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Conservation et restauration

Etoffes de pierre. Techniques d’imitation du textile dans les peintures médiévales du Sud-Ouest de la France

Aurélie Mounier and Floréal Daniel

Abstracts

Gold, silver and tin play a key role in the iconographic representation of medieval murals or the material reality of objects (wealth of fabrics, armor, etc.). The applied brocade technique, for example, is used to mimic the richness of the tissues of the important characters. Today, these decors have often disappeared and set beneath the adhesive layer. The fluorescence of these binders under ultraviolet light was used to detect the traces of these lesions on about fifteen sites in the south-west of France. The results of analysis highlight the variety and evolution of gilding techniques (in the broad sense) between the eleventh century and the sixteenth century. The choice of type of gilding is oriented by symbolic, economic, technical considerations, the desire to prioritize scenes or for the sake of realism.

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Cette étude s’inscrivait dans le cadre d’un projet soutenu par la région Aquitaine portant sur : Les décors du bâti médiéval : carreaux de pavement, dorures en peintures murales, 2007-2010. La DRAC Aquitaine a joué un grand rôle dans les diverses autorisations d’accès, d’études et soutien à nos recherches. Nous remercions également nos collègues historiens de l’art et les restaurateurs (Jean-Marc Stouffs et Françoise Tollan particulièrement) pour le temps qu’ils nous ont accordé et leurs yeux avertis et critiques. Enfin, nous remercions nos collègues de l’Institut des Sciences Moléculaires de l’Université de Bordeaux de nous avoir permis d’accéder aux techniques spectroscopiques infrarouge et fluorimétrie pour l’identification des liants organiques.

Introduction

  • 1 Mounier, A., Aurum, argentum et aliae res innumerabiles. Les dorures dans les peintures murales méd (...)
  • 2 Mounier, A., Dayet, L., Belin, C., Daniel, F., « Etude de la fluorescence des liants employés dans (...)
  • 3 Mounier, A., Mora P., Daniel, F., « La photogrammétrie appliquée à la restitution virtuelle des pei (...)

1En l’état actuel de nos connaissances, la technique du brocart appliqué étant relativement peu employée dans les peintures murales du Sud-Ouest de la France, le sujet a été élargi aux différentes techniques et types de revêtements métalliques rencontrés. L’usage de feuilles métalliques est avéré et les recherches menées, notamment dans le cadre d’une thèse de doctorat, ont permis de montrer la grande diversité des couleurs, métaux et techniques employés1. L’étude se concentre sur une zone géographique correspondant au Sud-Ouest de la France (Aquitaine et Midi-Pyrénées) et sur une période allant du XIe siècle au XVIe siècle. La question des revêtements métalliques peut être abordée de différentes manières pour mieux comprendre leur place et leur rôle au sein des peintures murales, d’un point de vue de l’histoire de l’art mais aussi des matériaux et techniques employés. Le constat général montre que ces types de décor sont mal conservés et ont souvent complètement disparu, c’est pourquoi un moyen de les détecter systématiquement est nécessaire. Pour cela, des observations sous une lampe ultraviolette permettent de localiser ces décors au sein des peintures, notamment, grâce à la fluorescence du liant employé pour faire adhérer la feuille de métal, qui diffère selon sa nature2. La détection de traces de métal oriente l’échantillonnage afin de procéder à des analyses physico-chimiques avec des techniques traditionnelles comme les observations sous microscope optique, la réalisation de coupes stratigraphiques, l’analyse élémentaire par microscopie électronique à balayage couplée à la spectrométrie d’analyse élémentaire (MEB/EDS) et l’analyse moléculaire par spectrométrie Raman et infrarouge pour l’identification des liants. L’état d’altération de ces décors est un paramètre important et doit également être pris en compte afin de comprendre les processus de dégradation et l’état actuel de conservation. Enfin, la synthèse de ces résultats permet de proposer une restitution de ces décors et de leurs techniques. Nous avons notamment proposé une restitution virtuelle des peintures originales de la chapelle de l’ancien logis abbatial de l’abbaye Saint-Pierre de Moissac3.

2En histoire de l’art, le sujet de la dorure, et de manière plus générale des revêtements métalliques, est vaste et ne pourra être traité ici dans son ensemble. Toutefois, on note une évolution dans l’emploi de l’or. Si, au XVIIIe siècle, l’or était employé à outrance (pensons au grands retables peints et dorés) comme élément esthétique afin de mettre en valeur les reliefs ou comme témoignage de richesse et de puissance, on observe une utilisation de plus en plus discrète lorsque l’on remonte dans le temps jusqu’au XIe s. La fonction de la dorure devient alors plus symbolique, réservée aux représentations de la Vierge ou du Christ pour les périodes les plus anciennes. L’or permet de représenter un monde irréel et dématérialisé. Plus on s’éloigne dans le temps et plus le lien entre la dorure et le thème iconographique est fort. L’or recouvre des petites surfaces mais donne de la lumière aux décors et aux reliefs dans des édifices médiévaux relativement peu éclairés. Son emploi est localisé sur des éléments signifiants : les auréoles des personnages importants (le Christ, la Vierge, les apôtres) ou sur des motifs symbolisant la présence divine (soleils, calices). Nous sommes donc confrontés à un double effet. D’une part l’emploi de la dorure est plus limité au Moyen Âge (XIe – XVIe s.) et d’autre part, soumise à de nombreuses causes d’altération, elle est sous-représentée. De fait, aujourd’hui la plupart des revêtements métalliques au sein des peintures murales médiévales ont disparu ou bien les feuilles de métal sont dans un état de dégradation qui les rend difficilement identifiables et localisables. Si l’on emploie souvent le mot « dorure », le terme reste impropre et limitant car il sous-entend dorure à l’or. Pourtant, d’autres métaux étaient employés comme l’argent, l’étain ou le cuivre. Le terme de « revêtement métallique » est certainement mieux adapté.

Fig. 1. Carte du sud de la France

Fig. 1. Carte du sud de la France

Sites comportant des revêtements métalliques : identifiés et analysés dans le cadre de cette étude (en noir) ; mentionnés dans la bibliographie (en vert)

Crédit : Aurélie Mounier/Floréal Daniel

3Sur la carte du Sud de la France (fig. 1) sont représentés indiqués en noir des sites identifiés et étudiés dans le cadre de ce travail de recherche, et en vert, les sites, qui selon la bibliographie, comporteraient des revêtements métalliques. Les documents textuels sont principalement des récits de voyageurs ou des travaux d’histoire de l’art. Les descriptions qui y sont faites ne correspondent pas toujours à la réalité matérielle. En effet, la mention « d’un Christ vêtu d’une tunique galonnée d’or », peut simplement vouloir dire en réalité que le galon de la tunique est représenté à l’aide d’un pigment jaune pour donner l’effet de l’or, en reprenant sa couleur. Un examen attentif des peintures et des analyses permet de confirmer la réalité de l’emploi d’une feuille métallique. La difficulté à identifier ces décors s’explique en partie par la technique employée pour les fixer sur les peintures murales. La peinture peut être appliquée à fresque ou à sec (à l’aide d’un liant) mais les revêtements métalliques sont préparés séparément puis collés sur les peintures ce qui leur confère une certaine fragilité. D’ailleurs, les feuilles de métal, sensibles aux conditions thermo-hygrométriques de conservation, s’altèrent et ont souvent disparu. Aujourd’hui, les traces de ces liants organiques dans des zones spécifiques de la peinture (auréoles…) sont recherchées comme étant des indices de l’existence d’une ancienne dorure.

Technique de la dorure médiévale

Revêtements métalliques à la feuille d’or, d’argent et d’étain

  • 4 Denys (moine de Fourna d’Agrapha), Le guide de la peinture, XVe siècle, trad. P. Durand, dans Manue (...)
  • 5 Pour la détrempe, voir Cennini, chapitres CXXXI, CXXXII. Pour la mixtion, voir Théophile, chapitres (...)

4Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, de nombreux textes de recettes anciennes décrivent les différentes techniques de dorures employées. Quelques-uns, les principaux, sont cités ici. Pour le Moyen Âge, on en retient principalement trois : le Traité des divers arts du moine Théophile du XIIe siècle, Le livre de l’art de Cennino Cennini daté du le XIVe siècle et Le manuel du peintre du moine Denys du XVe siècle4. De ces traités, deux principales techniques ont été extraites : la dorure à la détrempe et la dorure à la mixtion5. Dans le cas d’une technique à la détrempe, le pigment est mêlé à un liant organique de type colle - de peau ou de poisson - qui permet de faire adhérer la feuille métallique au support qui se compose des diverses couches de la peinture (couche colorée, et couches support comme l’intonaco et l’arricio dans le cas d’une technique à fresque). Le métal peut être de l’or, de l’argent ou de l’étain. Dans le cas d’une technique à la mixtion, le liant est une huile, souvent, l’huile de lin ou d’œillette associée à une charge minérale à base de plomb, comme la litharge ou le blanc de plomb jouant le rôle de siccatif. Ces deux techniques diffèrent donc principalement selon le type de liant employé (protéinique ou lipidique).

Variantes de ces deux techniques principales

  • 6 Verret, D. & Steyaert, D. (dir.), La couleur et la pierre. Polychromie des portails gothiques, acte (...)

5Outre ces deux techniques, on trouve des variantes et une complexification de la technique à la mixtion selon l’effet recherché. Pour rendre le modelé et le relief des motifs, on observe dans le Sud-Ouest de la France l’usage d’autres techniques mettant en jeu au moins deux feuilles métalliques, souvent l’or et l’étain, et l’utilisation d’une épaisse couche de cire. Celle-ci, facilement malléable peut être modelée pour rendre le relief et la forme du décor recherché (étoile, …). L’une de ces techniques s’inspire du zwischgold qui consiste à coller ou battre deux feuilles de métal (or sur argent, or sur étain ou argent sur étain), elles-mêmes déposées sur une couche colorée et sur une épaisse couche de cire qui permet de donner du relief au motif6. Dans le Sud-Ouest de la France, seule la technique « or sur étain » a été identifiée, peut-être pour des raisons de coût ou de rendu recherché puisque l’étain étant plus épais que l’argent rend le travail de modelé plus aisé. L’étain a également pu être choisi pour sa meilleure conservation dans le temps puisqu’il noircit moins vite que l’argent.

  • 7 Guillot de Suduiraut, S., « Le retable de Skepptuna. Contribution à l’étude des retables bruxellois (...)
  • 8 Guillot de Suduiraut, S., Sculptures allemandes de la fin du Moyen Âge dans les collections publiqu (...)
  • 9 Broekman-Bokstijn, M., Van Asperen De Boer, J. R. J., Van’t Hul-Ehrnreich, E. H., Verduyn-Groen, C. (...)
  • 10 Nadolny, J., “All that’s burnished isn’t bole. Reflections on medieval water gilding, Part 1: early (...)
  • 11 Hamsík, M., Pastiglia – Origin and their technical history, 1992, dans Archives of Historical Art T (...)
  • 12 Frinta, M. S., “The use of wax for applique relief brocade on wooden statuary”, dans Studies in Con (...)
  • 13 Sanyova, J., « Polychromie des retables brabançons, pigments et colorants analysés à l’Institut Roy (...)

6Afin de simuler les riches étoffes ou donner du volume et des motifs aux couronnes et aux auréoles, par exemple, deux techniques sont employées, le sgraffito et le brocart appliqué. Le sgraffito consiste à recouvrir la feuille métallique d’une couche de pigment et à enlever partiellement le pigment à l’aide d’un stylet afin de tracer les motifs en laissant apparaitre le métal.7 Plus rarement, l’inverse est possible : la feuille de métal est enlevée et laisse apparaitre la couche sous-jacente. Enfin, les motifs peuvent être directement peints sur l’or mat. Par exemple, sur des vêtements dorés à la mixtion, on ajoute des tracés au pinceau avec un glacis rougeReviewer22020-10-05T09:32:00R28. La technique du brocart appliqué nécessite l’emploi de plusieurs feuilles métalliques (or, argent et étain). De nombreux exemples sont connus et ont été étudiés par H. Broekman-Bokstijn9, J. Nadolny10, M. Hamsík11, M. Frinta12, ou encore J. Stanyova13. La majorité des exemples connus sont des brocarts appliqués sur des fonds de scènes ou sur des vêtements, surtout dans les retables des Pays-Bas, d’Allemagne et du nord de l’Espagne. On trouve aussi, plus rarement, des exemples en France ou en Italie. Ce type de décor pose les mêmes problèmes de conservation que les revêtements métalliques à la feuille puisque c’est un décor appliqué à sec, à l’aide de différents liants qui le rendent plus fragile et plus vulnérable. Les feuilles de métal s’altèrent, sont lacunaires ou disparaissent parfois par erreur, confondues avec des saletés de surface.

  • 14 Ibid. ; Pagès-Camagna, S., « La polychromie des sculptures brabançonnes du musée du Louvre sous l’œ (...)

7La technique du brocart appliqué a été mise au point au début du XVe siècle en Europe du nord. Elle consiste à reproduire en relief les fils d’or et d’argent des textiles, des « brocarts ». Dans la peinture, il s’agit d’un motif en léger relief, obtenu par moulage, puis appliqué pour imiter les soieries brochées de fil de métal précieux. Le motif gravé dans du métal ou du bois reçoit une feuille d'étain déposée et tamponnée, ce qui facilite le démoulage du motif. Un mélange à base de cire ou de colle protéinique chargée de craie est coulé dans le moule. Les fines feuilles en relief ainsi obtenues sont détachées puis fixées à l'aide d'un adhésif sur la préparation ou la couche colorée et parfois rehaussées de glacis ou de pigments14. Il s’agit de décors moulés et appliqués sur la peinture. Aujourd’hui, la feuille métallique ayant disparu ou s’étant altérée, et ce, toute technique confondue, la couche adhésive (mixtion ou détrempe) subsistante reste l’unique chance de retrouver les traces de ces anciens décors. Nous avons donc utilisé les propriétés de fluorescence des liants organiques émise sous un éclairage ultraviolet afin de les localiser. Bien entendu, les fluorescences prises en compte sont celles en lien étroit avec la représentation et correspondent à des zones à fort contenu symbolique.

La fluorescence des liants sous ultraviolets

  • 15 Caméra Artist (Art innovation) avec un capteur CCD, une lampe de longueur d’onde d’excitation de 36 (...)

8Lors de l’étude des peintures murales conservées dans la chapelle de l’ancien logis abbatial de Saint-Pierre de Moissac, les images obtenues, grâce à une caméra multispectrale15, ont permis de mettre en évidence la présence de fluorescences jaunes sur les auréoles de certains personnages lorsque les peintures étaient éclairées sous ultraviolets (fig. 2a, 2b, 2c).

Fig. 2 Peintures murales de la chapelle basse de la tour méridionale de l’ancien logis abbatial de Saint-Pierre de Moissac, XIIe siècle (Tarn et Garonne)

Fig. 2 Peintures murales de la chapelle basse de la tour méridionale de l’ancien logis abbatial de Saint-Pierre de Moissac, XIIe siècle (Tarn et Garonne)

Mise en évidence de fluorescence jaune sur les auréoles lorsque les peintures sont éclairées sous ultraviolets (a, b, c) ; fluorescence jaune observée dans la couche de mixtion (d, e) ; les huiles fluorescent avec une longueur d’onde maximale supérieure à 500 nm et les liants protéiniques fluorescent avec une longueur d’onde inférieure à 450nM (f).

Crédits photographiques : Aurélie Mounier/Floréal Daniel

  • 16 La source Exfo X-Cite series 120PC est une lampe au mercure. Un filtre d’excitation permet de sélec (...)
  • 17 Mounier, A, Daniel, F., Bechtel, F., « L’illusion de l’or – Imitation de dorures dans les peintures (...)
  • 18 Elle repose sur l'utilisation d'une source (habituellement dans l'ultraviolet) excitant les électro (...)
  • 19 Ce travail s’est fait en collaboration avec nos collègues de l’Institut des Sciences Moléculaires d (...)

9L’analyse du prélèvement réalisé dans les zones fluorescentes qui présentaient une importance symbolique (auréoles d’un des apôtres, du Christ…) a révélé la présence d’étain et d’une stratigraphie correspondant à la technique de la dorure à la mixtion. Le lien entre les fluorescences observées sur le terrain et les échantillons devait donc être établi. Les coupes stratigraphiques de ces micro-prélèvements ont permis de localiser les couches fluorescentes, grâce à un montage réalisé sur un microscope optique sur lequel nous avons adapté une source UV16. La fluorescence jaune observée est localisée dans la couche de mixtion (un mélange de blanc de plomb et d’huile de lin (fig. 2 d, 2e)17. La correspondance entre la couleur d’émission de fluorescence du liant et la nature de ce liant a été étudiée. Une étude de la fluorescence de différents liants organiques par spectrofluorimétrie18 a permis de les discriminer19.

  • 20 Pour les huiles, voir par exemple Cennini, chapitre LXXXIX à chapitre XCII ; Théophile, chapitres X (...)
  • 21 Mounier, A., Belin, C., Daniel F., “Spectrofluorimetric study of the ageing of mixtions used in the (...)
  • 22 Ibid.

10Divers liants ont été choisis parmi les plus cités dans les textes anciens comme l’huile de lin, l’huile de noix, par exemple pour les lipides et le blanc d’œuf ou différents types de colles (colle d’os, de nerf…) pour les protéines20. Les protéines et les lipides, qui sont caractéristiques des deux principales techniques de dorure, ne présentent pas le même spectre d’émission de fluorescence. Les huiles fluorescent avec une longueur d’onde maximale supérieure à 500 nm tandis que les liants protéiniques fluorescent avec une longueur d’onde inférieure à 450 nm (fig. 2f). Bien entendu la longueur d’onde maximale n’est pas la couleur de la fluorescence : pour cela, la totalité du spectre doit être prise en compte. Un traitement des spectres permet d’en déduire les coordonnées chromatiques : les huiles fluorescent dans le domaine du jaune-vert tandis que les protéines dans le domaine du bleu21. Ces données ont été obtenues sur des liants frais, préparés par nos soins, en accord avec les recettes décrites dans les traités anciens cités plus hauts. Or ceux rencontrés sur les peintures ont subi un vieillissement naturel de plusieurs siècles. Afin de considérer la dégradation des liants, divers types de vieillissements artificiels à la température et à l’humidité relative ou à la lumière sous UV ont été menés, notamment sur l’huile de lin et sur l’huile de lin mélangée au blanc de plomb. Après un vieillissement à la lumière, on constate un déplacement de la longueur d’onde maximale vers les grandes longueurs d’onde. L’ajout du blanc de plomb à l’huile augmente le déplacement vers les grandes longueurs d’onde et intensifie la fluorescence de l’huile. Cela s’explique en partie par le rôle siccatif du blanc de plomb sur l’huile22.

  • 23 Ibid. ; Mounier, et al., 2011a.

11Les fluorescences obtenues lors de ces essais expérimentaux correspondent à ce qui est observé sur les peintures murales médiévales. Une fluorescence jaune correspond à une dorure à la mixtion et si elle est intense, on peut supposer que l’huile a été mélangée à du blanc de plomb23. Grâce à ces résultats, la présence de fluorescences sur des zones susceptibles d’avoir été dorées a été un précieux indice de l’existence d’anciens revêtements métalliques guidant l’échantillonnage. Une recherche systématique de ces décors perdus a permis de révéler leur existence dans de nombreux sites.

Feuilles d’or, d’argent et d’étain appliquées selon la technique de la mixtion

12Le moyen de détection et de localisation de ces anciens revêtements métalliques étant ainsi établi, une recherche a permis de montrer sur une quinzaine de sites dans le Sud-Ouest de la France l’existence de ces décors grâce à la fluorescence des liants encore présents dans la couche adhésive (mixtion). Quelques exemples sont donnés ci-dessous afin d’illustrer la grande diversité de types de décors rencontrés.

Chapelle de l’ancien logis abbatial de Saint-Pierre de Moissac (Tarn-et-Garonne)

  • 24 Czerniak V., « Les peintures murales de la chapelle de l’ancien logis abbatial de Moissac. Un exemp (...)

13Les peintures murales de l’ancien logis abbatial datées du XIIe siècle sont conservées sur la voûte en berceau plein cintre de la chapelle. Seule la partie nord de la voûte a conservé ses décors. Ces peintures ont subi trois campagnes de restauration qui ont consisté à consolider les enduits et à enlever les sels qui cristallisent régulièrement à la surface des peintures. L’ouverture d’une fenêtre dans le mur ouest à l’époque moderne est l’une des principales causes de la perte de ces décors. En effet, la modification des conditions thermo-hygrométriques et l’assèchement des enduits causés par l’ouverture d’une fenêtre ont entrainé la perte de la moitié des fresques. Les peintures encore conservées représentent l’Arbre de Jessé. La généalogie du Christ commence sur le mur ouest avec la représentation du roi David. La Vierge en majesté trône au centre de la voûte. Elle est entourée de prophètes assis dans un lacis végétal très développé. A l’est, le Christ en majesté est entouré du tétramorphe, c’est-à-dire des quatre symboles des évangélistes et d’un collège apostolique24.

  • 25 Théophile, Livre I, Chapitre XXVI : De modo colorandi tabulas stagneas tenuatas ut tanquam de aurat (...)
  • 26 Mounier A, Daniel F., Bechtel F., « L’illusion de l’or – Imitation de dorures dans les peintures mu (...)
  • 27 Mounier, et al., 2011.

14Sous éclairage ultraviolet, les auréoles du Christ et des symboles des évangélistes présentaient une fluorescence jaune (fig. 2a, 2b, 2c). Les analyses ont révélé la présence d’une feuille d’étain sur ces auréoles, collée à l’aide d’un liant lipidique mélangé à un siccatif, ici le blanc de plomb, sur une couche d’ocre jaune. Cette technique à la feuille d’étain est connue des textes anciens qui indiquent que l’étain pouvait être recouvert d’un vernis jaune, l’auripetrum25, afin de lui donner l’aspect de l’or : on parle alors de fausses dorures26. Aucune trace de ce vernis n’a été retrouvée, il est donc impossible de dire quelle était l’intention colorée métallique à l’origine. Nos hypothèses ont pu être réunies dans un modèle 3 D grâce à une restitution virtuelle permettant de proposer divers rendus. Notre collaboration avec la cellule Archéotransfert d’Archeovision a offert la possibilité de simuler des feuilles métalliques de couleur argenté ou doré27.

Portail de la cathédrale de Cahors (Lot)

  • 28 Czerniak, V., Stouffs, J.-M., Tessariol, M., Daniel, F., « Les figures peintes et la polychromie du (...)

15Les revêtements métalliques ne sont pas seulement réservés aux intérieurs. Par exemple, la cathédrale de Cahors, datée du XIIIe siècle, présente des traces de polychromies découvertes sur le portail de la façade occidentale. En effet, les voussures étaient peintes ainsi que des figures tenant des instruments de musique. Les auréoles des musiciens ainsi que les cordes des instruments présentent des traces de feuilles d’or. Sous un linteau du XVIIe partiellement dégagé sont apparus des décors médiévaux constitués de fleurettes et de fleurs-de-lys dorés (fig. 3)28.

Fig. 3 Portail occidental de la cathédrale de Cahors, XIIIe siècle (Lot)

Fig. 3 Portail occidental de la cathédrale de Cahors, XIIIe siècle (Lot)

Décor médiéval composés de motifs dorés partiellement dégagés sous le linteau ; à gauche, décor de fleurettes dorées à la feuille d’étain sur une couche rouge de cinabre ; à droite, décor de fleurs de lys dorées à la feuille d’étain sur une succession de couches colorées : azurite bleue pour la couche de fond, couche adhésive de blanc de plomb + calcite et huile, couche préparatoire de minium et d’ocre

Crédit photographique: Aurélie Mounier/Floréal Daniel

  • 29 Mounier, A., Daniel, F., Bechtel, F., “Gilding techniques in mural paintings: three examples in the (...)

16Les fleurs-de-lys sont aujourd’hui devenues noires. Elles sont constituées d’une feuille d’étain assez épaisse (40 µm) collée sur une succession de couches colorées : une couche d’azurite bleue qui correspond à la couche de fond de la frise. Une couche adhésive de blanc de plomb, calcite et huile est ensuite appliquée sur une couche préparatoire composée de minium et d’ocre. Les fleurs-de-lys sont en général dorées à l’or. Le choix de l’étain peut s’expliquer par des raisons économiques et dans ce cas-là, l’étain aurait été utilisé en substitut de l’or. Si l’effet recherché était l’argenté, l’étain a certainement été préféré à l’argent en raison de ses qualités de conservation supérieures. Sur le bandeau supérieur, des fleurettes hexalobes rouges présentent également des restes d’une feuille d’étain (60 µm). Certaines sont devenues entièrement noires tandis que d’autres ont totalement ou partiellement perdu leurs feuilles métalliques et laissent voir la couche rouge sous-jacente, composée de cinabre. Les analyses ont permis de montrer que la stratigraphie correspond à la technique de la dorure et qu’elle est la même que pour les fleurs-de-lys. Seule diffère ici la couche colorée rouge, composée de cinabre29.

Chapelle Sainte-Anne de la cathédrale Saint-André de Bordeaux (Gironde)

  • 30 Gaborit, M., « Découvertes de peintures murales dans la cathédrale Saint-André de Bordeaux », dans (...)

17A la cathédrale Saint-André de Bordeaux, dans l’une des chapelles du déambulatoire, la chapelle Sainte-Anne, se trouvent des peintures murales funéraires datées du XIVe siècle. Au registre supérieur, est représenté Dieu dans sa gloire, sous la forme d’un soleil. Les rayons les plus courts se terminent par un bouton de rose doré (fig. 4a). Au registre inférieur siège une Vierge à l’Enfant30.

  • 31 Duran, A., Perez-Rodriguez, J. L., Jimenez de Haro, M. C., Herrera, L. K., Justo, A., “Degradation (...)
  • 32 Daniel, F., Mounier, A., « Alteration of gilts on mediaeval mural paintings », dans Multidisciplina (...)

18Sur la représentation du soleil, la feuille métallique est appliquée sur une couche de mixtion composée de blanc de plomb associée à un liant lipidique. Des feuilles d’argent noircies, très altérées, ont également été identifiées sur les rayons du soleil à divers endroits (de 2 à 10 µm d’épaisseur). L’argent est appliqué sur une couche de mixtion rouge orangé composée de minium, d’ocre rouge et d’un liant lipidique. Une couche préparatoire d’ocre et de calcite a été appliquée sur la pierre (fig. 4b, 4c, 4d). Du soufre et/ou du chlore s’associent à l’argent pour donner un sulfure d’argent ou un chlorure d’argent (sel qui cristallise facilement avec l’argent et qui noircit à la lumière31. Vraisemblablement, ici, l’argent s’est altéré en sulfure d’argent réagissant avec de l’hydrogène sulfuré, un gaz acide contenant du soufre, présent dans l’atmosphère.32

Fig. 4 Peintures murales funéraires de la chapelle Sainte-Anne, déambulatoire de la cathédrale Saint- André de Bordeaux, XIVe siècle (Gironde)

Fig. 4 Peintures murales funéraires de la chapelle Sainte-Anne, déambulatoire de la cathédrale Saint- André de Bordeaux, XIVe siècle (Gironde)

Boutons de roses dorés aux extrémités des rayons les plus courts du soleil symbolisant Dieu en gloire (a) ; feuille d’argent appliquée sur une couche de mixtion rouge orangé composée de minium, d’ocre rouge et d’un liant lipidique ; couche préparatoire d’ocre et de calcite appliquée sur la pierre (b, c, d) .

Crédit photographique: Aurélie Mounier/Floréal Daniel

19Considérant le thème iconographique, le soleil étant une évocation de Dieu, il est probable que la feuille d’argent ait été dorée à l’origine, par exemple, à l’aide d’un vernis jaune. Par souci d’économie, l’argent a aussi pu être préféré à l’or. Sur ces mêmes peintures, dans le registre inférieur, l’observation sous éclairage UV a permis de détecter les traces d’une ancienne dorure sur la couronne et l’auréole d’une Vierge à l’Enfant. La feuille d’argent est également appliquée sur une couche de mixtion composée de minium, d’ocre rouge et d’un liant lipidique.

  • 33 Mounier, 2010.

20En règle générale, par souci de réalisme, les auréoles et les couronnes sont dorées à la feuille d’or. Comme nous l’avons vu, l’argent a pu être verni pour lui donner l’aspect de l’or mais a pu également être utilisé pour sa couleur afin de hiérarchiser les scènes. En effet, les étoiles qui encadrent une autre scène proche de cette représentation ont été réalisées avec une feuille d’étain33. L’or, l’argent et l’étain sont donc présents à divers endroits et organisés en fonction de l’importance des thèmes représentés.

Retable de l’église Sainte-Marie d’Audignon (Landes)

  • 34 Rousseau, F., « Les retables de Notre-Dame en Audignon », dans Bulletin de la société de Borda, n° (...)
  • 35 Daniel, et al., 2010 ; Duran, et al., 2008.

21Le retable polychrome de l’église Sainte-Marie d’Audignon datée du XVe siècle dans les Landes a été découvert dans les années 1960 derrière un retable postérieur du XVIIIe siècle. Le retable médiéval en pierre se divise en deux registres : sur le registre supérieur figure une alternance de prophètes et d’apôtres. Sur le registre inférieur, sont représentées les scènes décrivant l’Enfance du Christ34. Divers types de dorures ont été identifiés sur ce retable puisque la plupart des scènes présentent un élément doré. Par exemple, une dorure à la feuille d’étain, très altérée, a été identifiée sur l’armure du Roi Hérode (fig. 5a). Elle a été déposée sur une couche adhésive composée de minium, de calcite et d’un liant lipidique. La feuille d’étain s’est oxydée et transformée en hydro-romarchite. Ce phénomène se produit lors de l’exposition du métal à l’air et s’est accéléré à cause de la présence d’un liant organique (fig. 5a, 5c, 5d)35. Le choix de l’étain s’explique ici, vraisemblablement, afin d’imiter la réalité matérielle du métal, la couleur argentée des armures.

Fig. 5 Retable de l’église Sainte-Marie d’Audignon (Landes), pierre, XVe siècle

Fig. 5 Retable de l’église Sainte-Marie d’Audignon (Landes), pierre, XVe siècle

Massacre des Innocents : feuille d’étain identifiée sur l’armure du roi Hérode (a), déposée sur une couche adhésive de minium, de calcite et d’un liant lipidique (b, c, d) ;

Adoration des Mages : sgraffito sur le surcot du roi agenouillé devant l’Enfant (e, f) : couche de calcite, couche adhésive de minium et d’huile, feuille d’or alliée à de l’argent et du cuivre puis noir de carbone ajouré pour laisser paraître la feuille d’or (g).

Crédit photographique: Aurélie Mounier/Floréal Daniel

Variantes du zwischgold

22En Aquitaine, nous n’avons rencontré qu’un seul exemple de zwischgold à proprement parler qui consiste à battre ensemble ou coller de l’or sur de l’argent. Cependant, d’autres combinaisons métalliques dérivées du zwischgold sont très employées pour réaliser de petits motifs en relief (étoiles, broches, soleils…).

Eglise Saint-Nicolas de Nogaro (Gers)

  • 36 Mounier, et al., 2011c.

23Les peintures du cul-de-four de l’absidiole sud de l’église Saint-Nicolas de Nogaro, datées du XIIe siècle, représentent un Christ en majesté siégeant dans une mandorle parsemée d’étoiles et entouré des quatre symboles des évangélistes. Le prélèvement réalisé dans l’étoile a permis de reconstituer la stratigraphie. Une première couche d’ocre rouge a été déposée sur un support à fresque. Une couche bleue d’azurite a ensuite été déposée afin de matérialiser le ciel. Une couche épaisse de mixtion constituée d’huile, d’un oxyde de plomb et de cire a été appliquée afin de recevoir la feuille d’étain et la feuille d’or. Au vu de l’état de dégradation de ces étoiles, il est impossible de savoir si les feuilles métalliques ont été battues ensemble ou si elles ont été collées. Le manteau du Christ est orné de dorures à la feuille d’or et les pigments associés sont le cinabre et le lapis-lazuli36.

Oratoire du château de La Roque de Meyrals (Dordogne)

  • 37 Thibout, M., « Le décor peint de l’oratoire du château de la Roque, en Périgord », dans La Revue de (...)

24Une étude a été menée sur les peintures murales de l’oratoire du château de La Roque de Meyrals. Ce château privé se trouve en Dordogne et les peintures sont datées de la fin du XVe siècle ou du début du XVIe siècle. Sur la voute de l’oratoire, un Dieu en majesté est représenté entouré des quatre évangélistes et de leurs symboles. Sur les murs sont figurées l’Annonciation et des scènes de la Passion du Christ37. Toutes les auréoles des personnages sont dorées. De nombreux rehauts à l’or sont également visibles sur les vêtements, les cheveux pour donner du mouvement aux drapés et aux poses typiques de la Renaissance. Les étoiles qui parsèment le fond de la scène de la voûte ont été réalisées selon la technique du zwischgold. Elles apparaissent noires aujourd’hui et l’on observe souvent le négatif des étoiles tombées.

  • 38 Mounier A., Daniel F., « Sgraffito, zwischgold et brocart appliqué. La dorure dans tous ses états a (...)

25La stratigraphie montre une couche d’azurite, la couleur de fond de la scène du Christ en majesté, une couche épaisse de cire, une feuille d’étain (de 15 à 20 µm d’épaisseur) puis une couche d’huile afin de faire adhérer une feuille d’argent (1-2 µm) et d’or (1µm). Trois feuilles métalliques ont donc été utilisées ici ce qui confère un relief important au motif étoilé38. Sur la même scène, la broche de la tunique de l’ange qui tient le livre de saint Matthieu a également été réalisée en relief. On retrouve différentes couches colorées (azurite, blanc de plomb et calcite puis une couche de mixtion composée de minium et d’ocre jaune afin de recevoir les feuilles métalliques selon la technique du zwischgold or sur argent (1-2 µm) (fig. 6).

Fig. 6. Peintures murales de l’oratoire du château de La Roque de Meyrals, fin du XVe siècle- début du XVIe siècle (Dordogne)

Fig. 6. Peintures murales de l’oratoire du château de La Roque de Meyrals, fin du XVe siècle- début du XVIe siècle (Dordogne)

À gauche : étoiles parsemant le fond de la voûte réalisées au zwischgold ; à droite, broche de la tunique de l’ange ailé, symbole de Mathieu, réalisée selon la technique de zwischgold or sur argent.

Crédit photographique: Aurélie Mounier/Floréal Daniel

Motifs peints et sgraffito

26Quelques exemples de sgraffito ou motifs peints ont été employés pour imiter les étoffes, les couronnes, ou les auréoles. Cette technique est utilisée par souci de réalisme, c’est-à-dire, pour rendre la réalité matérielle des objets.

Retable de l’église Sainte-Marie d’Audignon (Landes)

  • 39 Ibid.

27Sur le retable d’Audignon, dans la scène des rois mages, l’un d’eux, agenouillé devant l’Enfant, est revêtu d’un vêtement réalisé selon la technique du sgraffito (fig. 5e, 5f). Sur une couche de calcite, une couche de mixtion composée de minium et d’huile sert d’adhésif à la feuille d’or alliée à de l’argent et au cuivre (1-2 µm). Au-dessus, une couche principalement composée de noir de carbone a été appliquée et ajourée par endroit pour laisser paraitre la feuille d’or et simuler ainsi des motifs (fig. 5g). Cette technique a permis d’imiter un tissu précieux de manière plus simple, à l’instar du brocart appliqué. Sur la couronne du roi Hérode, la feuille d’or associée à l’argent et au cuivre (2 µm) est posée sur une couche de noir de carbone, de calcite et d’ocre jaune. Il semblerait que la feuille d’or ait été grattée par endroit à l’aide d’un stylet afin de faire apparaitre la couche noire sous-jacente ce qui a permis de donner du relief à la couronne et donner l’impression qu’elle est ajourée par endroits, ici aussi par souci de réalisme39.

Oratoire du château de La Roque de Meyrals (Dordogne)

  • 40 Ibid.

28Sur les peintures du château de Meyrals, toutes les auréoles du Christ sont dorées à la feuille d’or (1 à 2 µm). Les feuilles métalliques sont déposées soit sur une couche rouge orangé composée de minium, de blanc de plomb et d’un liant lipidique, soit sur une couche jaune composée d’ocre jaune, de blanc de plomb et d’huile. La couche support noire a été enlevée par endroits à l’aide d’un stylet afin de dessiner des motifs sur les auréoles ou donner l’impression qu’elles sont ajourées, selon la technique du sgraffito ce qui a permis de donner du relief aux auréoles40.

Brocart appliqué

  • 41 Mounier, 2010.

29La technique du brocart appliqué, très présente sur les retables ou statues en bois du nord de l’Europe, l’est beaucoup moins sur les peintures murales du Sud-Ouest de la France. De nombreux restes ont été découverts et analysés dans la chapelle du Sacré-Cœur de la cathédrale Saint-Etienne de Cahors (XVe siècle). Nous ne parlerons pas de cet exemple, les restes étant trop lacunaires et l’identification du thème iconographique impossible. Les analyses ont également révélé que de nombreux repeints et re-dorures ont été réalisés ce qui rend difficile la datation de ces décors même si une exécution entre le XVe siècle et le XVIe siècle semble être la plus probable. Notons cependant que ces restes sont associés à un programme décoratif sculpté en bas-relief relatif au couronnement de la Vierge. Les ailes des anges, les demi-soleils et fleurs-de-lys apparaissent noirs aujourd’hui mais les analyses ont révélé la présence d’anciens revêtements métalliques : dorures et zwischgold or sur étain pour les motifs en reliefs41. Le seul exemple de brocart appliqué qui est présenté ici est celui découvert dans la chapelle Saint-Exupère de Blagnac en Haute-Garonne.

Chapelle Saint-Exupère de Blagnac (Haute-Garonne)

30Les peintures de la chapelle Saint-Exupère de Blagnac datées du XVIe siècle sont aujourd’hui isolées de l’église transformée en théâtre. Plusieurs campagnes de restauration ont eu lieu afin notamment de stabiliser l’état de dégradation des décors et des mesures de conservation ont été entreprises afin de surveiller le microclimat ambiant dans la chapelle. Un sas vitré a d’ailleurs été mis en place afin de limiter les perturbations climatiques lors des représentations théâtrales.

  • 42 Belhomme, J. B. G., « Oratoire Saint-Exupère à Blagnac », dans Mémoires de la Société Archéologique (...)

31Ces peintures retracent la vie de saint Exupère en quatorze tableaux historiés42. Sur le mur, sur le registre supérieur, est représentée l’élection de saint Exupère en présence d’un dignitaire tenant un livre et de nombreux religieux appartenant à différents ordres monastiques. Sur la droite, on vient chercher le Saint (béret rouge, bâton pour les bœufs) aux champs afin qu’il libère Toulouse d’un fléau dévastateur. Le troisième panneau, sur le mur nord, représente saint Exupère, consacré évêque (mitre, crosse et chape d’or) (fig. 7a). Exupère tient l’hostie, assis sous un dais d’étoffe bleue ornée de franges d’or. Le panneau suivant montre saint Exupère repoussant les Vandales et bénissant la ville de Toulouse, la délivrant et la protégeant ainsi du massacre. Sur le cinquième panneau, saint Exupère fait communier le peuple. Sur le registre inférieur, est représenté le sacrement de l’extrême-onction ou sacrement des mourants reçu ici par saint Exupère. Il est étendu sur un lit, deux personnages tiennent les ampoules qui contiennent l’huile sainte, et le saint porte la mitre et l’auréole. Sur le panneau suivant, il est mort : sa mère le pleure, entourée de nombreux personnages. Sur le mur nord, on assiste au transport des restes du corps d’Exupère du tombeau de Blagnac à Saint-Saturnin de Toulouse. Le défunt est couché sur un brancard recouvert d’un tissu d’or orné de broderies. Plusieurs personnages l’entourent, le portent et l’encensent. Sur le panneau suivant, le peuple prie les reliques de saint Exupère contenues dans une châsse. Le dernier panneau du mur nord montre l’incendie de la ville de Toulouse éteint par saint Exupère. Sur le mur est, les panneaux repeints représentent saint Exupère faisant l’aumône, guérissant les fièvres, poursuivant les hérétiques et recevant la Vulgate de saint Jérôme.

Fig. 7 Vie de saint Exupère, peintures murales de la chapelle Saint-Exupère de Blagnac, XVIe siècle (Haute-Garonne)

Fig. 7 Vie de saint Exupère, peintures murales de la chapelle Saint-Exupère de Blagnac, XVIe siècle (Haute-Garonne)

Consécration épiscopale de saint Exupère (a) : brocart appliqué sur sa robe avec superposition de cinq couches : liant protéinique, cire, feuille d’étain, feuille d’or, glacis ou peinture bleue en partie à l’azurite (a, b, c) ; étole de l’évêque à gauche : brocart appliqué sur l’étole en cinq couches : cire, ocres et plomb, feuille d’étain, couche de mixtion, feuille d’or, mélange d’azurite et d’ocre jaune pour les motifs verdâtres du tissu (d, e).

Crédit photographique: Aurélie Mounier/Floréal Daniel

  • 43 Mounier, et al., 2013, p. 33-40.
  • 44 Ibid.

32Les auréoles des évêques sont dorées à la feuille d’or mais ce qui est intéressant ici est l’imitation de tissus précieux à l’aide de feuilles métalliques. En effet, les robes et les étoles des évêques sont réalisées selon la technique du brocart appliqué. Le prélèvement réalisé dans la robe de saint Exupère sur la scène de sa consécration présente une superposition de cinq couches : sur le mur, une couche composée d’un liant protéinique a été appliquée, puis une couche épaisse de cire destinée à recevoir une feuille d’étain assez épaisse (15-20 µm) accueille une feuille d’or beaucoup plus fine (1 µm). Par-dessus, une couche de glacis ou de peinture bleue (composée d’azurite) a été appliquée afin de simuler les motifs du tissu (fig. 7a 7b, 7c) 43. À côté, sur l’étole d’un autre personnage important, la stratigraphie est tout aussi complexe avec une épaisse couche de cire, d’ocres et de plomb servant d’assise à la feuille d’étain sur laquelle a été déposée une couche de mixtion pour coller la feuille d’or. Sur la feuille d’or, un mélange d’azurite et d’ocre jaune a été employé afin de réaliser les motifs verdâtres du tissu (fig. 7d, 7e). Enfin, sur un autre panneau représentant des personnes en prière devant la châsse de saint Exupère, un prélèvement a été réalisé dans le vêtement de l’un des personnages. La coupe stratigraphique indique la technique du brocart appliqué avec la couche de cire, la feuille d’étain, la couche de mixtion et la feuille d’or. Les motifs ont ici été réalisés grâce à un glacis composé de minium posé directement en surface de la feuille de métal44.

33Les peintures de la chapelle montrent une grande diversité de couleurs et l’usage de matériaux onéreux. La technique du zwischgold a été employée pour les auréoles tandis que celle du brocart appliqué est utilisée pour représenter les étoffes en imitant le motif et la texture des tissus. Les feuilles d’étain sont épaisses entre 10 à 30 µm selon les endroits tandis que l’épaisseur de la feuille d’or en surface est inférieure à 2 µm. Ces peintures, par l’emploi de la technique du brocart appliqué dit couvrant, sont l’un des rares exemples en France du développement, sur des zones aussi importantes, de cette technique. L’emploi de matériaux précieux et chers montre une volonté de mise en exergue de l’histoire de l’évêque de la ville de Toulouse, ville contigüe de Blagnac.

Conclusion

Apports à l’inventaire des sites à revêtements métalliques dans le Sud-Ouest de la France

34Si l’usage de la technique du brocart appliqué reste, dans les limites géographiques actuelles de nos recherches, restreinte à l’Aquitaine, de nombreux sites présentant des revêtements métalliques insoupçonnés ont été découverts. Le statut de l’édifice ne semble pas être un critère de choix puisque ces types de décors se retrouvent à la fois dans des chapelles privées, des églises, des cathédrales, des châteaux, en intérieur et en extérieur.

35L’analyse systématique des zones présentant une fluorescence jaune très vive a montré l’emploi de trois types de feuilles métalliques appliqués selon la technique de la mixtion : l’or, l’argent et l’étain. Les variantes de techniques et de recherches dans le rendu du modelé, du volume ou de réalisme sont nombreuses comme en témoignent les techniques du zwischgold et dérivées, le sgraffito et les motifs peints ou le brocart appliqué. La variété et la multiplicité de ces techniques apparaissent surtout à la fin de la période considérée, vers le XVe-XVIe siècle ce qui est un signe d’ouverture, d’influence et de diffusion des savoir-faire techniques, notamment venant d’Europe du nord.

Lien entre la dorure à la feuille d’or et la représentation

36La présence de la feuille d’or est récurrente sur tous les sites et montre que l’usage de l’or est associé à la représentation divine. Le technique de la dorure à la mixtion ne permet pas le polissage de la feuille d’or ce qui indique que l’aspect brillant n’était pas celui recherché. L’or mat pouvait certainement donner des reflets lors du mouvement des lampes à huiles ou des bougies ainsi que par le jeu du relief donné, par exemple, dans le cas des étoiles, par l’emploi du zwischgold. Le lien entre la représentation et la nature du métal - l’or - est donc très fort. L’or est localisé sur les auréoles ou les couronnes des personnages importants mais aussi sur des objets symboliques, liturgiques comme les calices ou les bijoux mais aussi de façon plus réaliste pour simuler les riches étoffes des vêtements.

Lien entre les autres revêtements métalliques et la représentation

37Les dorures à la feuille d’argent et d’étain étaient très utilisées en substitut de l’or, pour diversifier les effets métalliques et hiérarchiser les scènes ou plus simplement pour représenter la couleur réelle des objets comme par exemple la couleur argentée des clés. La technique du « zwischgold » (ici surtout or sur étain) est très utilisée sur les motifs en relief comme les étoiles ou les demi-soleils.

Hiérarchisation des techniques et feuilles métalliques associées aux pigments

38Sur une même peinture, nous avons montré que divers types de dorures peuvent coexister afin de hiérarchiser les scènes, au même titre que les pigments. Sur les peintures de la cathédrale de Bordeaux, par exemple, sur le registre supérieur, l’or et l’argent sont employés sur le soleil qui évoque la présence divine, associés à des pigments onéreux comme le lapis-lazuli ou le cinabre tandis que sur le registre inférieur, seul l’argent est localisé sur des zones plus comme celle de la couronne de la Vierge, associé au minium et à de l’ocre rouge, pigments plus communs. A Moissac, la dorure à la feuille d’étain est associée au cinabre et au lapis-lazuli sur le personnage du Christ ; l’azurite est préférée pour la Vierge tandis que l’aérinite, pigment plus ordinaire, est utilisé pour le fond des scènes, des zones plus étendues.

39Les matériaux participent à l’organisation des scènes iconographiques.

40L’observation fine des peintures avec des outils adaptés offre parfois la possibilité de révéler toute une richesse de matériaux et de techniques imperceptibles à l’œil nu, et souvent confondus avec de simples saletés ou encroutements noirs. Il serait donc tout à fait intéressant de poursuivre ce type d’études systématiques et d’appliquer la méthodologie mise en place à d’autres régions françaises afin d’augmenter le corpus d’étude et l’interprétation de l’usage de ces décors.

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Notes

1 Mounier, A., Aurum, argentum et aliae res innumerabiles. Les dorures dans les peintures murales médiévales du Sud-Ouest de la France, thèse de Doctorat en Sciences Archéologiques, Université Bordeaux Montaigne, 2010, 460 p. (inédite).

2 Mounier, A., Dayet, L., Belin, C., Daniel, F., « Etude de la fluorescence des liants employés dans les dorures sur peintures murales médiévales », dans Archéosciences – Revue d’archéométrie, 35, 2011, p. 19-28 [désormais Mounier, et al., 2011a].

3 Mounier, A., Mora P., Daniel, F., « La photogrammétrie appliquée à la restitution virtuelle des peintures murales de la chapelle de l’ancien logis abbatial de Moissac (XIIe s.) », dans Arch-I-Tech, actes du colloque 2010, Cluny (France), C. Pere et J. Rollier-Hanselmann, (dir.), Pessac, Ausonius-Institut de Recherche de l’Antiquité et du Moyen Âge, 2011, p. 119-128. Seuls certains points seront traités ici mais l’intégralité de ces approches est abordée dans le mémoire de synthèse du doctorat : cf. n. 1.

4 Denys (moine de Fourna d’Agrapha), Le guide de la peinture, XVe siècle, trad. P. Durand, dans Manuel d’iconographie chrétienne, grecque et latine, éd. par M. Didron, Paris, Imprimerie royale, 1845, p. 17-64 ; Théophile Presbyter, Essais sur divers arts (1100-1125), publié par le Comte Charles de l’Escalopier, Laget, Nogent-le-Roi, 1996, p. 39-44 (1ère éd. Paris, 1843) ; Cennini C., Il libro dell’arte, traduction critique, commentaires et notes par C. Déroche, Paris, Berger-Levrault, 1991, p. 188-313.

5 Pour la détrempe, voir Cennini, chapitres CXXXI, CXXXII. Pour la mixtion, voir Théophile, chapitres XX, XX ; Cennini, chapitres CLXXIV et CLI ; Denys, p. 39.

6 Verret, D. & Steyaert, D. (dir.), La couleur et la pierre. Polychromie des portails gothiques, actes du colloque, Amiens, 12-14 octobre 2000, Agence régionale du Patrimoine de Picardie, Paris, Picard, 2002.

7 Guillot de Suduiraut, S., « Le retable de Skepptuna. Contribution à l’étude des retables bruxellois conservés en Suède », dans Retables brabançons des XVe et XVIe siècles, colloque, musée du Louvre, 2001, La documentation Française – musée du Louvre, Paris, 2002, p. 273-310.

8 Guillot de Suduiraut, S., Sculptures allemandes de la fin du Moyen Âge dans les collections publiques françaises 1400-1530, cat. d’exp., Paris, Musée du Louvre, 22 octobre 1991 - 20 janvier 1992, Paris, Réunion des musées nationaux, 1991, 294 p. 

9 Broekman-Bokstijn, M., Van Asperen De Boer, J. R. J., Van’t Hul-Ehrnreich, E. H., Verduyn-Groen, C. M., “The scientific examination of the polychromed sculpture in the Herlin altarpiece”, dans Studies in Conservation, vol. 15, n° 4, 1970, p. 370-400.

10 Nadolny, J., “All that’s burnished isn’t bole. Reflections on medieval water gilding, Part 1: early medieval to 1300”, dans Medieval painting in northern Europe: Techniques, analysis, art history, studies in Commemoration of the 70th birthday of Unn Plahter, London, Archetype Publications, 2006, p. 148-162.

11 Hamsík, M., Pastiglia – Origin and their technical history, 1992, dans Archives of Historical Art Technology, https://technologiaartis.avu.cz/a_2malba-drevo-pastigl.html

12 Frinta, M. S., “The use of wax for applique relief brocade on wooden statuary”, dans Studies in Conservation, vol. 8, n°4, 1963, p. 136-149.

13 Sanyova, J., « Polychromie des retables brabançons, pigments et colorants analysés à l’Institut Royal du Patrimoine Artistique », dans Retables brabançons des XVe et XVIe siècles, colloque, musée du Louvre, 2001, La documentation française – musée du Louvre, Paris, 2002, p. 81-101.

14 Ibid. ; Pagès-Camagna, S., « La polychromie des sculptures brabançonnes du musée du Louvre sous l’œil du microscope », dans Retables brabançons des XVe et XVIe siècles, colloque, musée du Louvre, 2001, La documentation française – musée du Louvre, Paris, 2002, p. 103-126.

15 Caméra Artist (Art innovation) avec un capteur CCD, une lampe de longueur d’onde d’excitation de 366 nm.

16 La source Exfo X-Cite series 120PC est une lampe au mercure. Un filtre d’excitation permet de sélectionner une bande d’UV de 360 à 370 nm et un autre filtre avec une longueur d’onde inférieure à 400 nm permet d’éliminer la lumière émise par l’échantillon.

17 Mounier, A, Daniel, F., Bechtel, F., « L’illusion de l’or – Imitation de dorures dans les peintures murales médiévales », dans Archéosciences – Revue d’archéométrie, 33, Authentification and analysis of goldwork, 2009, p. 397-404.

18 Elle repose sur l'utilisation d'une source (habituellement dans l'ultraviolet) excitant les électrons des molécules de certains composés. Il en résulte une émission de plus basse énergie (dans le domaine du visible). La spectroscopie de fluorescence analyse la fluorescence d'un échantillon.

19 Ce travail s’est fait en collaboration avec nos collègues de l’Institut des Sciences Moléculaires de l’Université de Bordeaux.

20 Pour les huiles, voir par exemple Cennini, chapitre LXXXIX à chapitre XCII ; Théophile, chapitres XXIV, XXV, XXVI et XXXII. Pour les colles, voir Théophile, chapitre XVIII et Cennini, chapitre CVIII.

21 Mounier, A., Belin, C., Daniel F., “Spectrofluorimetric study of the ageing of mixtions used in the gildings of mediaeval wall paintings”, dans Environmental Science and Pollution Research (ESPR), vol.18, Issue 5, 2011, p. 772-782 [désormais 2011b].

22 Ibid.

23 Ibid. ; Mounier, et al., 2011a.

24 Czerniak V., « Les peintures murales de la chapelle de l’ancien logis abbatial de Moissac. Un exemple méridional de l’influence des Plantagenêt ? », dans Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, t. LXIII, 2003, p. 75-88.

25 Théophile, Livre I, Chapitre XXVI : De modo colorandi tabulas stagneas tenuatas ut tanquam de aurat æ videantur, et ipsis possit uti loco auri quando aurum non habetur p. 44-45. Sorte de vernis jaune composé certainement d’une résine ou d’une colle associé à du safran ou du curcuma.

26 Mounier A, Daniel F., Bechtel F., « L’illusion de l’or – Imitation de dorures dans les peintures murales médiévales », dans Archéosciences – Revue d’archéométrie, 33, Authentification and analysis of goldwork, 2009, p. 397-404.

27 Mounier, et al., 2011.

28 Czerniak, V., Stouffs, J.-M., Tessariol, M., Daniel, F., « Les figures peintes et la polychromie du portail occidental de la cathédrale Saint-Etienne de Cahors : une étude pluridisciplinaire », dans Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, t. LXVII, 2007, p. 97-112.

29 Mounier, A., Daniel, F., Bechtel, F., “Gilding techniques in mural paintings: three examples in the Romanesque period in France”, dans Proceedings of the 37th International Symposium on Archaeometry “13-16th May 2008, Sienne, Italie, I. Turbanti-Memmi, (dir.), Berlin, Heidelberg, Springer-Verlag, 2011, p. 273-278 [désormais Mounier et al., 2011c].

30 Gaborit, M., « Découvertes de peintures murales dans la cathédrale Saint-André de Bordeaux », dans Revue Archéologique de Bordeaux, t. XXXVIII, 1997, p. 67-101.

31 Duran, A., Perez-Rodriguez, J. L., Jimenez de Haro, M. C., Herrera, L. K., Justo, A., “Degradation of gold and false golds used as gildings in the cultural heritage of Andalusia, Spain”, dans Journal of cultural heritage, vol. 9, n° 2, 2008, p. 184-188.

32 Daniel, F., Mounier, A., « Alteration of gilts on mediaeval mural paintings », dans Multidisciplinary conservation, a holistic view for historic interiors, réunion intermédiaire de l’ICOM CC, 2010. En ligne http://www.icom-cc.org/54/document/alteration-of-gildings-on-mediaeval-mural-paintings/?id=797.

33 Mounier, 2010.

34 Rousseau, F., « Les retables de Notre-Dame en Audignon », dans Bulletin de la société de Borda, n° 320, Dax, 1965, p. 367-384 ; Lavit, J. -G., « Le retable de l’église Notre-Dame d’Audignon (Landes) », dans Le grand retable de Narbonne – Le décor sculpté de la chapelle de Bethléem à la cathédrale de Narbonne et le retable en pierre du XIVe s. en France et en Catalogne, actes du premier colloque d’histoire de l’art méridional au Moyen Âge, Narbonne, Palais des Archevêques, décembre 1988, M. Demore, J. Nougaret, O. Poisson, (dir.), Narbonne, Millau, 1990, p. 121-123.

35 Daniel, et al., 2010 ; Duran, et al., 2008.

36 Mounier, et al., 2011c.

37 Thibout, M., « Le décor peint de l’oratoire du château de la Roque, en Périgord », dans La Revue des Arts, La réunion des Musées Nationaux de France, vol. 9-1, 1959, p. 50-57.

38 Mounier A., Daniel F., « Sgraffito, zwischgold et brocart appliqué. La dorure dans tous ses états au sein de quelques peintures murales (XIe - XVIe siècle) du Sud-Ouest de la France », dans Archeosciences – Revue d’archéométrie, 37, 2013, p. 33-40

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Mounier, 2010.

42 Belhomme, J. B. G., « Oratoire Saint-Exupère à Blagnac », dans Mémoires de la Société Archéologique du Midi, II, 1834-1835, p. 161-174, pl. VII bis ; Mesuret, R., Les peintures murales du Sud-Ouest de la France du XIe au XVIe siècle, Paris, éd. Picard, 1967, p. 16, 31 ; Tollon, F., Etude et consolidations d’urgence des peintures murales de la chapelle Saint-Exupère, Blagnac, Haute Garonne, rapport pour la Conservation Régionale des Monuments Historiques de Midi-Pyrénées, 2004.

43 Mounier, et al., 2013, p. 33-40.

44 Ibid.

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List of illustrations

Title Fig. 1. Carte du sud de la France
Caption Sites comportant des revêtements métalliques : identifiés et analysés dans le cadre de cette étude (en noir) ; mentionnés dans la bibliographie (en vert)
Credits Crédit : Aurélie Mounier/Floréal Daniel
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7381/img-1.jpg
File image/jpeg, 53k
Title Fig. 2 Peintures murales de la chapelle basse de la tour méridionale de l’ancien logis abbatial de Saint-Pierre de Moissac, XIIe siècle (Tarn et Garonne)
Caption Mise en évidence de fluorescence jaune sur les auréoles lorsque les peintures sont éclairées sous ultraviolets (a, b, c) ; fluorescence jaune observée dans la couche de mixtion (d, e) ; les huiles fluorescent avec une longueur d’onde maximale supérieure à 500 nm et les liants protéiniques fluorescent avec une longueur d’onde inférieure à 450nM (f).
Credits Crédits photographiques : Aurélie Mounier/Floréal Daniel
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7381/img-2.jpg
File image/jpeg, 99k
Title Fig. 3 Portail occidental de la cathédrale de Cahors, XIIIe siècle (Lot)
Caption Décor médiéval composés de motifs dorés partiellement dégagés sous le linteau ; à gauche, décor de fleurettes dorées à la feuille d’étain sur une couche rouge de cinabre ; à droite, décor de fleurs de lys dorées à la feuille d’étain sur une succession de couches colorées : azurite bleue pour la couche de fond, couche adhésive de blanc de plomb + calcite et huile, couche préparatoire de minium et d’ocre
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7381/img-3.jpg
File image/jpeg, 154k
Title Fig. 4 Peintures murales funéraires de la chapelle Sainte-Anne, déambulatoire de la cathédrale Saint- André de Bordeaux, XIVe siècle (Gironde)
Caption Boutons de roses dorés aux extrémités des rayons les plus courts du soleil symbolisant Dieu en gloire (a) ; feuille d’argent appliquée sur une couche de mixtion rouge orangé composée de minium, d’ocre rouge et d’un liant lipidique ; couche préparatoire d’ocre et de calcite appliquée sur la pierre (b, c, d) .
Credits Crédit photographique: Aurélie Mounier/Floréal Daniel
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7381/img-4.jpg
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Title Fig. 5 Retable de l’église Sainte-Marie d’Audignon (Landes), pierre, XVe siècle
Caption Massacre des Innocents : feuille d’étain identifiée sur l’armure du roi Hérode (a), déposée sur une couche adhésive de minium, de calcite et d’un liant lipidique (b, c, d) ;
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7381/img-5.jpg
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Title Fig. 6. Peintures murales de l’oratoire du château de La Roque de Meyrals, fin du XVe siècle- début du XVIe siècle (Dordogne)
Caption À gauche : étoiles parsemant le fond de la voûte réalisées au zwischgold ; à droite, broche de la tunique de l’ange ailé, symbole de Mathieu, réalisée selon la technique de zwischgold or sur argent.
Credits Crédit photographique: Aurélie Mounier/Floréal Daniel
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7381/img-6.jpg
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Title Fig. 7 Vie de saint Exupère, peintures murales de la chapelle Saint-Exupère de Blagnac, XVIe siècle (Haute-Garonne)
Caption Consécration épiscopale de saint Exupère (a) : brocart appliqué sur sa robe avec superposition de cinq couches : liant protéinique, cire, feuille d’étain, feuille d’or, glacis ou peinture bleue en partie à l’azurite (a, b, c) ; étole de l’évêque à gauche : brocart appliqué sur l’étole en cinq couches : cire, ocres et plomb, feuille d’étain, couche de mixtion, feuille d’or, mélange d’azurite et d’ocre jaune pour les motifs verdâtres du tissu (d, e).
Credits Crédit photographique: Aurélie Mounier/Floréal Daniel
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7381/img-7.jpg
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References

Electronic reference

Aurélie Mounier and Floréal Daniel, “Etoffes de pierre. Techniques d’imitation du textile dans les peintures médiévales du Sud-Ouest de la France”CeROArt [Online], HS | 2021, Online since 04 March 2021, connection on 11 April 2021. URL: http://journals.openedition.org/ceroart/7381; DOI: https://doi.org/10.4000/ceroart.7381

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About the authors

Aurélie Mounier

Aurélie Mounier est docteure en Sciences Archéologiques de l’Université Bordeaux Montaigne (2010). Divers contrats post thèse lui ont permis de se spécialiser dans la caractérisation des pigments, colorants et liants des peintures, enluminures, estampes, et polychromies… en développant des méthodes spectroscopiques non invasives, sans contact, et portables. Co-inventrice d’un fluorimètre portable à LED (brevet en 2014) commercialisé par Freiberg Instruments. Fin 2018, elle intègre le CNRS comme ingénieure de recherche.

Floréal Daniel

Floréal Daniel docteur en archéologie (Paris I-Sorbonne) et ingénieur chimiste (CNAM, Paris), est actuellement ingénieur de recherche CNRS. De 1985 à 2000, ses travaux menés en tant que responsable du service « Papiers et matériaux cellulosiques » au CRCDG (Centre de Recherche sur la Conservation des Documents Graphiques, UMR 7188) ont porté sur les altérations du papier et la conservation préventive. Depuis 2000, il développe et anime à l’IRAMAT-CRP2A la thématique « Pigments-colorants ». Il est co-inventeur du spectrofluorimètre portable à LED (LEDµSF).

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