvert d’un enduit multicouche. L’observation à la loupe binoculaire et l’analyse IRTF des prélèvements d’enduits ont révélé qu’une première couche était composée de plâtre (SO42-), et qu’elle était recouverte par une couche de chaux hydraulique (CaC032-Si). L’ensemble de la surface, aussi bien celle de l’enduit du soubassement que celle de la peinture, était recouvert d’une couche grisâtre relativement souple composée d’un co-polymère d’acétate de vinyle et de chlorure de vinyle de type « Rhodopas » (Fig. 3), un matériau très utilisé à la fin des années 60 pour consolider les peintures, et notamment les peintures sur panneaux de bois. Cette utilisation est révélatrice de certains usages alors en pratique, avec des transpositions directes d’un champ d’application à un autre.

Fig. 3 Détail de la couche picturale

Fig. 3 Détail de la couche picturale

Détail de la couche picturale et du film polyvinylique rapporté en 1964.

Crédit photographique: © Séverine Haberer

7Ces résultats ont permis d’obtenir une meilleure compréhension des phénomènes d’altération de l’œuvre dus à une incompatibilité à l’environnement des matériaux utilisés pour la restauration. Le bas-côté sud de la cathédrale, semi-enterré, connaît périodiquement des afflux d’humidité remontant par capillarité dans les murs. Cette eau solubilisait sur son passage des sulfates contenus dans le plâtre. La purge des enduits révèlera que cette couche de plâtre est une reprise datant de la fin du XIXe siècle (Fig. 4), appliquée lors de la réfection du tombeau de saint Ayrald et la pose d’une mosaïque sur le mur. Ce « bouchon » venait combler une lacune en lieu et place de la zone d’évaporation d’anciennes remontées capillaires, déjà à l’origine d’altérations et même de pertes matérielles importantes – la partie basse de la peinture comprenant le tombeau du Christ ayant déjà disparu à ce moment-là, ainsi qu’une partie de la couche picturale autour, révélant localement le dessin préparatoire noir, et le trait souple et sûr du peintre.

Fig. 4 Travaux de dépose en 2014 des enduits hydrauliques rapportés sous la peinture en 1964

Fig. 4 Travaux de dépose en 2014 des enduits hydrauliques rapportés sous la peinture en 1964

Détail d'un bouchon de plâtre réalisé au XIXe siècle et conservé sous l'enduit.

Crédit photographique: © Séverine Haberer

8Le plâtre est incompatible avec la chaux hydraulique en présence d’humidité. Il provoque une réaction de sulfatation dans ce matériau et le désagrège. La migration des sels transportés en surface exerçait également des contraintes sur la couche picturale, d’autant plus fortes que le film de polyvinyle acétate appliqué généreusement comme un vernis protecteur en fermait considérablement la porosité et accroissait les pressions exercées contre elle par la cristallisation des sels – provoquant l’éclatement de la couche picturale (Fig. 5). En outre, cette couche s’opacifiant en vieillissant modifiait considérablement les propriétés optiques de la peinture.

Fig. 5 Constat d'état en 2013, détail

Fig. 5 Constat d'état en 2013, détail

Micro-perforation de la surface sous la cristallisation des sels de sulfate

Crédit photographique: © Séverine Haberer

9L’amélioration du contexte environnemental –comprenant une réfection du drain à l’extérieur du bas-côté, la désactivation d’un système d’éclairage installé en pied du mur provoquant des contraintes thermiques importantes, a été suivie d’une reconsidération de l’ensemble des matériaux de restauration. Parmi les opérations menées, les enduits purgés ont été remplacés par un enduit multicouche de chaux calcique pure. Le film de polyvinyle acétate a été supprimé à l’aide de compresses de solvants dont le mélange a été adapté d’après des tests préalables. Le retrait de ce film engendrait celui de l’ensemble de la retouche, appliquée à l’intégration picturale des trous de piquetage dans la peinture. Cela a été l’occasion de réinterroger la présentation esthétique générale de l’œuvre. Si la réintégration a tratteggio des lacunes au niveau des personnages, des carnations, des vêtements, a été réalisée finement, l’ensemble du fond, qui comprend de vastes lacunes, a été laissé relativement « en l’état », dans une présentation archéologique. Or, la tenture qui fermait la scène, ainsi que plusieurs étoffes des vêtements des personnages, comme c’est le cas de la coiffe et de la tunique de Joseph d’Arimathie – personnage de haut rang social -, ont été traitées en relief selon la technique, rare en peinture murale, dite des brocarts appliqués (Fig. 6-7). L’aspect fragmentaire de l’ensemble, très altéré, rendait l’appréciation difficile, la technique n’avait jusqu’à aujourd’hui pas été identifiée, et de fait pas mise en valeur.

Fig. 6 Détail du brocard

Fig. 6 Détail du brocard

Détail du traitement de brocarts appliqués de la tenture fermant la scène.

Crédit photographique: © Séverine Haberer

Fig. 7 Détail du brocard (2)

Fig. 7 Détail du brocard (2)

Détail du traitement de brocarts appliqués de la tenture fermant la scène (2)

Crédit photographique: © Séverine Haberer

10Celle-ci avait déjà été employée plus tôt par Antoine de Lonhy pour la peinture murale de la Dalbade, pour l’ornementation des fonds des personnages au premier plan et l’encadrement des inscriptions présentes dans la peinture. Mais là encore, les motifs ont été très abimés et ne sont plus présents que sous forme de petits fragments décelables en bordure des motifs.

11Cette tenture du fond monochrome présente un motif ornemental végétal répété par la juxtaposition régulière de tirages issus du même moule – une plaque rectangulaire d’une hauteur de 21 cm par une largeur de 14 cm. Le traitement en relief de certaines étoffes vestimentaires comprenait une métallisation (feuille d’argent ou d’étain, non caractérisée). Précisons ici, en abordant les techniques mises en œuvre, que le liant de la peinture elle-même est de nature huileuse. De nombreuses et éparses ruptures d’adhérence se sont produites entre la couche préparatoire recouvrant le support (enduit de chaux), l’apprêt de nature protéique, et les reliefs – dont la masse, à l’observation, n’est formée que de cire, sans aucune charge minérale. Parmi les altérations que subissent les peintures murales sous l’effet de cycles périodiques d’humidité, des clivages apparaissent souvent d’abord entre les couches ainsi superposées. Les colles protéiques utilisées pour la préparation des fonds sont notamment particulièrement sensibles à l’humidité.

12La réintégration picturale de l’ensemble a été réalisée selon deux techniques distinctes : dans le motif, les reliefs perdus ont laissé une faible empreinte colorée sur le support qui permettait de les localiser, et de réintégrer leur forme. Le relevé du motif de base effectué sur transparent permettait de valider le dessin. Dans les lacunes plus grandes où l’enduit peint a totalement disparu – lacunes dues à l’insertion postérieure dans le mur de cales de bois - la réintégration s’est faite a tratteggio, sans restitution du détail du dessin, en accompagnement des zones conservées. Dès lors, et malgré les autres importantes lacunes qui affectent l’œuvre, les différents plans de l’image ont pu se réorganiser, avec une vivacité et une profondeur tranchant avec l’aspect effacé, flottant et terne que laissait la première intervention.

Fig. 8 Détail du traitement de la tenture avant et après restauration

Fig. 8 Détail du traitement de la tenture avant et après restauration

Détail du traitement de la tenture, avant et après restauration. Restitution picturale des lacunes par tratteggio et retouche illusionniste

Crédit photographique: © Séverine Haberer

Fig. 9 Mise au tombeau, Antoine de Lonhy

Fig. 9 Mise au tombeau, Antoine de Lonhy

Vue après restauration en 2014.

Crédit photographique: © Séverine Haberer

  • 7 L’expression est de F. Elsig, Antoine de Lonhy, Milan, Silvana Editoriale, 2018.

13L’œuvre altérée, avec une opacification de la surface, était devenue quasiment illisible. Seuls les spécialistes en connaissaient l’auteur et l’importance. Curieusement, la brochure mise à disposition du public sur les œuvres de la cathédrale l’attribuait à un peintre lombard du XVIe siècle. Souhaitons que cette restauration puisse participer à la redécouverte par un public plus large de l’œuvre d’un peintre au talent immense « ressuscité »7 ces dernières décennies grâce aux efforts conjugués des historiens.

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Notes

1 Vallier, G., « Lettre de M. G. Vallier sur les peintures murales de la cathédrale de Saint-Jean de Maurienne découvertes au-dessus du tombeau du B. Ayrald », dans Travaux de la société d’histoire et d’archéologie de la Maurienne (Savoie), 4e volume, 1876, p. 145-148.

2 Truchet S. Abbé, « La cathédrale de Saint-Jean-Baptiste et ses dépendances à Saint-Jean-de-Maurienne (Savoie) », dans Extrait des mémoires de l’Académie de Savoie, IVe série, tome X, Imprimerie savoisienne, 1903, p. 559-700.

3 Sterling, C., « Études savoyardes II : le maître de la Trinité de Turin », dans L'Œil, 215, 1972, p. 14-27, p. 21.

4 Avril, F. « Le Maître des Heures de Saluces, Antoine de Lonhy », dans Revue de l'Art, vol. 85, 1, 1989, p. 9-34.

5 Elsig, F. « Notes sur la peinture en Savoie autour de 1450 », dans Nuovi Studi, 3, 1998, 5, p. 25-28.

6 Lrmh, « Analyse des enduits de restauration et de la couche superficielle de la « Mise au tombeau » (peinture murale) », Note scientifique PM-13, 2013.

7 L’expression est de F. Elsig, Antoine de Lonhy, Milan, Silvana Editoriale, 2018.

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List of illustrations

Title Fig. 1 Mise au tombeau, Antoine de Lonhy
Caption Peinture murale, huile et brocarts appliqués, 300x150cm, cathédrale Saint-Jean-Baptiste à Saint-Jean-de-Maurienne. Constat d'état en 2013.
Credits Crédit photographique: © Séverine Haberer
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Title Fig. 2 Mise au tombeau, altérations
Caption Détail des efflorescences salines en partie basse.
Credits Crédit photographique: © Séverine Haberer
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Title Fig. 3 Détail de la couche picturale
Caption Détail de la couche picturale et du film polyvinylique rapporté en 1964.
Credits Crédit photographique: © Séverine Haberer
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Caption Détail d'un bouchon de plâtre réalisé au XIXe siècle et conservé sous l'enduit.
Credits Crédit photographique: © Séverine Haberer
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Title Fig. 6 Détail du brocard
Caption Détail du traitement de brocarts appliqués de la tenture fermant la scène.
Credits Crédit photographique: © Séverine Haberer
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Title Fig. 7 Détail du brocard (2)
Caption Détail du traitement de brocarts appliqués de la tenture fermant la scène (2)
Credits Crédit photographique: © Séverine Haberer
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Title Fig. 8 Détail du traitement de la tenture avant et après restauration
Caption Détail du traitement de la tenture, avant et après restauration. Restitution picturale des lacunes par tratteggio et retouche illusionniste
Credits Crédit photographique: © Séverine Haberer
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Title Fig. 9 Mise au tombeau, Antoine de Lonhy
Caption Vue après restauration en 2014.
Credits Crédit photographique: © Séverine Haberer
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References

Electronic reference

Séverine Haberer, “La mise au tombeau peinte par Antoine de Lonhy dans la cathédrale Saint-Jean-Baptiste à Saint-Jean-de-Maurienne”CeROArt [Online], HS | 2021, Online since 05 March 2021, connection on 11 April 2021. URL: http://journals.openedition.org/ceroart/7312; DOI: https://doi.org/10.4000/ceroart.7312

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Séverine Haberer

Conservatrice-restauratrice de peintures murales et bois polychromes, atelier NOÉMI.www.noemi-conservation.fr

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