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Conservation et restauration

Sculpté, gravé, peint, moulé, estampé

La représentation de textiles dans la sculpture fribourgeoise du 16e siècle et le phénomène des décors en relief appliqués en papier
Alain Fretz and Stephan Gasser

Abstracts

In the scope of a joint research project by the University and the Museum of Art and History of Fribourg dedicated to the study of local sculpture production in the 16th century, up to 460 altarpieces, reliefs and single sculptures have been examined by a research group. On behalf of chosen examples, the article describes the methods and techniques used by medieval sculptors and painters to imitate textile. It also submits evidence of the phenomenon of applied decorations in relief made of stamped paper found sporadically within the examined corpus alongside with the traditional applied brocade made of tin foil.

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Full text

Introduction

  • 1 Gasser, S., Simon-Muscheid, K, Fretz, A., (photographies de Bosshard, P.), Die Freiburger Skulptur (...)

1La sculpture fribourgeoise du 16e siècle, restée longtemps méconnue de la recherche internationale, compte parmi les ensembles conservés les plus importants de la sculpture de la fin du Moyen Âge. Dans un projet de recherche interdisciplinaire, soutenu par le Fond national suisse de la recherche scientifique et l’État de Fribourg, ce corpus d’environ 460 retables, reliefs et sculptures isolées a été étudié en abordant trois aspects thématiques principaux, soit la production, la fonction et les commanditaires. Une publication en deux tomes rassemble les résultats de ces recherches1.

2La majorité des œuvres nous étant parvenue sans polychromie ou avec des polychromies fortement reprises, l’examen technologique s’est principalement attaché à l’exécution du travail sculptural. Néanmoins, dans les rares cas où les sculptures ont conservé leur polychromie d’origine, un examen visuel a permis une description des principales caractéristiques observées. Même si, à ce jour, les analyses de laboratoire ciblées font défaut, ces observations nous permettent de donner quelques éclaircissements sur le phénomène de la représentation de textiles dans la sculpture fribourgeoise de la fin du Moyen Âge que nous illustrons ici par le biais de quelques exemples choisis.

Les sources écrites

  • 2 „uff allerbest kostlichost machen“: Rott, H., Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schw (...)
  • 3 „mit guten farben machen“: Ibid., p. 286
  • 4 „vergulden mit dem besten gold“: Ibid., p. 306; „mit gúettem gold vergüllt“: Leisibach, J., et Gass (...)

3En premier lieu, il est intéressant de s’attarder sur quelques contrats et extraits de comptes contemporains qui fournissent des indications relativement précises quant à la polychromie à mettre en œuvre sur les retables et sculptures commandés à Fribourg à cette époque. Dans leur grande majorité, les sources mentionnent expressément que les sculptures doivent être «peintes au plus exquis»2 et «avec de bonnes couleurs»3, ou encore qu’elles doivent être «dorées avec le meilleur or»4.

  • 5 Rott, H., 1936, p. 280.
  • 6 Ibid., p. 281.
  • 7 „mit ölfarb“: Leisibach, Gasser, 2013, p. 196, p. 200.

4Dans quelques cas isolés, les sources indiquent les couleurs ainsi que les matériaux à mettre en œuvre : ainsi, en 1509, au peintre Hans Rott qui est mandaté pour polychromer une sculpture de sainte Catherine, on demande de dorer complètement le manteau, de le fourrer d’azurite et de peindre sa robe en rouge5. Le même Hans Rott est mandaté en 1510 par la paroisse de Ferenbalm pour peindre et polychromer un retable aujourd’hui disparu. Là encore, le manteau de la Vierge doit être doré et fourré d’azurite et sa couronne dorée et décorée de perles. L’image de saint Pierre doit être dorée et fourrée de couleur rouge, sa couronne ainsi que sa croix également dorée, alors que les clés et le sceptre devront être argentés. L’image de saint Paul doit être dorée et fourrée d’azurite. Le fond et les parois latérales de la caisse du retable doivent être complètement dorés et sa voûte peinte en bleu avec des étoiles dorées. Les indications concernant le couronnement du retable suivent le même schéma6. Pour le retable perdu de la chapelle de Sainte-Radegonde à Ferenblam enfin, le contrat de 1521 avec le peintre Hans Boden spécifie exceptionnellement la nature du liant à mettre en œuvre, à savoir de la peinture à l’huile7.

5En résumé, nous constatons que les sources historiques, si elles mentionnent isolément certains matériaux – or, argent, azurite – ainsi que ponctuellement la nature des liants à mettre en œuvre, s’abstiennent de faire mention de techniques de polychromie spécifiques telles que les décors en relief appliqués, qui apparaissent néanmoins sur le corpus examiné.

6Voyons à présent les moyens utilisés en vue de la représentation de textiles dans la sculpture fribourgeoise du 16e siècle. La liste n’est pas exhaustive et les techniques sont décrites dans l’ordre chronologiques de leur mise en œuvre en commençant par le traitement du support dans le cadre de l’exécution sculpturale, suivi du traitement des couches de préparation destinées à recevoir les revêtements métalliques ou la couleur, puis des revêtements métalliques eux-mêmes, enfin par les effets réalisés globalement ou localement à l’aide de glacis ou de peinture couvrante, pour finir par les différentes applications mises en place avant, pendant ou après l’exécution de la polychromie.

Le traitement sculptural

  • 8 Gasser, et al., 2011, t. 2, p. 72-73, n° 28.
  • 9 Ibid., t. 2, p. 376-381, n° 181.
  • 10 Ibid., t. 2, p. 82-88, n° 32.
  • 11 Ibid., t. 2, p. 334-339, n° 160.

7Sur les caisses de retables, les volets, les reliefs et les sculptures achevées, on relève diverses surfaces structurées ou texturées qui ne sont pas l’œuvre des peintres - polychromeurs mais bien celle des sculpteurs médiévaux. A cette catégorie appartient, par exemple, le traitement détaillé de surfaces relativement uniformes qui suggèrent la présence de matériaux distincts du bois, de la pierre ou de la terre cuite mis en œuvre comme supports de polychromie. Dans ce contexte, nous observons des textures qui, si elles ne relèvent pas directement de l’imitation textile, s’apparentent à cette dernière puisqu’elles sont généralement circonscrites au traitement de certaines pièces d’habillement : on pense notamment à la fourrure des cols de manteaux et de certains couvre-chefs, ainsi qu’aux peaux de bêtes habillant les représentations de saint Jean-Baptiste. La réalisation de textures imitant la fourrure témoigne de la mise en œuvre de tout un arsenal de techniques d’exécution. Dans la grande majorité des cas c’est la technique du décor «au tremblé» qui est utilisée à cet effet, notamment pour le bonnet d’un buste masculin en pierre conservé au musée de Fribourg8. Dans d’autres cas, comme dans celui de l’un des bustes sculptés du plafond du château de Pérolles9 ou dans celui de la grande majorité des représentations de saint Jean-Baptiste10, ces textures sont réalisées au moyen de coups de gouges de petite dimension. Plus rarement, comme observé sur le plastron de l’un des rois de l’Adoration des Rois en chêne des stalles de la cathédrale Saint-Nicolas de Fribourg11ces textures sont réalisées par le biais d’un poinçonnage ou d’un burinage.

  • 12 Ibid., t. 2, p. 265-274, n° 130.
  • 13 Ibid., t. 2, p. 426-428, n° 218.
  • 14 Ibid., t. 2, p. 304-305, n° 141.
  • 15 Ibid., t. 2, p. 184-188, n° 91.
  • 16 Ibid., t. 2, p. 323-326, n° 151.
  • 17 Ibid., t. 2, p. 188-189, n° 92.

8En ce qui concerne l’imitation textile proprement dite, les motifs réalisés par le biais de l’exécution sculpturale à la surface du support sont présents aussi bien au niveau de pièces d’habillement simples comme les chemises finement plissées rappelant un tissu de cotonnade léger observées sur une sainte Catherine conservée au musée de Fribourg12 ou la figure de la Fontaine de la Tempérance de Berne13 qu’au niveau des tenues liturgiques d’apparat dont certains éléments telles les mitres, les bordures de manteaux, les dalmatiques ou les étoles s’agrémentent de franges sculptées ainsi que de décors imitant la passementerie ou des orfrois brodés de fils métalliques. Un saint Nicolas conservé dans la cathédrale de Fribourg14 présente un décor strictement géométrique d’un type assez fréquent dans la sculpture fribourgeoise au niveau de la bordure de son manteau et ce dernier, tout comme sa dalmatique, sont bordés de franges le long de leur arête inférieure. La mitre du saint Nicolas de Dompierre15 est ornée d’une Vierge et d’un Christ de Pitié, la bordure de son manteau représente les Douze apôtres accompagnés d’un décor végétal et le fermoir de ce même manteau illustre un Christ en majesté. Malheureusement, la polychromie renouvelée à plusieurs reprises ne permet pas, à l’heure actuelle, de déterminer si le cycle iconographique sculpté était initialement mis en valeur au moyen d’une polychromie différenciée. Dans le même esprit, un saint Pierre conservé dans la chapelle de Franex16 présente une dalmatique ornée d’un motif en relief sculpté d’inspiration textile relativement grossier. Là encore, la polychromie est entièrement refaite et le traitement polychrome de cet habit liturgique reste un mystère. Enfin, un saint Evêque (Fig. 1) conservé au Musée d’art et d’histoire de Fribourg et provenant d’Estavayer-le-Lac17 est coiffé d’une mitre représentant une Annonciation sculptée alors que la bordure de son manteau est ornée d’un décor d’inspiration florale.

Fig. 1 Saint Evêque provenant d’Estavayer-le-Lac, Musée d’art et d’histoire de Fribourg (CH)

Fig. 1 Saint Evêque provenant d’Estavayer-le-Lac, Musée d’art et d’histoire de Fribourg (CH)

a) vue d’ensemble, b) détail du décor sculpté et poinçonné de la bordure du manteau.

Crédit : ©MAHF Primula Bosshard/Alain Fretz

  • 18 Ibid., t. 2, p. 200-205, n° 98.

9Dans les deux cas, le décor sculpté est exécuté sur un fond poinçonné dont la finesse d’exécution exclut, a priori, un revêtement présentant une épaisseur trop importante, suggérant plutôt l’hypothèse d’une polychromie originale « à bois visible ». En ce qui concerne le traitement sculptural des caisses de retable, celle du retable de Furno (Fig. 2) dans l’église des Cordeliers de Fribourg18 occupe une place particulière dans notre étude puisque les motifs d’inspiration textile du fond de la caisse y ont exceptionnellement été sculptés et gravés dans le support en bois avant que leur relief ne soit encore accentué par l’application ciblée de couches de préparation. Au niveau de ce décor, on observe également un traitement des surfaces de fond en relief négatif à l’aide d’un poinçon ou d’un outil présentant un tranchant irrégulier, ce qui leur confère un aspect très différent de celui observé sur la majorité des fonds de draps d’honneur ornant les caisses de retables, généralement caractérisés par une structure tremblée.

Fig. 2 Retable de Jean de Furno, Eglise des Cordeliers, Fribourg (CH)

Fig. 2 Retable de Jean de Furno, Eglise des Cordeliers, Fribourg (CH)

Vue d’ensemble du retable et de la prédelle.

Crédit : © Primula Bosshard

Le traitement des surfaces destinées aux revêtements métalliques ou polychromes

  • 19 Le terme pastiglia s’applique à la mise en œuvre ciblée de couches de préparation en vue d’en augme (...)

10Venons-en à présent au traitement des couches de préparation qui constituent le support des revêtements métalliques et de la polychromie. A l’exception des œuvres partiellement ou non polychromées, les surfaces visibles des éléments constituant les retables médiévaux sont préalablement égalisées au moyen de couches de préparation, dont la composition peut varier selon les supports utilisés ainsi que les régions artistiques considérées. Ces couches de préparations, dont l’épaisseur est différenciée en fonction de leur affectation, polychromie ou revêtements métalliques, et des effets esthétiques recherchés, sont majoritairement poncées et lissées, mais elles sont également susceptibles d’être enrichies de décors réalisés par le biais de diverses techniques mises en œuvre avant l’exécution de la polychromie. Le traitement en relief des préparations à la craie concerne tout particulièrement les draps d’honneur ornant le fond des caisses et les faces internes des volets de retables constituant l’arrière-plan des scènes et des personnages représentés. Les draps d’honneur, souvent accompagnés d’éléments architecturaux qui les recouvrent partiellement, sont identifiés clairement comme tels par le biais des motifs décoratifs utilisés ainsi que par la présence de franges gravées et polychromées le long de leur arête inférieure. Leur surface visible est généralement traitée par le biais de diverses techniques, telles la gravure et la «pastiglia»19, souvent associées à des textures tremblées ou poinçonnées mises en œuvre en vue de briser la monotonie de ces surfaces revêtues uniformément de métal ou de suggérer l’imitation de textiles. Dans leur grande majorité, ces draps d’honneur imitent de riches textiles brodés ou enrichis de fils d’argent ou d’or. Dans ce contexte également, le retable de Furno (Fig. 2) de l’église des Cordeliers de Fribourg constitue un cas particulier dans la sculpture fribourgeoise du 16e siècle, puisqu’il nous invite à nous interroger quant au degré de réalisme recherché par les créateurs des retables. En effet, dans cette œuvre presque intégralement dorée à l’assiette, les scènes de la caisse et des volets, représentées en relief, comportent des éléments de paysage et d’architecture placés devant un arrière-plan d’inspiration textile. L’utilisation de ce type de motifs, ne vise donc pas, dans cet exemple, à une représentation réaliste mais à un enrichissement, voire une sublimation des scènes illustrées au moyen d’effets décoratifs.

Les revêtements métalliques

  • 20 Gasser, et al., 2011, t. 2, p. 24-26, n° 7.
  • 21 Ibid., t. 2, p. 41-43, n° 14.
  • 22 Ibid., t. 2, p. 292-302, n° 139.

11Les revêtements métalliques mis en œuvre dans la sculpture fribourgeoise du 16e siècle, bien qu’examinés succinctement, ne présentent pas de grandes surprises. Les matériaux relevés pour ce type de revêtements vont de l’argent à l’or en passant par l’or parti et l’étain qui sert plus particulièrement à la réalisation des décors en relief appliqués. En ce qui concerne leur mise en œuvre, la majorité des techniques d’application, assiette et mordant, tout comme les finitions de surface mates ou polies ainsi que les éventuelles couches de protection locales ou globales, encollage et glacis transparents classiques sont représentées. Dans ce domaine, on distingue deux catégories : d’une part les surfaces définies plastiquement et traitées dans leur intégralité à l’aide de feuilles d’argent, d’or parti ou d’or, et d’autre part les applications isolées de ces mêmes feuilles métalliques qui visent à enrichir une surface de teinte donnée d’éléments de décor particuliers. Si dans certains cas, le gain de préciosité conféré par la présence de grandes surfaces dorées et polies sur les retables fribourgeois, notamment au niveau des caisses, des volets, des reliefs ou des manteaux des sculptures exclut le réalisme en relevant indiscutablement d’une volonté de glorification symbolique, dans d’autres, les revêtements métalliques sont clairement destinés à suggérer la présence de matériaux particuliers. A cette catégorie appartiennent notamment les dorures et les argentures mises en œuvre sur les éléments d’armures des saints guerriers ou chevaliers. En ce qui concerne la représentation textile proprement dite, l’ornementation de la majorité des draps d’honneur localisés à l’arrière-plan des caisses et volets de retables est inspirée de motifs textiles existants et vise donc, sauf exception, à une représentation réaliste de ces derniers. Dans la sculpture fribourgeoise du 16e siècle, les applications isolées de revêtements métalliques qui sont généralement présentes à intervalle régulier sur les arêtes visibles des caisses ainsi que les cadres des volets de retable, se retrouvent exclusivement sur les manteaux des sculptures, où, disposées en semis, où accompagnant des liserés et des bordures, elles suggèrent, là également, la richesse des textiles représentés. Au niveau du corpus examiné, ce type de décor apparaît sur plusieurs œuvres sculptées, notamment sur le manteau du Christ de l’Ascension (Fig. 3) provenant de la cathédrale de Fribourg 20sur celui de la Vierge à l’Enfant de Notre-Dame des Marches à Broc21 et celui du saint Thomas du retable d’Estavayer-Blonay22. La mise en œuvre de ce type d’ornement, qui présente généralement des motifs décoratifs simples, étoiles, motifs floraux et animaux stylisés, est réalisée à l’aide de pochoirs permettant une application ciblée du mordant puis du revêtement métallique. Dans la sculpture fribourgeoise du 16e siècle, telle qu’examinée, cette technique n’apparaît qu’en conjonction avec de l’or véritable et des adhésifs huileux ou résineux, qui confèrent un aspect relativement mat à ce type de décor.

Fig. 3 Christ de l’Ascension provenant de l’église Saint-Nicolas de Fribourg, Musée d’art et d’histoire Fribourg (CH)

Fig. 3 Christ de l’Ascension provenant de l’église Saint-Nicolas de Fribourg, Musée d’art et d’histoire Fribourg (CH)

Vue d’ensemble de la statue.

Crédit : ©MAHF Primula Bosshard

Le traitement polychrome

  • 23 Dans la littérature spécialisée en langue allemande, le terme usuel pour cette technique est Lüster (...)
  • 24 Gasser, et al., 2011, t. 2, p. 458-459, n° 236.

12Comme c’est le cas pour les revêtements métalliques, les applications de polychromie sont soit intégrales, c’est-à-dire circonscrites à des surfaces définies plastiquement et traitées de façon homogène, soit partielles et servent en ce cas à enrichir ou à décorer les surfaces sous-jacentes. Si le second groupe, localisé principalement au niveau des vêtements civils et liturgiques relève clairement d’une volonté d’imitation de rendus textiles, l’interprétation des exemples du premier groupe s’avère beaucoup plus problématique. On pense particulièrement aux surfaces recouvertes d’azurite qui parent aussi bien les doublures des manteaux des vierges, des saints et des dignitaires de l’église en leur conférant un aspect velouté suggérant l’étoffe, qu’aux grandes surfaces des fonds de retables où elles symbolisent l’infini céleste. L’interprétation s’avère tout aussi problématique lorsqu’il s’agit d’évaluer le réalisme de pièces d’habillement dont la surface est revêtue intégralement d’argent ou d’or parti puis recouverte de glacis colorés23 qui semblent suggérer, de prime abord, la présence d’un satin ou d’une soie caractérisés par des reflets chatoyants. Si les exemples d’imitations textiles peintes sont relativement courants dans le domaine de la polychromie des volets peints des retables fribourgeois, on ne relève que très peu d’exemples similaires exécutés au niveau de la polychromie des sculptures. On peut néanmoins mentionner ici un saint Matthieu en terre cuite, conservé au musée de Fribourg24 qui présente un décor floral exécuté au moyen de couleur noire sur un revêtement métallique.

Les éléments appliqués

  • 25 Dans la littérature spécialisée en langue allemande, le terme usuel pour cette technique est Pressb (...)
  • 26 Gasser, Fretz, 2014, p. 245-249.
  • 27 Gasser, et al., 2011, t. 2, p. 107-109, n° 45.

13Les éléments appliqués peuvent être mis en place avant, pendant ou à la suite de l’exécution de la polychromie. Sur le corpus examiné, ils sont de deux types distincts. Le premier groupe est constitué d’éléments de formes simples, disques et étoiles réalisés à l’aide d’emporte-pièces dans des feuilles de papier ou de parchemin revêtues préalablement de feuilles métalliques, argent ou or parti. A l’exception de la déformation due à la découpe, qui peut être localement importante, ils ne présentent pas de relief particulier et sont appliqués au moyen d’un adhésif directement sur la polychromie. Leur distribution en semis, en ligne ou en accompagnement d’éléments d’architecture vise principalement à une rupture de la monotonie ainsi qu’à un enrichissement de certaines surfaces monochromes et il nous paraît hasardeux de les assimiler à de l’imitation textile, bien que les dalmatiques du saint Dominique et du saint Thomas du retable d’Estavayer-Blonay (Fig. 5-6) que nous verrons plus loin soient susceptible de démentir cette affirmation. Dans la sculpture fribourgeoise du 16e siècle, ils apparaissent principalement sous forme de disques isolés dans la gorge du retable de Furno ou assemblés en forme de rosace dans celle du retable d’Estavayer-Blonay où ils accompagnent des étoiles appliquées de même facture ornant les fonds en azurite constituant l’arrière-plan de la caisse et des volets sculptés. Le second groupe est constitué de ce que l’on nomme les décors en relief appliqués25 qui peuvent être soit juxtaposés afin de recouvrir les surfaces de certains vêtements dans leur intégralité soit distribués isolément sur certaines pièces d’habillement afin d’en enrichir la surface. Dans les deux cas, le souci de réalisme est omniprésent dans la mise en œuvre de ce type d’applications qui sont clairement destinées à suggérer la présence d’étoffes de soies façonnées enrichies d’effets de broderie ou de passementerie. Sur le corpus examiné, les décors en relief appliqués sont présents au niveau des robes, dalmatiques et manteaux sous les deux formes mentionnées ci-dessus. Les exemples de décors en relief appliqués juxtaposés destinés à recouvrir des surfaces intégralement sont relativement fréquents, notamment sur un groupe de sculptures réalisé par l’atelier de Hans Roditzer conservé au musée Stibbert de Florence26, sur une Vierge à l’Enfant du même atelier, conservée à Aix-la-Chapelle27 ainsi que sur certains éléments composant le retable d’Estavayer-Blonay.

Fig. 4 Saint Eloi, cure de la paroisse Saint-Nicolas de Fribourg (CH)

Fig. 4 Saint Eloi, cure de la paroisse Saint-Nicolas de Fribourg (CH)

a) vue d’ensemble, b) détail du décor en relief découpé et appliqué de la dalmatique.

Crédit : © Primula Bosshard/Alain Fretz

  • 28 Ibid., p. t. 2, 302-304, n° 140.
  • 29 Hochart-Giacobbi, A., Vergez, P., « Le retable d’Orlier, Martin Schongauer. Brocarts appliqués, une (...)

14A l’inverse, les décors en relief découpés et appliqués en semis sur des vêtements sont beaucoup plus rares puisqu’ils ne se trouvent que sur la dalmatique d’un saint Eloi (Fig. 4) conservé dans la cure de la paroisse de Saint-Nicolas à Fribourg28 et sur le manteau du saint Dominique du retable d’Estavayer-Blonay, deux œuvres attribuées à l’atelier de Hans Geiler. La nature des décors en relief appliqués examinés lors de notre étude présente, en outre, diverses variantes, puisqu’en plus des décors en relief moulés élaborés selon la technique traditionnelle à l’aide de feuilles d’étain, on relève également la présence de décors en relief réalisés au moyen de feuilles de papier estampées, une technique dont la technologie et la fabrication sont encore peu étudiées à ce jour29.

Fig. 5 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (Ch)

Fig. 5 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (Ch)

Vue d’ensemble en position ouverte.

Crédit : © Primula Bosshard

  • 30 Le cadre de la face interne du volet dextre porte la date 1527.
  • 31 Le cadre de la face interne du volet senestre porte les initiales AW.
  • 32 Elsig., F., « Une proposition pour Augustin Wisshack, peintre neuchâtelois », dans Revue historique (...)
  • 33 Von Imhoff, H. C., « Die Fassung des Blonay-Altares im Dominikanerinnenkloster in Estavayer-le-Lac (...)

15Le retable dit d’Estavayer-Blonay (Fig. 5-10), réalisé pour le maître-autel de l’église du couvent des dominicaines d’Estavayer-le-Lac, est un retable marial datant de 152730 et un des rares exemples du savoir-faire des ateliers de polychromie actifs à Fribourg conservé à ce jour. Les parties sculptées sont attribuée à l’atelier de Hans Geiler, alors que la polychromie est donnée à Augustin Wisshack31, un peintre résidant à Neuchâtel, dont on ne sait que peu de choses32. Si aucun document d’archives attestant la commande n’est conservé, la donation par l’évêque Claude d’Estavayer et sa parente la sœur dominicaine Maurice de Blonay est indiscutable, les deux donateurs étant représentés agenouillés et accompagnés de leurs armoiries sur les faces externes des volets du retable. Le retable ayant fait l’objet de plusieurs études et publications par le passé33, nous renonçons à en faire ici une description détaillée pour nous attacher plus spécifiquement aux éléments relevant de l’imitation textile.

16En position ouverte (Fig. 5), l’arrière-plan de la caisse qui présente un drap d’honneur comportant un décor gravé et tremblé figurant un motif de grenades de grandes dimensions est délimité vers le haut par un fond d’azurite parsemé d’applications en forme d’étoiles à six branches et vers le bas par des franges gravées, argentées et recouvertes de glacis colorés. Les manteaux de couleur noire des deux saints de la caisse sont parsemés d’un décor alternant les étoiles et les motifs floraux.

Fig. 6 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Fig. 6 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Saint Dominique (de la caisse) : a) vue d’ensemble, b) détail du décor en relief découpé et appliqué du manteau.

Crédit : © Primula Bosshard/Alain Fretz

17Si sur le manteau de saint Thomas ces éléments de décor sont exécutés exclusivement par le biais de l’application ciblée d’or au moyen de pochoirs, sur celui de saint Dominique (Fig. 6), le motif floral accompagnant les étoiles est remplacé par un décor en relief appliqué découpé dont le motif ne se trouve qu’à cet endroit du retable et qui est réalisé selon la méthode traditionnelle à l’aide d’une feuille d’étain dorée dont le dessin est rehaussé d’un tracé de couleur noire. Les dalmatiques de couleur blanche des deux saints entourant la Vierge de la caisse sont ornées d’un semis de disques de papier ou de parchemin recouverts d’argent ou d’or parti assemblés en forme de rosace, dont l’aspect d’ensemble et le contraste suggèrent la préciosité d’un vêtement d’hermine.

Fig. 7 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Fig. 7 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Vierge à l’Enfant (de la caisse) : a) vue d’ensemble, b) détail du décor en relief appliqué de la robe.

Crédit : © Primula Bosshard/Alain Fretz

  • 34 Dans la littérature spécialisée en langue allemande, le terme usuel pour cette technique est Florie (...)

18La robe de la Vierge centrale (Fig. 7), quant à elle, est recouverte intégralement d’un décor en relief élaboré à l’aide de feuilles de papier estampées et dorées en l’absence de la traditionnelle feuille d’étain. Le décor à motif de grenades comporte un tracé en creux mis en évidence en alternant couleur noire et glacis rouge avant la découpe et la mise en place des éléments juxtaposés ornant la robe. Des couches d’azurite présentant un aspect velouté sont présentes aussi bien au niveau de la doublure du manteau de la Vierge centrale que de celle de la Vierge et du saint Joseph des reliefs sculptés de la face interne des volets. Au niveau des personnages représentés sur les reliefs, on observe diverses pièces d’habillement présentant des revêtements métalliques recouverts de glacis colorés translucides suggérant la présence de satin ou de soie aux reflets changeants. Sur le relief de l’Adoration des Rois, la dentelle ornant le canon des hauts-de-chausses du roi de couleur est imitée par le biais d’un motif filigrane exécuté à l’aide d’un glacis clair sur l’argenture34 dont le dessin symétrique et la régularité semblent indiquer le recours à un pochoir. Le phénomène de sulfuration prévisible du revêtement métallique accentue le contraste du décor qui se détache clairement sur un fond presque noir. Sur les deux reliefs sculptés, la robe de la Vierge est recouverte intégralement de décors en relief appliqués juxtaposés à motif de grenade. Le motif de ces éléments de décor élaborés selon la technique traditionnelle au moyen d’une feuille d’étain est rehaussé de glacis colorés de couleur rouge et verte et se distingue clairement de celui à base de papier estampé mis en place sur la robe de la Vierge de la caisse.

Fig. 8 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Fig. 8 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Adoration des mages : détail du relief sculpté du volet senestre.

Crédit : © Primula Bosshard

19Sur le relief de l’Adoration des Rois (Fig. 8), l’habit du roi agenouillé est recouvert d’un décor en relief appliqué à base de papier estampé dont le motif est identique à celui relevé sur la robe de la Vierge de la caisse et qui ne se distingue de ce dernier que par la couleur noire utilisée seule pour en marquer le tracé. Comme pour la robe de la Vierge centrale, la mise en évidence du décor en creux au moyen de couleur a été réalisée avant la découpe et la mise en place des différents éléments juxtaposés.

Fig. 9 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Fig. 9 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Christ sur les nuées entouré du collège apostolique et de la donatrice en prière : vue d’ensemble en position fermée

Crédit : © Primula Bosshard

20En position fermée (Fig. 9), le retable représente à dextre le Christ entouré des apôtres et, à senestre, saint Claude accompagné chacun de l’un des donateurs du retable. Le manteau de saint Claude est fermé par une bride passementée exécutée à l’aide de peinture sur un fond doré et sa dalmatique est recouverte d’éléments de décor en relief juxtaposés. Les décors en relief à motif de grenades, en tout point identiques à ceux mis en œuvre sur la robe de la Vierge des deux reliefs sculptés, ont été élaborés de manière traditionnelle au moyen de feuilles d’étain dorées dont le motif a été rehaussé à l’aide de glacis de couleur verte et rouge. Ce qui est remarquable au niveau des décors relevés sur la dalmatique du Saint (Fig. 10), c’est qu’ils sont accompagnés, en bordure des surfaces traitées, de fragments découpés de décors en relief appliqués élaborés au moyen de papier estampé. Ces fragments, qui présentent un motif de grenade distinct de celui présent au niveau du reste de la dalmatique sont en tous points identiques à ceux mis en œuvre sur la robe de la Vierge sculptée de la caisse et sur le manteau du roi agenouillé du relief de l’Adoration des Rois.

Fig. 10 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Fig. 10 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)

Détail du volet peint senestre.

Crédit : ©MAHF Francesco Ragusa

  • 35 Johannes de Voss met en garde contre la présence de décors en papier qui pourraient avoir été mis e (...)

21Si un examen attentif des différents décors en relief appliqués permet d’exclure une mise en place postérieure à la création du retable ou le remplacement d’éléments originaux lors d’une restauration35 en raison des traces de polychromie originale localisées au niveau de leurs arêtes extérieures, il permet également d’établir une chronologie relativement précise des étapes de travail liées à l’exécution de la polychromie du retable. On constate ainsi que la réalisation s’échelonne en traitement des couches de préparation, mise en place des revêtements métalliques, élaboration des éléments de décor en relief qui sont aussitôt dorés et rehaussés à l’aide de glacis colorés suivi de leur découpe, de leur ajustement et de leur mise en place avant le traitement polychrome des différents éléments sculptés pour finir par la mise en place d’éléments isolés tels que les étoiles et rosaces appliquées sur la polychromie. L’assemblage de fragments de décors en relief appliqués présentant des caractéristiques et des motifs distincts sur la dalmatique du saint Claude représenté sur la face externe du volet senestre laisse supposer que lors de leur fabrication préalable, les décors en relief traditionnels ont été réalisés en quantité insuffisante pour couvrir l’intégralité de la surface et que le complément a été réalisé au moyen de fragments résiduels du décor en relief à base de papier présent sur la robe de la Vierge sculptée de la caisse. Ce constat permet donc également de situer l’exécution de la face peinte des volets à un stade avancé du travail de polychromie. Ces observations qui apportent certains éclaircissements sur le travail des peintres - polychromeurs ne sont toutefois pas en mesure d’expliquer la mise en œuvre conjointe de décors en relief appliqués constitués de matériaux différents sur les éléments d’un même retable, sur ceux d’un même volet ou encore leur apparition côte-à-côte sur une surface donnée. Il s’agit donc pour nous de trouver une ébauche d’explication à cet état de fait. La première hypothèse qui vient à l’esprit est celle d’un choix esthétique délibéré visant à la confrontation de deux éléments de décor présentant une esthétique distincte. Pourtant, à y regarder de plus près, l’effet obtenu par le biais des deux techniques mises en œuvre est très semblable et se distingue principalement par la nature des motifs utilisés, leur marquage en creux ou en relief et leur mise en couleur au moyen de glacis. Cette hypothèse se heurte également aux observations réalisées sur la représentation de saint Claude. Bien qu’il s’agisse d’un élément d’importance secondaire, puisque relégué sur la face externe d’un volet, le traitement de la dalmatique de saint Claude témoigne du fait que l’aspect esthétique des éléments de décor pris isolément est secondaire, l’effet d’ensemble primant sur le détail du décor ou les matériaux mis en œuvre. Si l’on considère que l’aspect esthétique n’est pas tributaire du choix des matériaux, on peut également envisager qu’après une période de mise en œuvre de près d’un siècle, les peintres - polychromeurs aient pris conscience des phénomènes de corrosion induits par l’utilisation d’étain et que ce constat les ait contraints à la recherche de solutions alternatives plus durables sous la forme de décors en relief à base de papier. Quoiqu’il en soit, le retable d’Estavayer-Blonay, s’il regroupe d’une part toutes les techniques de polychromie traditionnelles relevées sur les œuvres sortant de l’atelier de Hans Geiler, présente également des techniques décoratives inédites et notamment celle des décors en relief appliqués élaborés à base de papier, dont l’apparition résulte indubitablement d’un apport extérieur et qui coïncide éventuellement avec l’intervention du peintre Augustin Wisshack de Neuchâtel.

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Notes

1 Gasser, S., Simon-Muscheid, K, Fretz, A., (photographies de Bosshard, P.), Die Freiburger Skulptur des 16. Jahrhunderts. Herstellung, Funktion und Auftraggeberschaft Petersberg, Michael Imfof Verlag, 2011.

2 „uff allerbest kostlichost machen“: Rott, H., Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im XV. und XVI. Jahrhundert / III. Der Oberrhein / Quellen II (Schweiz), Stuttgart, Strecker und Schröder Verlag,1936, p. 283; „uffs aller scherpfist usbereiten“: Rott, 1936, p. 280.

3 „mit guten farben machen“: Ibid., p. 286

4 „vergulden mit dem besten gold“: Ibid., p. 306; „mit gúettem gold vergüllt“: Leisibach, J., et Gasser, S., «Ein Altarretabel von Hans Boden für die Radegundiskapelle in Ferenbalm. Ein Quellenfund zur Freiburger Kunst des 16. Jahrhunderts», dans Freiburger Geschichtsbätter, t. 90, Fribourg, 2013, p. 200.

5 Rott, H., 1936, p. 280.

6 Ibid., p. 281.

7 „mit ölfarb“: Leisibach, Gasser, 2013, p. 196, p. 200.

8 Gasser, et al., 2011, t. 2, p. 72-73, n° 28.

9 Ibid., t. 2, p. 376-381, n° 181.

10 Ibid., t. 2, p. 82-88, n° 32.

11 Ibid., t. 2, p. 334-339, n° 160.

12 Ibid., t. 2, p. 265-274, n° 130.

13 Ibid., t. 2, p. 426-428, n° 218.

14 Ibid., t. 2, p. 304-305, n° 141.

15 Ibid., t. 2, p. 184-188, n° 91.

16 Ibid., t. 2, p. 323-326, n° 151.

17 Ibid., t. 2, p. 188-189, n° 92.

18 Ibid., t. 2, p. 200-205, n° 98.

19 Le terme pastiglia s’applique à la mise en œuvre ciblée de couches de préparation en vue d’en augmenter localement le relief : Straub, R. E., «Tafel- und Tüchleinmalerei des Mittelalters», dans Reclams Handbuch der Künstlerischen Techniken, t. 1, Stuttgart, P. Reclam, 1984, p. 131-259, p. 170ss.

20 Gasser, et al., 2011, t. 2, p. 24-26, n° 7.

21 Ibid., t. 2, p. 41-43, n° 14.

22 Ibid., t. 2, p. 292-302, n° 139.

23 Dans la littérature spécialisée en langue allemande, le terme usuel pour cette technique est Lüsterung : Straub, 1984, p. 235ss.

24 Gasser, et al., 2011, t. 2, p. 458-459, n° 236.

25 Dans la littérature spécialisée en langue allemande, le terme usuel pour cette technique est Pressbrokat ou Prägebrokat : Straub, 1984, p. 177ss.

26 Gasser, Fretz, 2014, p. 245-249.

27 Gasser, et al., 2011, t. 2, p. 107-109, n° 45.

28 Ibid., p. t. 2, 302-304, n° 140.

29 Hochart-Giacobbi, A., Vergez, P., « Le retable d’Orlier, Martin Schongauer. Brocarts appliqués, une technique rare : l’utilisation du papier », dans Bulletin de la société Schongauer 1993-1996, Colmar, 1997, p. 178ss. Rief, M., «Verwendung von Papier - und Pergamentapplikationen in der spätmittelalterlichen Fass - und Tafelmalerei», dans Polychrome Skulptur in Europa. Technologie – Konservierung – Restaurierung, Dresden, Hochschule für Bildende Künste, 1999, p.114ss. Des exemples similaires présentant des variantes technologiques ont été relevés sur des retables provenant du Rhin moyen, de Haute-Autriche, du Tyrol, d’Alsace et sur un exemple conservé à Ulm. Je remercie Michael Rief, Aix-la-Chapelle, et Evamaria Popp, Ulm, pour les informations et le matériel mis à disposition à ce sujet.

30 Le cadre de la face interne du volet dextre porte la date 1527.

31 Le cadre de la face interne du volet senestre porte les initiales AW.

32 Elsig., F., « Une proposition pour Augustin Wisshack, peintre neuchâtelois », dans Revue historique neuchâteloise, n° 4, Neuchâtel, 2000, p.167ss.

33 Von Imhoff, H. C., « Die Fassung des Blonay-Altares im Dominikanerinnenkloster in Estavayer-le-Lac – ein Katalog», dans Berichte der Gottfried Keller-Stiftung 1981-1984, Berne, 1985, p. 58ss ; Id., «Der Blonay-Altar in Estavayer-le-Lac. Neue Beobachtungen zur Technologie seiner Skulpturen – ein Nachtrag», dans L’amour de l’art, Un hommage à Paolo Cadorin, Hermanes, T., Von Himmof, H. C., Veillon, M., (dir.), Milan, Edizioni Charta, 1999, p. 201ss. Gasser, et al., 2011.

34 Dans la littérature spécialisée en langue allemande, le terme usuel pour cette technique est Florieren : Straub, 1984, p. 86ss.

35 Johannes de Voss met en garde contre la présence de décors en papier qui pourraient avoir été mis en place en remplacement d’éléments originaux dégradés ou perdus lors d’interventions de restauration : Voss, J., (de), «Feststellungen zu Pressmustern und Pressbrokaten an Bildwerken in Sachsen-Anhalt» dans Denkmalpflege in Sachsen-Anhalt, Heft 1, Berlin, 1996, p. 59.

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List of illustrations

Title Fig. 1 Saint Evêque provenant d’Estavayer-le-Lac, Musée d’art et d’histoire de Fribourg (CH)
Caption a) vue d’ensemble, b) détail du décor sculpté et poinçonné de la bordure du manteau.
Credits Crédit : ©MAHF Primula Bosshard/Alain Fretz
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7330/img-1.jpg
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Title Fig. 2 Retable de Jean de Furno, Eglise des Cordeliers, Fribourg (CH)
Caption Vue d’ensemble du retable et de la prédelle.
Credits Crédit : © Primula Bosshard
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Title Fig. 3 Christ de l’Ascension provenant de l’église Saint-Nicolas de Fribourg, Musée d’art et d’histoire Fribourg (CH)
Caption Vue d’ensemble de la statue.
Credits Crédit : ©MAHF Primula Bosshard
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7330/img-3.jpg
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Title Fig. 4 Saint Eloi, cure de la paroisse Saint-Nicolas de Fribourg (CH)
Caption a) vue d’ensemble, b) détail du décor en relief découpé et appliqué de la dalmatique.
Credits Crédit : © Primula Bosshard/Alain Fretz
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7330/img-4.jpg
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Title Fig. 5 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (Ch)
Caption Vue d’ensemble en position ouverte.
Credits Crédit : © Primula Bosshard
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Title Fig. 6 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)
Caption Saint Dominique (de la caisse) : a) vue d’ensemble, b) détail du décor en relief découpé et appliqué du manteau.
Credits Crédit : © Primula Bosshard/Alain Fretz
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Title Fig. 7 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)
Caption Vierge à l’Enfant (de la caisse) : a) vue d’ensemble, b) détail du décor en relief appliqué de la robe.
Credits Crédit : © Primula Bosshard/Alain Fretz
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Title Fig. 8 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)
Caption Adoration des mages : détail du relief sculpté du volet senestre.
Credits Crédit : © Primula Bosshard
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Title Fig. 9 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)
Caption Christ sur les nuées entouré du collège apostolique et de la donatrice en prière : vue d’ensemble en position fermée
Credits Crédit : © Primula Bosshard
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Title Fig. 10 Retable dit d’Estavayer-Blonay, couvent des Dominicaines d’Estavayer-le-Lac (CH)
Caption Détail du volet peint senestre.
Credits Crédit : ©MAHF Francesco Ragusa
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References

Electronic reference

Alain Fretz and Stephan Gasser, “Sculpté, gravé, peint, moulé, estampé”CeROArt [Online], HS | 2021, Online since 05 March 2021, connection on 11 April 2021. URL: http://journals.openedition.org/ceroart/7330; DOI: https://doi.org/10.4000/ceroart.7330

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About the authors

Alain Fretz

Alain Fretz est conservateur-restaurateur diplômé de l’école supérieure des beaux-arts de Berne. Entre 1996 et 2004, il a été restaurateur auprès du musée d’art et d’histoire de Neuchâtel et depuis 2004, il est engagé auprès du musée d’art et d’histoire de Fribourg. De 2005 à 2009, il a été associé au grand projet de recherche consacré à l’étude de la sculpture fribourgeoise du 16e siècle initié par l’université et le musée d’art et d’histoire de Fribourg. A côté de son activité muséale, Alain Fretz est actif en qualité de restaurateur indépendant depuis 1998.

Stephan Gasser

Après des études en histoire de l’art et une thèse de doctorat consacrée à l’architecture gothique en Suisse romande, Stephan Gasser a été assistant de la chaire d’histoire de l’art médiéval de l’université de Fribourg auprès du Professeur Peter Kurmann. De 2005 à 2009, il a été la cheville ouvrière du projet de recherche consacré à la sculpture fribourgeoise du 16e siècle. Depuis 2009 il est conservateur de la collection des arts anciens du musée d’art et d’histoire de Fribourg

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