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Contexte(s)

Polychromie et décors moulés et appliqués

Questions de terminologie
Sophie Guillot de Suduirot

Abstracts

These thoughts on terminology are part of our studies of sculpture in Germany, the Early Netherlands and Northern France of the XVe and XVIe centuries.

The term polychromy now refers to that which covers the material of the sculpture.  It concerns all of the layers, including metal leaves (gold, silver, Zwischgold leaf, tin…) and applied decoration. In place of the German terms Pressbrokat or Pressbrokat-Applikationen (« applied brocade »), created in the XXe century in reference to textiles improperly called brocades, we propose décors moulés et appliqués, « cast and applied decorations », more correct and explicit. These relief decorations often evoke Italian silk velvets with gold threads and small curls.

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Introduction

1La connaissance des matériaux et des procédés d’exécution des sculptures et de leur polychromie apporte un complément indispensable à l’étude stylistique des œuvres menée par les historiens de l’art. Intéressée de longue date par la terminologie qui relève de ces sujets, nous souhaitons présenter ici quelques réflexions nées de nos travaux sur la sculpture de l’Allemagne, des anciens Pays-Bas et du nord de la France aux XVe et XVIe siècles.

La polychromie

Le mot

  • 1 Dictionnaire historique de la langue française, 2 vol., Rey, A., (dir.), Paris, Dictionnaires Le Ro (...)
  • 2 Courajod, L., « La polychromie dans la statuaire du Moyen Âge et de la Renaissance », dans Mémoires (...)

2Depuis le début du XIXe siècle, l’usage du mot « polychromie » s’est répandu dans la langue française. Le substantif dérive de l’adjectif « polychrome », emprunté au grec polykhrômos, attesté en 1788 et signifiant « qui a plusieurs couleurs » ; le mot désignait « l’état d’une chose polychrome ainsi que le procédé consistant à appliquer des couleurs variées »1. En 1887, Louis Courajod affirmait dans son article fondateur: « L’étude sincère et rigoureuse des monuments prouvera que le principe de la polychromie de la sculpture fut une des lois les plus impérieuses de l’art pendant tout le moyen âge et le premier quart du XVIe siècle »2. Au XXe siècle, le terme polychromie prend un sens plus large. Il désigne le revêtement qui recouvre le matériau de la sculpture, revêtement compris dans sa globalité et constitué de l’ensemble des couches, donc non seulement les couches colorées, mais aussi l’encollage, toutes les couches préparatoires, les feuilles métalliques d’or, d’argent ou autres métaux, les décors rapportés et autres types de décors.

  • 3 Petit glossaire à l’usage du conservateur-restaurateur de sculpture, 2006, Bruxelles, Institut roya (...)
  • 4 Dictionnaire historique de la langue française, 2 vol., Rey, A., (dir.), Paris, Dictionnaires Le Ro (...)

3Il est nécessaire de rappeler cette définition car, aujourd’hui encore dans certaines publications, on peut lire sculpture « peinte et dorée » ou « polychrome et dorée », bien que la dorure fasse partie intégrante de la polychromie. En outre, l’or est toujours seul cité dans ces expressions fallacieuses, au détriment de l’argent ou d’autres feuilles métalliques éventuellement présentes. De plus, l’emploi de l’adjectif « polychrome » est désormais réservé à l’œuvre polychrome qui est composée de matériaux de différentes couleurs3 et qui se distingue ainsi de la sculpture polychromée. Cette acception du mot polychromie, et partant, du verbe polychromer, est bien utile quand il est question du traitement de surface reçu par d’innombrables œuvres sculptées qui forment une part majeure de l’art occidental pendant près de quinze siècles, du Moyen Âge au XIXe siècle. En français en effet, l’ancien verbe estoffer (ou étoffer) qui signifie garnir, enrichir, orner, faire plus abondant, était appliqué aux divers revêtements des sculptures aux XVe et XVIe siècles, mais ce verbe a par la suite disparu dans cet emploi4.

  • 5 Brachert, T., Kobler, F., « Fassung von Bildwerke », dans Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte(...)
  • 6 Dans le cadre de cet article, nous ne traitons pas le vocabulaire espagnol et italien de la polychr (...)

4A l’inverse en allemand, l’équivalent d’estoffer, le verbe fassen qui était usuel au Moyen Âge5, est encore couramment utilisé de nos jours. De même les mots Fassung (polychromie), gefasst (polychromé) et Fassmaler (polychromeur) sont d’emploi habituel aujourd’hui. Néanmoins nos collègues allemands utilisent aussi, souvent, le mot plus récent de Polychromie et l’adjectif polychrome (sans accent en allemand). Nos collègues anglophones font de même (Polychromy), tandis que les pratiques sont diverses en Italie et en Espagne6.

  • 7 Bergeon Langle, S., Curie, P., Peinture et dessin. Vocabulaire typologique et technique, Paris, Edi (...)

5À nos yeux, il serait fort dommage de se priver de l’emploi de ce mot commode de polychromie, vieux de plus de deux siècles et passé dans le langage international. Et il nous paraît fort regrettable qu’en France, le vocabulaire officiel de la peinture et du dessin se soit appuyé sur l’expression italienne scultura dipinta en créant une entrée à « sculpture peinte » définie comme : « sculpture portant sur tout ou partie du subjectile une couche picturale »7. Ce vocabulaire récuse ainsi l’emploi du mot polychromie et sa signification actuelle, pourtant étendue désormais à l’ensemble des couches et des décors revêtant le matériau de la sculpture.

6Nous nous étonnons aussi de la mode récente de l’expression « mise en couleurs », utilisée à la place de polychromie, expression qui nous semble à la fois inutilement littéraire et réductrice, suggérant la seule présence de couches colorées et l’absence de feuilles métalliques. Pour les mêmes raisons, dire ou écrire « la couche picturale », à la place de la polychromie, nous paraît mal venu ; cet usage prête aussi à confusion puisque la polychromie est composée de multiples couches.

La distinction entre polychromie et peinture

7Bon nombre de matériaux et de techniques de la polychromie sont semblables à ceux utilisés en peinture. Néanmoins, leur emploi spécifique, certains procédés et la recherche d’effets particuliers accusent les différences entre polychromie et peinture, la « plate painture » selon l’expression apparaissant dans les textes français du Moyen Âge. La polychromie joue un rôle fondamental dans la perception de l’œuvre sculptée. La forme sculptée préexistante apparaît exaltée par l’apport de la polychromie complémentaire du travail du sculpteur (Fig. 1).

Fig. 1 L’Évanouissement de la Vierge et les soldats se disputant la tunique du Christ, détail du retable de la Passion, Beauvaisis (?), vers 1520-1530

Fig. 1 L’Évanouissement de la Vierge et les soldats se disputant la tunique du Christ, détail du retable de la Passion, Beauvaisis (?), vers 1520-1530

Bois (noyer), polychromie d’origine. Le Vaumain (Oise), église paroissiale.

Crédit : Jennifer Vatelot.

8Si le matériau de la sculpture est dissimulé par la polychromie, il ne peut jamais être considéré comme un simple « support » ou « subjectile » à l’instar de la surface plane d’un panneau de bois, d’un mur ou d’une toile recevant des couches picturales. C’est pourquoi, au terme générique et vague de support, issu de l’étude de la peinture, nous préférons toujours utiliser le mot juste, celui de matériau, et surtout nommer et identifier ce dernier le plus précisément possible, ainsi le bois, par exemple tilleul, épicéa, chêne ou noyer. Le mot support, qui est encore souvent employé dans les rapports de restauration et d’analyse des sculptures, nous paraît donc inadéquat et non explicite, même dans la description des coupes stratigraphiques. En outre, il peut entrer en concurrence avec d’autres acceptions plus courantes de ce même mot.

  • 8 Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame, inv. MOND 468 ; bois (tilleul et épicéa), sculpture et cai (...)
  • 9 Ordonnances de 1470 et 1472. Guillot de Suduiraut, S., Sculptures brabançonnes du musée du Louvre. (...)
  • 10 Oellermann, E., « Zur Polychromierung des Englischen Grusses », dans Der Englische Gruss des Veit S (...)

9En France comme ailleurs, la polychromie est souvent l’œuvre d’un peintre et de son atelier. Aussi n’est-il pas rare de trouver des rapports de style entre les œuvres polychromées et les panneaux peints issus du même atelier. C’est le cas des retables produits par l’atelier du peintre souabe Ivo Strigel (cité à Memmingen à partir de 1459-Memmingen, 1516), tel celui de Morissen (Fig. 2)8. Mais la règle n’est pas générale. Aux XVe et XVIe siècles à Paris, aussi bien qu’à Anvers9 ou en Allemagne, l’auteur de la polychromie peut être également le sculpteur lui-même, tel Veit Stoss (né à Horb-Nuremberg, 1533)10, ou l’un de ses compagnons, chargé de cette tâche. En allemand, l’usage du mot Fassmaler (polychromeur) met ainsi l’accent sur la spécificité de la polychromie et de son exécution.

Fig. 2 Retable de la Vierge provenant de Morissen, vers 1500-1505, atelier du peintre Ivo Strigel (cité à Memmingen à partir de 1459-Memmingen, 1516)

Fig. 2 Retable de la Vierge provenant de Morissen, vers 1500-1505, atelier du peintre Ivo Strigel (cité à Memmingen à partir de 1459-Memmingen, 1516)

Bois (tilleul et épicéa), sculpture et caisse polychromées, prédelle, revers de la caisse et volets peints. Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame.

Crédit : musées de Strasbourg/Angèle Plisson.

Les interventions successives de polychromie

10Les auteurs des études des sculptures, restaurateurs ou historiens de l’art ont souvent des difficultés à nommer et à qualifier les polychromies successives décelées sur une œuvre, lorsque la polychromie d’origine, dite aussi polychromie originale, a fait l’objet d’interventions postérieures difficiles à dater.

11Pour plus de justesse et de clarté, le terme « repeint », venu du vocabulaire de la peinture et sujet à diverses interprétations, devrait être remplacé par polychromie, à l’occasion par retouche ou reprise. Et aux adjectifs imprécis tels que « baroque ou moderne, ancien, tardif ou récent », il serait en général préférable de substituer, les adjectifs postérieur ou ultérieur, et des propositions de datations larges, par exemple XVIIe-XVIIIe siècles, XIXe siècle ou encore fin du XIXe-début du XXe siècle.

12Ainsi, la Vierge à l’Enfant de la caisse du retable de Morissen (Fig. 2) conserve la polychromie d’origine sur les carnations de l’Enfant Jésus et de sa mère, et sur le revers bleu du manteau marial. Les autres parties de la sculpture présentent des interventions postérieures de polychromie en relation avec l’histoire du retable, en particulier sur le manteau (dorure du XVIIIe ou du XIXe siècle), sur la robe (couche rouge du XIXe siècle) et sur les chevelures (couche jaune du XIXe siècle sur les restes de la mixtion d’origine).

La recherche d’effets précieux

13La seconde moitié du XVe siècle et une grande part du siècle suivant voient le triomphe de l’or, de l’argent, des couleurs vives, des riches décors et des délicates carnations, en parallèle toutefois avec le goût pour la polychromie partielle et les matériaux laissés visibles. L’apport de la polychromie est essentiel pour préciser le modelé et les détails, différencier les surfaces et les étoffes, suggérer tout à la fois la préciosité irréelle de l’image par l’éclat de l’or et son aspect réel par le traitement illusionniste des carnations, accessoires, vêtements, éléments du paysage. À cet égard, les revêtements métalliques et les décors rapportés, outre les motifs peints et les glacis, jouent un rôle majeur (Fig. 1).

Les revêtements métalliques. Le bol et la mixtion

  • 11 Décor : emprunté au latin decus (« ce qui sied », en particulier « ornement, parure »), en usage d’ (...)

14Avant d’aborder le cas complexe des décors moulés et appliqués, citons quelques questions plus simples de terminologie relatives aux feuilles métalliques qui sont du reste largement utilisées dans l’élaboration de ces décors. En premier lieu, nommer en français « décors » métalliques les revêtements de feuilles d’or, d’argent ou autres métaux, selon une habitude venue de l’étude des peintures, donne une fausse signification au mot décor dont le sens est « ce qui sert à orner »11. Cet usage crée une confusion avec les véritables décors, sculptés, peints ou rapportés qui ornent l’image sculptée et polychromée.

  • 12 Bol : du bas latin bolus «boulette», emprunté au grec bôlos «motte de terre» ; employé d’abord dans (...)
  • 13 Ibid., p. 29-30.

15S’il est inutile de retracer les procédés traditionnels et bien connus de la dorure ou de l’argenture, il faut rappeler certains termes décrivant les couches qui reçoivent les feuilles et les font adhérer. En effet ces termes sont parfois sujets à des nouveautés peu commodes pour le lecteur. Par exemple, l’assiette, couramment appelée bol du nom donné à l’argile riche en ocre dont elle est constituée12, ou encore le mélange d’huile, de pigments, parfois de résine, généralement nommé mixtion ou mordant13, peuvent recevoir, de manière incongrue, les noms de « support de feuille » ou « support de dorure » dans les coupes stratigraphiques de la polychromie. Nous ne recommandons pas, personnellement, ces expressions inédites qui reprennent ce mot fourre-tout de « support » pour qualifier ces couches.

L’or parti 

  • 14 Chartres, musée des Beaux-Arts, inv. 7245 ; bois (tilleul) polychromé ; H. 1,00 m ; L. 0,38 m ; P. (...)

16Une pratique courante permettait d’économiser l’or, le matériau le plus onéreux. À l’or pur était substitué l’or parti obtenu en battant ensemble une fine feuille d’or et une feuille d’argent. L’or parti est ainsi constitué d’une feuille double superposant or et argent, la face en étant le côté doré. En Allemagne aux XVe et XVIe siècles, il est de règle d’appliquer des feuilles d’or parti, pour épargner l’or pur, sur les zones les moins visibles de la dorure des sculptures, ainsi sur les côtés de la couronne d’une Sainte Catherine (Fig. 3)14.

Fig. 3 Sainte Catherine, détail, Memmingen, vers 1490

Fig. 3 Sainte Catherine, détail, Memmingen, vers 1490

Bois (tilleul), polychromie d’origine lacunaire et reprise localement au XIXe siècle. Chartres, musée des Beaux-Arts.

Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.

17Ces zones présentent l’aspect assombri caractéristique des feuilles d’or parti aujourd’hui altérées.

  • 15 Termes allemands Zwischgold, Twistgold, ou encore gedeildes gold (or « partagé », or parti) d’usage (...)

18Les restaurateurs allemands du XXe siècle, qui connaissaient cette pratique traditionnelle et savaient distinguer les feuilles d’or parti des feuilles d’argent, ont tôt utilisé le terme Zwischgold (or « intermédiaire », « demi-or »), terme anciennement attesté, notamment vers 1500 et au XVIIe siècle15. Les restaurateurs belges et français qui ont redécouvert cette technique grâce aux travaux des Allemands, mais ignoraient sans doute l’ancienne expression « or parti », ont adopté sans le traduire le mot allemand Zwischgold.

  • 16 Théophile prêtre et moine. Essai sur divers arts, L’Escalopier (de), C., (éd.), Paris, 1843, p. 248 (...)
  • 17 Les métiers et corporations de la ville de Paris. XIIIe siècle. Le livre des métiers d’Étienne Boil (...)
  • 18 À Anvers comme à Rouen, on ne doit pas remplacer l’or pur par de l’or parti (en flamand pertyt), et (...)
  • 19 Pour les mêmes raisons, il faudrait désormais utiliser à bon escient l’ancienne expression « au tre (...)

19Pourtant l’expression française or parti (qui vient de partir, en latin partire «diviser, partager») est bien attestée au Moyen Âge, tandis que la technique de fabrication est décrite, en latin, dès le XIIe siècle par le moine Théophile16. Au XIIIe siècle, l’emploi d’or parti est mentionné et réglementé à Paris à propos du travail des selliers dans Le Livre des métiers d’Étienne Boileau, qui précise que l’or fin (pur) se distingue de l’or « mêlé » à de l’argent, appelé or parti17. Aux XVe et XVIe siècles, l’or parti (en flamand pertyt) est également mentionné et son emploi réglementé, voire interdit, dans plusieurs centres artistiques de la France et des anciens Pays-Bas, tels Rouen, Anvers et Tournai18. Il nous paraît donc juste et naturel de réhabiliter l’expression française or parti, qui évoque bien la constitution de la feuille métallique et évite l’utilisation d’un mot étranger souvent écorché et mal compris19.

Les décors moulés et appliqués 

Les problèmes de la terminologie

  • 20 Kargère, L., « L’expérience américaine. À propos de quelques Vierges romanes conservées aux États-U (...)
  • 21 Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixtee (...)
  • 22 Guillot de Suduiraut, S., « Quelques réflexions sur la polychromie des sculptures en France dans la (...)

20L’expression « brocarts appliqués » pose des questions moins aisées à résoudre. La fabrication d’un décor en relief, dont les éléments faits à base de feuilles d’étain sont préalablement moulés puis appliqués, est une technique médiévale ancienne dont la polychromie de Vierges en majesté romanes offre des exemples dès le XIIe siècle20. D’usage encore restreint aux XIIIe et XIVe siècles, développée vers les années 1420-1430 dans les anciens Pays-Bas, la technique fut largement répandue dans toute l’Europe, en peinture comme en polychromie21. En Allemagne dans la seconde moitié du XVe siècle et les premières décennies du XVIe siècle, elle est fréquemment utilisée pour orner les retables, fond de la caisse, reliefs et sculptures, volets peints et prédelle. En France, à la suite de quelques panneaux peints de la première moitié du XVe siècle, un grand nombre de sculptures polychromées en bois, en pierre ou en terre cuite, attestent que cette technique de décor est couramment utilisée dans la seconde moitié du XVe siècle et jusque tard dans le XVIe siècle, et même encore au XVIIe siècle22.

  • 23 Voir principalement : Frinta, M. S., « The Use of Wax for Appliqué Relief Brocade on Wooden Statuar (...)
  • 24 Hecht, H., « Betrachtungen über Pressbrokate. Rekonstruktionsversuche unter besonderer Berücksichti (...)

21Délaissée par la suite, la technique des décors moulés et appliqués fut redécouverte dans les années 196023, et reconstituée à l’appui de la recette médiévale Von dem stamuol (ou stanniol : feuille d’étain) décrite vers 1500 dans le Liber illuministarum, dit manuscrit de Tegernsee. Le manuscrit fut analysé en détail d’abord par Brigitte Hecht en 1980, puis à nouveau publié et commenté en 2005 dans un ouvrage collectif24. Les chercheurs allemands, notamment Thomas Brachert en 1964, donnèrent aux décors ainsi obtenus le nom de Pressbrokat ou Pressbrokat-Applikationen, traduit en français par « brocart appliqué ».

  • 25 Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixtee (...)

22En anglais, Mojmir Frinta choisit l’expression Appliqué Relief Brocade dans son article de 1963, mais aujourd’hui applied brocade est devenu d’emploi courant25.

23L’expression Pressbrokat-Applikationen créée par les Allemands met à la fois l’accent sur l’imitation d’étoffes improprement appelées brocarts, sur le procédé de fabrication par pression d’une pâte dans un moule, et sur l’application des décors ainsi obtenus sur la surface des œuvres. Il apparaît d’abord que l’adaptation française « les brocarts appliqués », ou « le brocart appliqué », et son équivalent anglais, réduisent considérablement le sens de l’expression allemande en n’évoquant que la supposée étoffe imitée et son application. Souvent, on supprime même « appliqués » pour écrire ou dire plus rapidement « les brocarts », ou « le brocart ». En outre, « le brocart » peut aussi servir à désigner un seul motif du décor moulé et appliqué.

  • 26 Dictionnaire historique de la langue française, 2 vol., Rey, A., (dir.), Paris, Dictionnaires Le Ro (...)

24Ces habitudes de langage paraissent étranges aux oreilles du profane ou aux yeux du lecteur non averti, d’autant qu’assez souvent, en français, le mot brocart est écrit avec un d final, orthographe qui renvoie à des significations très différentes (brocard : petit trait moqueur, raillerie ; chevreuil, daim ou cerf d’un an)26. Ces expressions posent donc problème.

« […] chose emprainte ou empastée, ou ieteiche d’estain quant fet euvre par molles ». La terminologie médiévale 

  • 27 Voir note 24.
  • 28 Les métiers et corporations de la ville de Paris. XIIIe siècle. Le livre des métiers d’Étienne Boil (...)
  • 29 Vandamme, E. De polychromie van gotische houtsculptuur in de zuidelijke Nederlanden. Materialen en (...)
  • 30 Le Vaumain, église ; caisse, bois (chêne et noyer), polychromie d’origine ; H. 1,94 m ; L. 2,61 m ; (...)
  • 31 Paris, musée du Louvre, inv. RF 1769 ; caisse, bois (chêne) polychromé ; H. 2,05 m ; L. 2,145 m ; P (...)

25Le choix du mot « brocart » est doublement fautif car il ne s’appuie ni sur une juste appellation des textiles imités, ni sur une terminologie médiévale. Les sources mettent en avant la technique du moulage et l’utilisation de feuilles d’étain, ainsi en Allemagne dans le manuscrit dit de Tegernsee27. Au XIIIe siècle à Paris, Le Livre des métiers mentionne l’emploi par les selliers de « […] chose emprainte ou empastée, ou ieteiche d’estain [feuille d’étain] quant fet euvre par molles [moules] »28. À Tournai en 1480, on parle de « feulle mollée » qui pouvait être appliquée sur les œuvres, et à Anvers en 1470, de feuilles pressées dans un moule (geprint) et remplies d’un matériau dit semente29. Ces termes évoquent la technique des décors moulés et appliqués et ils font écho aux nombreux décors de ce type observés sur les retables français et brabançons tels ceux du Vaumain (Fig. 1)30 ou de Coligny (Anvers, vers 1500-1510)31.

  • 32 Parfois emploi de tin relief en anglais. Nadolny, J., « Documentary sources for the use of moulds i (...)

26La nouvelle expression « brocarts appliqués » créée au XXe siècle est donc peu pertinente. Du reste, malgré son ample diffusion, elle ne fait pas toujours l’unanimité32.

27Nous plaidons pour notre part en faveur de l’expression décors moulés et appliqués, plus juste et explicite. En effet, le principe de base est de fabriquer séparément, à l’aide de moules, des éléments en fin relief qui sont ensuite appliqués et collés sur la surface d’une sculpture ou d’une peinture. On pourrait aussi proposer une expression plus complète, décors en relief moulés et appliqués ou encore décors à la feuille d’étain moulés et appliqués, mais l’expression serait bien alourdie par ces précisions.

Feuille d’étain et matériau de remplissage

  • 33 Voir notamment, Hecht, H., « Betrachtungen über Pressbrokate. Rekonstruktionsversuche unter besonde (...)

28Rappelons rapidement les étapes de l’opération complexe souvent décrite et commentée33. D’abord un moule, en bois, métal ou autres matériaux, est réalisé ; en bois, il est sculpté à l’aide de ciseaux et de poinçons. Dans le moule est placée une feuille d’étain qui doit être pressée et martelée afin d’épouser les creux et saillies du motif. Puis une sorte de pâte plastique, de composition diverse selon les ateliers, est étendue ou coulée sur la feuille d’étain pour en remplir les creux, et elle est lissée au couteau. Après séchage, l’ensemble est extrait sous la forme d’une mince feuille en relief qui, recoupée si besoin, est retournée pour être fixée sur l’œuvre à l’aide d’un adhésif. La feuille d’étain devient ainsi la face supérieure visible, soutenue par la substance plastique durcie qui en constitue le matériau de remplissage et de renfort. Les coupes stratigraphiques donnent l’image de la superposition des nombreuses couches composant les décors moulés et appliqués (Fig. 4).

Fig. 4 Stratigraphie

Fig. 4 Stratigraphie

Stratigraphie des décors moulés et appliqués sur la tunique de saint Jean soutenant la Vierge évanouie (Retable de la Passion, Le Vaumain, voir fig. 1).

Crédit : Jennifer Vatelot.

  • 34 Ibid., p. 183-185 ; Bausch, P., « Les brocarts appliqués du retable de Nördlingen: questions et élé (...)
  • 35 Guillot de Suduiraut, S., « Quelques réflexions sur la polychromie des sculptures en France dans la (...)
  • 36 Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixtee (...)
  • 37 Colinart, C., Éveno, M., « La polychromie, les études de laboratoire », dans Sculptures médiévales (...)

29Le matériau de remplissage, nommé avec justesse the filler en anglais, a reçu en français des noms impropres et peu explicites, tels que « matière de relief », « masse de brocart » ou « masse », en partie fondés sur une mauvaise compréhension des expressions allemandes Prägemasse ou Füllmasse (littéralement « pâte d’empreinte » ou « pâte de remplissage »). En effet, die Masse est ici un faux-ami qui, dans ce contexte, signifie la pâte et non la masse comme en physique. Les expressions françaises, obscures pour le profane, minimisent le rôle premier de la feuille d’étain joué dans l’effet de relief, dans le dessin et dans la forme finale du décor moulé et appliqué ; elles donnent une importance non justifiée au matériau de remplissage à tort considéré comme constituant principal du décor appliqué. Ainsi dans le cas de la polychromie des sculptures du retable de Nördlingen, le matériau de remplissage, de la cire, peut former une couche très mince, parfois présente uniquement dans les rainures et les creux de la feuille d’étain qui peut être relativement épaisse (de 8,94 microns à 22,4 microns)34. Il arrive en outre que le matériau de remplissage soit décrit, par erreur, comme étant « revêtu » par la feuille d’étain, ce qui suggère l’inversion des étapes de fabrication et ne correspond pas à la réalité de la technique. Les analyses de la polychromie des sculptures françaises nous apprennent que le matériau de remplissage étendu dans le moule, sur la feuille d’étain, est composé, selon les cas, de cire d’abeille et de résine ou d’un mélange huileux additionné de charges35. Sur le retable de Nördlingen ainsi que dans plusieurs régions rhénanes et dans les anciens Pays-Bas36, la cire d’abeille constitue pour l’essentiel ce matériau de remplissage. En revanche, d’autres ateliers allemands, notamment en Souabe, suivent la recette du manuscrit de Tegernsee : le matériau de remplissage est principalement composé de carbonate de calcium et de colle ou d’huile souvent additionnée de résine, chargés de minium ou d’ocre37. Peut-être faudrait-il aussi revenir sur les termes de la classification créée à propos de la composition de ce matériau, distinguant type dit « gras » et type dit « maigre ». Ces dénominations sont difficiles à comprendre au premier abord pour le profane.

Le décor des feuilles d’étain

30Les décors moulés et appliqués ont pour but principal d’imiter l’aspect de textiles divers. Le dessin apparaît en relief dans la feuille de métal pour évoquer l’armure (entrelacement des fils de chaîne et de trame) et les motifs des étoffes par une combinaison de stries parallèles, aplats et motifs variés (Fig. 5). Selon les cas, la feuille d’étain peut être dorée sur mixtion, plus rarement argentée sur mixtion, ou simplement colorée, ceci avant ou après l’application. Puis elle reçoit en général des glacis colorés et des rehauts de peinture qui précisent le tracé du dessin, pour rappeler une étoffe réelle.

Fig. 5 Reconstitution par Petra Bausch de la technique des décors moulés et appliqués sur la robe de la Sainte Marie Madeleine du retable de Nördlingen

Fig. 5 Reconstitution par Petra Bausch de la technique des décors moulés et appliqués sur la robe de la Sainte Marie Madeleine du retable de Nördlingen

Présentation didactique en 2011-2012, Francfort, Liebieghaus Skulpturensammlung.

Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.

  • 38 Paris, musée de Cluny-musée national du Moyen Âge, inv. CL. 15399 ; bois (tilleul), polychromie d’o (...)
  • 39 Chaumont, musées de la Ville, inv. 71.474 ; bois (tilleul ?), polychromie d’origine ; H. 1,20 m ; L (...)
  • 40 Voir notamment : Devos, C., Gruau, H., « La polychromie d’une sculpture en bois beauvaisienne du XV (...)

31En fonction du type de tissu imité, le décor peut être fait soit de feuilles juxtaposées rectangulaires ou carrées couvrant toute la surface, comme sur la tunique de saint Jean dans le retable du Vaumain (Fig. 1), soit de feuilles isolées découpées, de formes diverses, qui sont parsemées sur un fond uni, ainsi sur le manteau rouge d’un Saint Jean souabe38 ou la dalmatique verte d’un Saint évêque bâlois (voir ci-dessous Fig. 9)39. A cet égard, les expressions qui se veulent synthétiques, un « brocart total » et un « brocart local », ne nous paraissent pas correctes pour désigner des motifs appliqués soit juxtaposés, soit parsemés sur la surface de l’œuvre. Pour imiter des textiles, signalons encore un usage différent des feuilles d’étain qui, sans l’emploi préalable de moules, sont découpées, dorées et appliquées sur certaines sculptures médiévales40.

Les soieries façonnées évoquées par les décors moulés et appliqués

Les soieries façonnées italiennes

  • 41 L’ancien terme brocart (emprunté à l’italien broccato, de broccare, « brocher ») n’a pas de signifi (...)

32Les tissus précieux qui étaient imités grâce aux Pressbrokat-Applikationen sont appelés improprement « brocarts » selon une terminologie erronée41, bien que passée dans le langage courant. Très en vogue aux XVe et XVIe siècles, ces étoffes d’origine italienne étaient des soieries façonnées - dont le dessin est produit au tissage -, en majorité des velours, ou encore des damas et des lampas. Il est donc nécessaire de se familiariser avec le monde des tissus et de se référer au vocabulaire des textiles, comme celui du CIETA (Centre international d’étude des textiles anciens), afin d’apprendre à nommer correctement les étoffes, leurs techniques de tissage et leur décor. Il faut dès lors écarter définitivement le mot « brocart » pour désigner les soieries façonnées italiennes, dont les vêtements liturgiques conservent aujourd’hui de précieux exemples.

  • 42 Paris, musée du Louvre, inv. RF 1788 ; bois (noyer) polychromie d’origine ; H. 0,37 m ; L. 0,12 m ; (...)

33Fragiles, les décors moulés et appliqués ont mal résisté à l’épreuve du temps et aux interventions brutales (voir Fig. 9, 11). S’il est souvent difficile d’en recomposer les motifs exacts, il est toujours intéressant de tenter de reconnaître les tissus représentés et de les nommer, plutôt que d’utiliser des termes descriptifs qui sont fondés sur le seul aspect visuel et varient selon les utilisateurs. Cet effort d’identification, qui s’applique aussi aux vêtements, aux coiffures, aux armures et accessoires, est indispensable pour mener une juste analyse iconographique et stylistique de l’œuvre. Il doit bien sûr s’appuyer sur les travaux des spécialistes de ces domaines et sur les échanges interdisciplinaires. Rappelons que la même technique des décors moulés et appliqués ne servait pas seulement à rendre l’aspect de riches soieries, mais aussi à reproduire le tissage plus simple d’autres textiles ou les motifs de broderies et de passementeries, en particulier les galons soulignant le bord des vêtements. Les manteaux des statuettes sculptées à Malines vers 1500 et polychromées à Bruxelles, telle une Vierge à l’Enfant au musée du Louvre42, s’ornent ainsi d’étroites bandes faites de décors moulés et appliqués (Fig. 6).

Fig. 6 La Vierge à l’Enfant, détail, Malines, vers 1500

Fig. 6 La Vierge à l’Enfant, détail, Malines, vers 1500

Bois (noyer), polychromie d’origine. Paris, musée du Louvre.

Crédit : musée du Louvre/Pierre Philibert.

Le cas des velours bouclés d’or

  • 43 «[…] doré le manteau de fin or de lad. Vierge Marie et sa cotte de dessoubz aura ung vestement de d (...)
  • 44 Desrosiers, S., Soieries et autres textiles de l’Antiquité au XVIe siècle. Musée national du Moyen (...)

34Les plus prestigieuses étoffes, très prisées à la fin du XVe et au XVIe siècle, sont les épais velours italiens tissés de fils d’or ou d’argent et de soies de couleurs. Dans ces velours façonnés, appelés en général à l’époque « draps d’or » ou « draps d’or frisés »43, une part importante du fond et du décor est couverte de fils d’or, souvent en rangs serrés de bouclettes, alternant avec les zones de velours de couleur aux poils coupés à différentes hauteur (Fig. 7). Un effet précieux supplémentaire peut être donné quand les bouclettes d’or sont parsemées sur un fond de couleur uni et créent comme des petites touches de lumière (en italien velours dit alluciolato)44.

Fig. 7 Chasuble provenant de l’église Saint-Lambert à Erkelenz, détail, Italie, vers 1475-1500

Fig. 7 Chasuble provenant de l’église Saint-Lambert à Erkelenz, détail, Italie, vers 1475-1500

Velours, soie et fils d’or. Cologne, Schnütgen Museum.

Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.

  • 45 Monnas, L., « Silk Textiles in the Paintings of Jan van Eyck », dans Investigating Jan van Eyck, Fo (...)
  • 46 Paris, musée du Louvre, inv. RF 2580 ; bois (noyer) polychromie d’origine ; H. 0,55 m ; L. 0,40 m ; (...)

35L’image de ces velours bouclés d’or fut d’abord identifiée dans la peinture des anciens Pays-Bas puis dans la polychromie des sculptures des mêmes régions45. Les bouclettes d’or sont rendues dans la polychromie par de minuscules applications en métal de forme demi-sphériques parsemées sur un fond uni, comme sur le surcot vert de Marie Madeleine où les décors dorés moulés et appliqués composent des motifs végétaux à larges lobes, à la façon d’un velours du XVe siècle (Fig. 8)46.

Fig. 8 L’Évanouissement de la Vierge, détail, Brabant (Anvers ?), vers 1470-1490

Fig. 8 L’Évanouissement de la Vierge, détail, Brabant (Anvers ?), vers 1470-1490

Bois (noyer), polychromie d’origine avec reprises locales. Paris, musée du Louvre.

Crédit : musée du Louvre/Pierre Philibert.

36L’évocation d’un velours du même type se reconnait aussi dans la polychromie allemande lorsque les décors moulés et appliqués sont associés à de très petits disques ou pastilles, en papier ou en parchemin, en général dorés sur mixtion, qui sont appliqués sur le fond uni des zones colorées apparaissant entre les motifs en relief (Fig. 9).

Fig. 9 Saint évêque, détail, vers 1520-1525, attribué à Martin Hoffmann (cité à Bâle à partir de 1507-Bâle, 1530/1531)

Fig. 9 Saint évêque, détail, vers 1520-1525, attribué à Martin Hoffmann (cité à Bâle à partir de 1507-Bâle, 1530/1531)

Bois (tilleul ?), polychromie d’origine. Chaumont, musées de la Ville.

Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.

  • 47 Theiss, H., « Die Holzbildwerke Niclaus Gerhaerts und seines künstlerischen Umfeldes. Technologisch (...)

37Dans ce cas, ces petites applications circulaires ne peuvent être confondues avec des paillettes et être ainsi qualifiées, malgré l’usage courant de l’allemand Pailletten par les restaurateurs47. Ce terme doit être en effet réservé aux véritables paillettes cousues sur les étoffes et souvent associées aux perles et cabochons pour enrichir les habits civils ou religieux, ainsi la mitre de l’évêque de Sion (Fig. 10).

Fig. 10 Mitre de Josse de Silenen (évêque de Sion de 1482 à 1496), détail, France ( ?), fin du XVe siècle

Fig. 10 Mitre de Josse de Silenen (évêque de Sion de 1482 à 1496), détail, France ( ?), fin du XVe siècle

Broderie de fils d’or, paillettes et perles, applications de pierres et de cabochons. Sion, musée d’histoire du Valais.

Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.

  • 48 Ibid., p. 174 ; Bausch, P., « Die Herstellung der Nördlinger Pressbrokate. Fragestellungen und Lösu (...)

38Les bouclettes de fils d’or des velours façonnés peuvent aussi être évoquées par des petits motifs ponctuant la surface de la feuille d’étain. Sur la robe de la Sainte Marie Madeleine du retable de Nördlingen, les décors moulés et appliqués restituent ainsi l’aspect d’un velours bouclé d’or grâce aux minuscules motifs arrondis qui ont été poinçonnés dans le bois du moule pour rendre l’image des amas de bouclettes serrées à l’intérieur des motifs végétaux (Fig. 5). Le mot Noppe, employé par les restaurateurs allemands pour désigner ces petites saillies rondes48, évoque les caractéristiques du velours à bouclettes d’or, précisément nommé Noppensamt, et ne peut être traduit par nœud ou « nope », aujourd’hui terme de couture peu usité.

  • 49 Bausch, P., « Les brocarts appliqués du retable de Nördlingen: questions et éléments de réponse », (...)

39L’exemple de ces velours rend compte des difficultés et des glissements de sens que présente la traduction d’un vocabulaire spécialisé. Des confusions s’introduisent ainsi dans la version française de l’étude de Petra Bausch reconstituant la technique des décors moulés et appliqués du retable de Nördlingen. L’allemand Model est traduit par « modèle » (Muster en allemand) au lieu de moule, et Strukturierung (traduit par « structuration ») ne définit pas en fait la structure ou la stratigraphie des décors moulés et appliqués, mais l’aspect de leur surface animée par des creux et des saillies49.

Les motifs dits « à la grenade »

40Pour décrire les motifs textiles et leurs imitations en polychromie, le vocabulaire utilisé peut être aussi très fluctuant. Le dessin des étoffes façonnées italiennes a évolué au cours du XVe siècle, délaissant les thèmes animaliers et les fins végétaux du siècle précédent pour les formes amples et stylisées, les mouvements sinueux et alternés, les motifs végétaux de grande dimension. L’un des plus prisés est le motif dit « à la grenade », selon une appellation du XIXe siècle, pas toujours significative mais qui est couramment employée (Fig. 7). En fait le motif peut évoquer une grenade ouverte, mais tout autant une pomme de pin ou un artichaut, une fleur de chardon, une palmette ou un bouquet de feuilles et fleurs diverses. Ce type de décor végétal et ses multiples variations est récurrent sur les étoffes des vêtements et des tentures représentées par les polychromeurs et les peintres.

41Le répertoire des modèles est adapté et transmis d’œuvre en œuvre, d’atelier en atelier. Les motifs de « grenade » observés sur des sculptures de l’atelier de Daniel Mauch (Ulm, 1477-Liège, 1540), ainsi celles du retable de Mittelstenweiler (Fig. 11), présentant une surface granuleuse, animée de petits motifs ronds ou en écailles, de pointillés ou de quadrillages, trouvent sur les peintures de Jörg Stocker des correspondances précises (Fig. 12).

Fig. 11 Retable de la Sainte Parenté provenant de Mittelstenweiler, vers 1510-1520, détail du revers du manteau de sainte Anne, atelier de Daniel Mauch (Ulm, 1477-Liège, 1540)

Fig. 11 Retable de la Sainte Parenté provenant de Mittelstenweiler, vers 1510-1520, détail du revers du manteau de sainte Anne, atelier de Daniel Mauch (Ulm, 1477-Liège, 1540)

Bois (tilleul) polychromie d’origine lacunaire. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum.

Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.

Fig. 12 L’Adoration des mages, vers 1500, détail du vêtement du mage agenouillé, Jörg Stocker (cité à Ulm de 1481 à 1527)

Fig. 12 L’Adoration des mages, vers 1500, détail du vêtement du mage agenouillé, Jörg Stocker (cité à Ulm de 1481 à 1527)

Bois peint, volet d’un retable. Ulm, Ulmer Museum.

Crédit : Evamaria Popp.

  • 50 Popp, E., « Zur Werkstattpraxis Daniel Mauchs », dans Daniel Mauch. Bildhauer im Zeitalter der Refo (...)

42Ces ressemblances incitent à penser que la polychromie de plusieurs œuvres de Mauch a été exécutée dans l’atelier du peintre, qui était du reste le beau-père du sculpteur50.

  • 51 Westhoff, Hahn, Kollmann, Klöpfer, 1996; Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the (...)

43Un recensement exhaustif des décors moulés et appliqués sur les sculptures conservées en France, à l’image des travaux réalisés pour la Souabe et les anciens Pays-Bas51, apporterait beaucoup à la connaissance de la polychromie des sculptures, des matériaux et procédés techniques utilisés mais aussi des divers styles de polychromie dans les centres artistiques européens.

Conclusion

44Il est toujours difficile de se dégager d’habitudes langagières. Nous croyons néanmoins qu’il faut tenter de s’entendre sur le juste sens des mots et de leur traduction, de parler ainsi une langue commune afin de nourrir et d’intensifier les échanges scientifiques au sein de ce vaste et beau domaine de la polychromie des sculptures.

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Notes

1 Dictionnaire historique de la langue française, 2 vol., Rey, A., (dir.), Paris, Dictionnaires Le Robert,1992, 2, p. 1527.

2 Courajod, L., « La polychromie dans la statuaire du Moyen Âge et de la Renaissance », dans Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France, 48, 5e série, t. 8, 1887, p. 193-274, p.193.

3 Petit glossaire à l’usage du conservateur-restaurateur de sculpture, 2006, Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, 2006, p. 35.

4 Dictionnaire historique de la langue française, 2 vol., Rey, A., (dir.), Paris, Dictionnaires Le Robert,1992, 1, p. 740. Dans les textes des XVe et XVIe siècles relatifs aux sculptures et aux retables, estoffer peut être employé soit seul, soit assorti des verbes dorer ou peindre, tandis que le mot estoffe désigne toutes sortes de matériaux servant à peindre, dorer et orner les œuvres sculptées : voir par exemple Vandamme, E. De polychromie van gotische houtsculptuur in de zuidelijke Nederlanden. Materialen en technieken, Bruxelles, Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten, 1982, p. 191-192 (ordonnances de Tournai, 1480) et Grodecki, C., Documents du minutier central des notaires de Paris. Histoire de l’art au XVIe siècle (1540-1600), II, Paris, Archives nationales, 1986, p. 59, 64, 66-67, 87-88, 103, 106, 111, 113, 127 (divers marchés à Paris de 1540 aux années 1570).

5 Brachert, T., Kobler, F., « Fassung von Bildwerke », dans Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, VII, Munich, C.H. Beck’schen Verlargsbuchhandlung, 1981, p. 743-826, p. 743.

6 Dans le cadre de cet article, nous ne traitons pas le vocabulaire espagnol et italien de la polychromie.

7 Bergeon Langle, S., Curie, P., Peinture et dessin. Vocabulaire typologique et technique, Paris, Editions du patrimoine, Centre des Monuments Nationaux, 2009, 2, p. 648.

8 Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame, inv. MOND 468 ; bois (tilleul et épicéa), sculpture et caisse polychromées, prédelle, revers de la caisse et volets peints ; H. totale 1,70 m ; L. 1,90 m (volets ouverts) ; P. 0,31 m. Guillot de Suduiraut, S., Dévotion et séduction. Sculptures souabes des musées de France vers 1460-1530, Paris, Louvre éditions, 2015, n° 16.

9 Ordonnances de 1470 et 1472. Guillot de Suduiraut, S., Sculptures brabançonnes du musée du Louvre. Bruxelles, Malines, Anvers, XVe-XVIe siècles, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001, p. 23-25.

10 Oellermann, E., « Zur Polychromierung des Englischen Grusses », dans Der Englische Gruss des Veit Stoss zu St. Lorenz in Nürnberg, Arbeitsheft, 16, Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, 1983, p. 155-167.

11 Décor : emprunté au latin decus (« ce qui sied », en particulier « ornement, parure »), en usage d’abord avec le sens « de ce qui sied, bienséance », puis de « ce qui sert à orner », sens moderne qui se répand au XIXe siècle. Dictionnaire historique de la langue française, 2 vol., Rey, A., (dir.), Paris, Dictionnaires Le Robert,1992, 1, p. 563.

12 Bol : du bas latin bolus «boulette», emprunté au grec bôlos «motte de terre» ; employé d’abord dans bol d’Arménie, variété d’argile originaire de ce pays. Rey, 1992, 1, p. 241 ; Petit glossaire à l’usage du conservateur-restaurateur de sculpture, 2006, Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, 2006, p. 10-11.

13 Ibid., p. 29-30.

14 Chartres, musée des Beaux-Arts, inv. 7245 ; bois (tilleul) polychromé ; H. 1,00 m ; L. 0,38 m ; P. 0,25 m. Guillot de Suduiraut, S., Dévotion et séduction. Sculptures souabes des musées de France vers 1460-1530, Paris, Louvre éditions, 2015, n° 13.

15 Termes allemands Zwischgold, Twistgold, ou encore gedeildes gold (or « partagé », or parti) d’usage ancien. Voir Huth, 1967, p. 63, 97 note 108 (ordonnances des batteurs d’or vers 1629 à Nuremberg : feuilles de Zwischgold d’un côté blanches et de l’autre dorées) ; Hecht, 1980, p. 28 (zwischen golt dans le Manuscrit dit de Tegernsee, vers 1500). L’équivalent italien est oro di metà. Cennini, C., Le livre de l’art ou Traité de la peinture, Mottez V. (trad.), Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1911, p. 55.

16 Théophile prêtre et moine. Essai sur divers arts, L’Escalopier (de), C., (éd.), Paris, 1843, p. 248 : chap. LXXVI, De solidando auro et argento pariter.

17 Les métiers et corporations de la ville de Paris. XIIIe siècle. Le livre des métiers d’Étienne Boileau, Lespinasse (de), R., Bonnardot, F., (éd.), Paris, 1879, p. 169 : « Nus ne puet paindre de couleur a or sele derriere, se elle n’est couverte de fin or, c’est-à-dire d’or sans mesleure d’argent que en apele or parti ; mès l’arçon devant puet il paindre de ce qui li plera […] ».

18 À Anvers comme à Rouen, on ne doit pas remplacer l’or pur par de l’or parti (en flamand pertyt), et à Tournai, l’usage de l’or « partit » est réglementé. Vandamme, 1982, p. 187, 191-192 (textes des ordonnances de 1470 et 1480) ; Montaiglon (de), A., (éd.), « Les statuts des peintres, sculpteurs, etc. donnés par M. le bailly de Rouen le 22 novembre 1507 », dans Archives de l’art français. Recueil de documents inédits relatifs à l’histoire des arts de France, 6, 1858-1860, p. 179-199, p. 190 (statuts des peintres et sculpteurs de Rouen, 1507).

19 Pour les mêmes raisons, il faudrait désormais utiliser à bon escient l’ancienne expression « au tremblé » à la place de Tremolierung ou Tremolierungen ; l’étymologie est la même (du latin tremulus, tremblant).

20 Kargère, L., « L’expérience américaine. À propos de quelques Vierges romanes conservées aux États-Unis », dans Technè, 39, 2014, p. 13-21, p. 17-20.

21 Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Geelen, I., Steyaert, D. (dir.), Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, Scientia Artis, 6, 2011, p. 25-63.

22 Guillot de Suduiraut, S., « Quelques réflexions sur la polychromie des sculptures en France dans la seconde moitié du XVe et au XVIe siècle », dans Technè, 39, 2014, p. 98-106, p. 102-103.

23 Voir principalement : Frinta, M. S., « The Use of Wax for Appliqué Relief Brocade on Wooden Statuary », dans Studies in Conservation, 8, 1963, p. 136-149. Brachert, T., «Pressbrokat-Applikationen, ein Hilfsmittel für die Stilkritik, dargestellt an einen Werkstatt der Spätgotik », dans Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft. Jahresbericht 1963, 1964, p. 37-47. Oellermann, E., « Zur Imitation textiler Strukturen in der spätgotischen Fass- und Flachmalerei », dans Bericht des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, 25, Munich, 1967, p. 159-174. Oellermann, E., « Zur Imitation textiler Strukturen in der spätgotischen Fass- und Flachmalerei », dans Farbige Skulpturen. Bedeutung, Fassung, Restaurierung, Taubert, J., (dir.), Munich, Callwey, 1978, p. 51-59.

24 Hecht, H., « Betrachtungen über Pressbrokate. Rekonstruktionsversuche unter besonderer Berücksichtigung des sog. Tegernseer Manuskripts », dans Maltechnik, n°1, 1980, p. 22-49. Bartl, A., Krekel, C., Lautenschlager, M., Oltrogge, D., Der Liber illuministarum aus Kloster Tegernsee. Edition, Übersetzung und Kommentar der kunsttechnologischen Rezepte, Stuttgart, F. Steiner, 2005. La recette donnée vers la fin du XIVe siècle par Cennini est assez comparable. Cennini, C., Le livre de l’art ou Traité de la peinture, Mottez V. (trad.), Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1911, p. 70-71.

25 Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Geelen, I., Steyaert, D. (dir.), Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, Scientia Artis, 6, 2011.

26 Dictionnaire historique de la langue française, 2 vol., Rey, A., (dir.), Paris, Dictionnaires Le Robert,1992, 1, p. 295.

27 Voir note 24.

28 Les métiers et corporations de la ville de Paris. XIIIe siècle. Le livre des métiers d’Étienne Boileau, Lespinasse (de), R., Bonnardot, F., (éd.), Paris, 1879, p. 170.

29 Vandamme, E. De polychromie van gotische houtsculptuur in de zuidelijke Nederlanden. Materialen en technieken, Bruxelles, Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten, p. 125, 187, 191.

30 Le Vaumain, église ; caisse, bois (chêne et noyer), polychromie d’origine ; H. 1,94 m ; L. 2,61 m ; P. 0,24 m. Gérard, A., Le retable du Vaumain, Patrimoine restauré en Picardie, n° 2, Amiens, Direction régionale des affaires culturelles de Picardie, Conservation régionale des monuments historiques, 2012.

31 Paris, musée du Louvre, inv. RF 1769 ; caisse, bois (chêne) polychromé ; H. 2,05 m ; L. 2,145 m ; P. 0,265 m. Guillot de Suduiraut, S., Sculptures brabançonnes du musée du Louvre. Bruxelles, Malines, Anvers, XVe-XVIe siècles, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001, n° 17.

32 Parfois emploi de tin relief en anglais. Nadolny, J., « Documentary sources for the use of moulds in the production of tin relief: cause and effect », dans Sources and Serendipity: testimonies of Artists’ Practice, Hermens, E., Townsend, J.H., (dir.), Londres, Archetype Publ., 2009, p. 39-49.

33 Voir notamment, Hecht, H., « Betrachtungen über Pressbrokate. Rekonstruktionsversuche unter besonderer Berücksichtigung des sog. Tegernseer Manuskripts », dans Maltechnik, n°1, 1980 ; Serck-Dewaide, M., « Décors en relief, approche technologique et historique », dans Le retable d’Issenheim et la sculpture au nord des Alpes à la fin du Moyen Âge, actes du colloque de Colmar, 1987, Heck, C., (dir.), Colmar, Musée d’Unterlinden (Bulletin de la Société Schongauer), 1989, p. 91-97. Westhoff, H., Hahn, R., Kollmann, A., Klöpfer, A., „“Graviert, gemalt, gepresst. Spätgotische Retabelverzierungen“ dans Schwaben, Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 1996, p. 26-28. Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Geelen, I., Steyaert, D. (dir.), Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, Scientia Artis, 6, 2011, p. 65-73. Bausch, P., « Die Herstellung der Nördlinger Pressbrokate. Fragestellungen und Lösungsvorschläge », dans Niclaus Gerhaert. Der Bildhauer des späten Mittelalters, cat.exp., Roller, S., (dir.), Frankfurt am Main, Liebieghaus Skulpturensammlung, 2011-2012, p. 181-185.

34 Ibid., p. 183-185 ; Bausch, P., « Les brocarts appliqués du retable de Nördlingen: questions et éléments de réponse », dans Nicolas de Leyde, sculpteur du XVe siècle. Un regard moderne, cat. exp., Recht, R., Dupeux, C., Roller, S., (dir.), Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame, 2012, p. 323-329, p. 324-326. Theiss, H., « Die Holzbildwerke Niclaus Gerhaerts und seines künstlerischen Umfeldes. Technologische Beobachtungen zum Bildträgeraufbau und zur Fassung », dans Niclaus Gerhaert. Der Bildhauer des späten Mittelalters, cat. exp., Roller, S., (dir.), Frankfurt am Main, Liebieghaus Skulpturensammlung, 2011-2012, p. 172-173. Theiss, H., « Les sculptures sur bois de Nicolas de Leyde et de son proche entourage. Remarques techniques comparatives sur la structure des œuvres et de leur polychromie », Nicolas de Leyde, sculpteur du XVe siècle. Un regard moderne, cat. exp., Recht, R., Dupeux, C., Roller, S., (dir.), Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame, 2012, p. 305-321, p. 310-314.

35 Guillot de Suduiraut, S., « Quelques réflexions sur la polychromie des sculptures en France dans la seconde moitié du XVe et au XVIe siècle », dans Technè, 39, 2014, p. 102-103.

36 Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Geelen, I., Steyaert, D. (dir.), Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, Scientia Artis, 6, 2011, p. 151-159.

37 Colinart, C., Éveno, M., « La polychromie, les études de laboratoire », dans Sculptures médiévales allemandes, conservation et restauration, actes du colloque du musée du Louvre, 1991, Guillot de Suduiraut, S., (dir.), Paris, La Documentation française, 1993, p. 157-175, p. 162-164. Westhoff, H., Hahn, R., Krebs E., « Verzierungstechniken an spätmittelalterlichen Altarretabeln », dans Meisterwerke Massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500, cat. exp., Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, 1993, p. 295-299, p. 295-296.

38 Paris, musée de Cluny-musée national du Moyen Âge, inv. CL. 15399 ; bois (tilleul), polychromie d’origine avec interventions postérieures sur le visage et le revers ; H. 0,78 m ; L ; 0,25 m ; P. 0,15 m. Guillot de Suduiraut, S., Dévotion et séduction. Sculptures souabes des musées de France vers 1460-1530, Paris, Louvre éditions, 2015, n° 23.

39 Chaumont, musées de la Ville, inv. 71.474 ; bois (tilleul ?), polychromie d’origine ; H. 1,20 m ; L. 0,46 m ; P. 0,26 m.

40 Voir notamment : Devos, C., Gruau, H., « La polychromie d’une sculpture en bois beauvaisienne du XVIe siècle », dans Histoire de l’art, 32, 1995, p. 43-48. Alriq, I., Faunières, D., « Conception originelle et restauration de la Vierge de pitié de l’église des Récollets de Toulouse », dans Une histoire toulousaine vers 1500. Les sculptures de l’église des Récollets, cat. exp., Riou, C., (dir.), Toulouse, Musée des Augustins, 2011, p. 67-89.

41 L’ancien terme brocart (emprunté à l’italien broccato, de broccare, « brocher ») n’a pas de signification technique spécifique et n’apparaît pas comme tel dans les vocabulaires du tissu. Une étoffe façonnée est décorée de dessins obtenus par les croisements des fils de chaîne et de trame ; broché désigne l’effet d’un dessin formé par une trame qui limite son emploi à la largeur des motifs qu’elle produit. Voir notamment : Desrosiers, S., Soieries et autres textiles de l’Antiquité au XVIe siècle. Musée national du Moyen Âge-Thermes de Cluny. Catalogue, Paris, Réunion des musées nationaux, 2004, p. 475-489. Voir aussi l’article de Nadine Gauffre-Fayolle dans cet ouvrage.

42 Paris, musée du Louvre, inv. RF 1788 ; bois (noyer) polychromie d’origine ; H. 0,37 m ; L. 0,12 m ; P. 0,09 m. Guillot de Suduiraut, S., Sculptures brabançonnes du musée du Louvre. Bruxelles, Malines, Anvers, XVe-XVIe siècles, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001, n° 10.

43 «[…] doré le manteau de fin or de lad. Vierge Marie et sa cotte de dessoubz aura ung vestement de drap d’or frizé […] » : 23 mai 1532, marché pour un retable sculpté et polychromé entre Jean Chiffry, maître peintre et tailleur d’images à Paris et Renaud de Langeac, Paris, Archives nationales, Minutier central, XIX, 71. Leproux, G.-M., La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2001, p. 194.

44 Desrosiers, S., Soieries et autres textiles de l’Antiquité au XVIe siècle. Musée national du Moyen Âge-Thermes de Cluny. Catalogue, Paris, Réunion des musées nationaux, 2004, p. 426-431, p. 486.

45 Monnas, L., « Silk Textiles in the Paintings of Jan van Eyck », dans Investigating Jan van Eyck, Foister, S., Jones, S., Cool, D., (dir.), Turnhout, Brepols, 2000, p. 147-162, p. 149-150. Cascio, A., Levy, J., « Techniques de la polychromie des sculptures brabançonnes : quelques réflexions », dans Retables brabançons des XVe et XVIe siècles, actes du colloque du musée du Louvre, 2001, Guillot de Suduiraut, S., (dir.), Paris, La documentation française, 2002, p. 127-159, p. 132.

46 Paris, musée du Louvre, inv. RF 2580 ; bois (noyer) polychromie d’origine ; H. 0,55 m ; L. 0,40 m ; P. 0,20 m. Guillot de Suduiraut, S., Levy, J., « Autour d'une Descente de croix acquise par le musée du Louvre. Etude stylistique et technique d'éléments dispersés d'un retable de la Passion brabançon des années 1470-1490 », dans La sculpture en Occident. Etudes offertes à Jean-René Gaborit, Bresc-Bautier, G., Baron, F., Le Pogam, P.-Y., (dir.), Dijon, Ed. Faton, 2007, p. 87-101, p. 98.

47 Theiss, H., « Die Holzbildwerke Niclaus Gerhaerts und seines künstlerischen Umfeldes. Technologische Beobachtungen zum Bildträgeraufbau und zur Fassung », dans Niclaus Gerhaert. Der Bildhauer des späten Mittelalters, cat. exp., Roller, S., (dir.), Frankfurt am Main, Liebieghaus Skulpturensammlung, 2011-2012 p. 170, 172, 174.

48 Ibid., p. 174 ; Bausch, P., « Die Herstellung der Nördlinger Pressbrokate. Fragestellungen und Lösungsvorschläge », dans Niclaus Gerhaert. Der Bildhauer des späten Mittelalters, cat.exp., Roller, S., (dir.), Frankfurt am Main, Liebieghaus Skulpturensammlung, 2011-2012, p.181.

49 Bausch, P., « Les brocarts appliqués du retable de Nördlingen: questions et éléments de réponse », dans Nicolas de Leyde, sculpteur du XVe siècle. Un regard moderne, cat. exp., Recht, R., Dupeux, C., Roller, S., (dir.), Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame, 2012, p. 324.

50 Popp, E., « Zur Werkstattpraxis Daniel Mauchs », dans Daniel Mauch. Bildhauer im Zeitalter der Reformation, Leistenschneider, E., (dir.), Ulm, Ulmer Museum, 2009, p. 112-125, 123-124.

51 Westhoff, Hahn, Kollmann, Klöpfer, 1996; Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Geelen, I., Steyaert, D. (dir.), Bruxelles, Institut royal du patrimoine artistique, Scientia Artis, 6, 2011.

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List of illustrations

Title Fig. 1 L’Évanouissement de la Vierge et les soldats se disputant la tunique du Christ, détail du retable de la Passion, Beauvaisis (?), vers 1520-1530
Caption Bois (noyer), polychromie d’origine. Le Vaumain (Oise), église paroissiale.
Credits Crédit : Jennifer Vatelot.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7485/img-1.jpg
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Title Fig. 2 Retable de la Vierge provenant de Morissen, vers 1500-1505, atelier du peintre Ivo Strigel (cité à Memmingen à partir de 1459-Memmingen, 1516)
Caption Bois (tilleul et épicéa), sculpture et caisse polychromées, prédelle, revers de la caisse et volets peints. Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame.
Credits Crédit : musées de Strasbourg/Angèle Plisson.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7485/img-2.jpg
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Title Fig. 3 Sainte Catherine, détail, Memmingen, vers 1490
Caption Bois (tilleul), polychromie d’origine lacunaire et reprise localement au XIXe siècle. Chartres, musée des Beaux-Arts.
Credits Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7485/img-3.jpg
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Title Fig. 4 Stratigraphie
Caption Stratigraphie des décors moulés et appliqués sur la tunique de saint Jean soutenant la Vierge évanouie (Retable de la Passion, Le Vaumain, voir fig. 1).
Credits Crédit : Jennifer Vatelot.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7485/img-4.jpg
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Title Fig. 5 Reconstitution par Petra Bausch de la technique des décors moulés et appliqués sur la robe de la Sainte Marie Madeleine du retable de Nördlingen
Caption Présentation didactique en 2011-2012, Francfort, Liebieghaus Skulpturensammlung.
Credits Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7485/img-5.png
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Title Fig. 6 La Vierge à l’Enfant, détail, Malines, vers 1500
Caption Bois (noyer), polychromie d’origine. Paris, musée du Louvre.
Credits Crédit : musée du Louvre/Pierre Philibert.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7485/img-6.png
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Title Fig. 7 Chasuble provenant de l’église Saint-Lambert à Erkelenz, détail, Italie, vers 1475-1500
Caption Velours, soie et fils d’or. Cologne, Schnütgen Museum.
Credits Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.
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Title Fig. 8 L’Évanouissement de la Vierge, détail, Brabant (Anvers ?), vers 1470-1490
Caption Bois (noyer), polychromie d’origine avec reprises locales. Paris, musée du Louvre.
Credits Crédit : musée du Louvre/Pierre Philibert.
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Title Fig. 9 Saint évêque, détail, vers 1520-1525, attribué à Martin Hoffmann (cité à Bâle à partir de 1507-Bâle, 1530/1531)
Caption Bois (tilleul ?), polychromie d’origine. Chaumont, musées de la Ville.
Credits Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.
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Title Fig. 10 Mitre de Josse de Silenen (évêque de Sion de 1482 à 1496), détail, France ( ?), fin du XVe siècle
Caption Broderie de fils d’or, paillettes et perles, applications de pierres et de cabochons. Sion, musée d’histoire du Valais.
Credits Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7485/img-10.jpg
File image/jpeg, 1.1M
Title Fig. 11 Retable de la Sainte Parenté provenant de Mittelstenweiler, vers 1510-1520, détail du revers du manteau de sainte Anne, atelier de Daniel Mauch (Ulm, 1477-Liège, 1540)
Caption Bois (tilleul) polychromie d’origine lacunaire. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum.
Credits Crédit : Sophie Guillot de Suduiraut.
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Title Fig. 12 L’Adoration des mages, vers 1500, détail du vêtement du mage agenouillé, Jörg Stocker (cité à Ulm de 1481 à 1527)
Caption Bois peint, volet d’un retable. Ulm, Ulmer Museum.
Credits Crédit : Evamaria Popp.
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References

Electronic reference

Sophie Guillot de Suduirot, “Polychromie et décors moulés et appliqués”CeROArt [Online], HS | 2021, Online since 08 March 2021, connection on 11 April 2021. URL: http://journals.openedition.org/ceroart/7485; DOI: https://doi.org/10.4000/ceroart.7485

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About the author

Sophie Guillot de Suduirot

Sophie Guillot de Suduiraut est historienne de l’art, conservatrice honoraire du patrimoine, musée du Louvre

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