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Conservation et restauration

La chapelle du prieuré de Saint-Ours à Aoste: l’utilisation du brocart appliqué dans la peinture murale

Viviana Maria Vallet and Novella Cuaz

Abstracts

Restauratrice de peintures murales et polychromies sur support bois et toile, agréée par les Ministères des biens culturels italien et français, elle travaille depuis 1998 sur les territoires italien et français. Elle a réalisé des interventions sur des œuvres remarquables pour diverses administrations publiques, des musées, des fondations et des paroisses. Attentive à l’expérimentation critique et à la formation continue, elle a étudié de nouvelles méthodes de nettoyage des peintures selon une approche scientifique rigoureuse, et les a mises en pratique dans la chapelle Saint-Georges.

The murals in the private chapel commissioned by Georges de Challant at the Saint-Ours priory in Aosta (c. 1468-1470) were the subject of a meticulous cleaning between 2009 and 2012. After having described and put back in their historical context the various panels that adorn the walls, this article discusses the cleaning protocol implemented during these three years. From a meticulous study of sources, surfaces and stratigraphy, patterns of brocade applied to the costumes of the figures have been identified. The meticulous cleaning made it possible to return to the state of the pictorial surfaces before the restorations of the 19th Century.

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Full text

La chapelle privée du prieur Georges de Challant

  • 1 La présentation du projet de recherche et les phases des travaux de restauration sont décrites dans (...)
  • 2 Au sujet des campagnes pour l’établissement de diagnostics: Appolonia, L., Buzzegoli, E., Felici, A (...)

1La présente étude porte sur un cycle pictural, daté de la huitième décennie du XVe siècle, qui se trouve dans le complexe monumental de Saint-Ours, dans la ville italienne d’Aoste, et présente des décors métalliques appliqués. Ces peintures ont fait l’objet de recherches préliminaires et de restaurations à partir de 2008-20091 ainsi que d’une campagne d'analyses pour identifier la composition des pigments utilisés et les techniques d’exécution2.

  • 3 À l’occasion du 500e anniversaire de la mort de Georges de Challant, un colloque a été organisé à I (...)

2Avant d’illustrer la méthode de travail mise en œuvre et de décrire les opérations de nettoyage des scènes comportant des décors en métal, un préambule est nécessaire pour décrire le contexte artistique, historique et culturel de ce cycle pictural et tracer à grandes lignes le profil du commanditaire, le grand mécène Georges de Challant, responsable du choix du peintre qui a travaillé à Aoste. Les peintures se trouvent à l’intérieur de la chapelle du prieuré de Saint-Ours, le palais que Georges de Challant a fait reconstruire après avoir été nommé prieur en 1467/1468. Si à l’extérieur, les choix du prélat pour l’ornementation des façades, avec l’emploi de la terre cuite polychrome, dénotent un goût recherché et une certaine élégance (fig. 1), il en va de même à l’intérieur, qui a été conçu avec raffinement et en ayant recours à d’importants moyens financiers, pour son agrandissement et sa riche décoration3.

Fig. 1. Prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie

Fig. 1. Prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie

Vue de l’extérieur de la chapelle privée de Georges de Challant, 1474-1475 environ, Nicolas Robert (?)

Crédit photographique: Novella Cuaz

  • 4 Sur la figure de Georges de Challant et ses goûts esthétiques : Vallet, A., Il miniatore di Giorgio (...)
  • 5 Rossettti Brezzi, E.,Gli affreschi e l'autocelebrazione del committente”, dans Georges de Challan (...)

3Malgré les pertes dues aux remaniements qui ont intéressé l’édifice au cours des siècles suivants, ce qui reste dans les salles, à l’intérieur de la demeure, témoigne des inclinaisons et des goûts du commanditaire. Et la qualité de ses choix figuratifs dénote une excellente connaissance des derniers courants de l’art à son époque et, en particulier, de l’Ars Nova, qu’il avait évidemment apprécié lors de ses nombreux voyages. Georges de Challant, dont on a célébré en 2009 le cinquième centenaire de la mort, incarne le modèle du prince cultivé et munificent, qui a contribué, grâce à son intelligence et à son goût raffiné, à faire du XVe siècle le véritable âge d’or de l’histoire artistique valdôtaine4. Trois portraits, en miniature et en peinture, de ce personnage extraordinaire sont parvenus jusqu’à nous, dont un dans sa chapelle privée, à l’intérieur du palais (fig. 2)5.

Fig.2 Georges de Challant devant la Vierge à l'Enfant sur son trône

Fig.2 Georges de Challant devant la Vierge à l'Enfant sur son trône

Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi est. Le fond de la scène est tapissé par une décoration en pressbrokat voulant imiter des carrés de tissus de brocart

Crédit photographique: photographe Philippe Trossello

4En effet, à la fin de la septième ou au début de la huitième décennie du XVe siècle, sa chapelle privée illustre bien les choix esthétiques du prieur. Située au deuxième étage du prieuré, c’est un lieu de quiétude, réservé à la méditation et à la prière, un espace intime, de dimensions réduites, mais d’une grande beauté (fig. 3).

Fig. 3. Chapelle Saint-Georges, 1474-1475 environ, Nicolas Robert (?)

Fig. 3. Chapelle Saint-Georges, 1474-1475 environ, Nicolas Robert (?)

Vue intérieure de la chapelle, parois sud et est. Technique à fresque et à la détrempe, emploi du pressbrokat sur base d’enduit sec.

Crédit photographique: Novella Cuaz

5La grande valeur religieuse de cette pièce, du fait de sa fonction d’oratoire, se combine savamment avec les sujets des peintures ornant ses parois : la narration hagiographique se traduit en élégants récits courtois et la célébration héraldique est assurée par les nombreux blasons des Challant. C’est un lieu connu dans les sources comme un «petit paradis», caractérisé par un rapport équilibré entre l’architecture et la distribution des scènes figurées. Tout ici parle du prieur: la technique artistique raffinée et les matériaux picturaux, le choix pondéré et habile des sujets, ainsi que les références iconographiques et symboliques précises expriment pleinement la culture raffinée et érudite de Georges de Challant. Rien de surprenant, donc, si nous y retrouvons des épisodes de la vie de saint Georges, le saint éponyme du commanditaire.

Description des scènes peintes

6Depuis la porte d’entrée, le visiteur découvre la scène principale, qui représente la Vierge, avec l’Enfant assis sur ses genoux, tournant tous deux un regard aimant vers Georges de Challant, agenouillé en prière. La lunette dont l’état est malheureusement dégradé devait à l’origine resplendir d’or, rehaussant sa brillante polychromie.

7L’artiste fait ici appel à toutes ses connaissances techniques et à toute sa sensibilité pour reproduire la texture des matériaux, que ce soient les étoffes précieuses travaillées, les tissus métalliques des bords, les doublures en fourrure des vêtements ou les cuirs imprimés: ces derniers étaient peut-être utilisés pour évoquer de manière encore plus raffinée la consistance matérielle du drap d’honneur derrière le groupe de la Vierge. Il en va de même pour le somptueux harnachement du cheval et pour les pièces d’orfèvrerie, telles que les couronnes incrustées de pierres précieuses. Il cherche à donner du volume et du relief à l’image, à restituer les effets produits par ces décors particuliers. L’on remarque l’effet naturel des riches habits des personnages, en velours travaillés et en brocarts, et des matériaux précieux, dont le peintre étudie également les effets lumineux.

  • 6 Da Varazze, J., Legenda Aurea, Vitale Brovarone, A. et L. (dir.), Torino, Einaudi, 1995,p. 325-331.

8Sur la paroi sud, deux lunettes illustrent deux épisodes tirés de la légende de saint Georges, qui reprennent sous une forme très condensée la Legenda Aurea de Jacques de Voragine6. La première lunette représente saint Georges luttant contre le dragon pour sauver la princesse (fig. 4).

Fig. 4 Saint George tue le dragon et sauve la princesse.

Fig. 4 Saint George tue le dragon et sauve la princesse.

Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi sud.

Crédit photographique: photographe Philippe Trossello

9Cette scène a pour toile de fond la ville et ses remparts, ainsi que l’étang « vaste comme la mer », et l’on y voit la fille du roi en habits somptueux, en train d’arrêter Georges qui, sur son cheval, blesse mortellement le dragon d’un coup de lance. Dans cette scène et dans la suivante, nous retrouvons la recherche et la virtuosité dans la reproduction des tissus précieux – qui mériteraient d’être reconnus et étudiés – comme on le voit par exemple dans le brocart appliqué utilisé pour le vêtement de la princesse. Mais ce soin ne s’arrêtait pas aux tissus: saint Georges, notamment, représenté à l’origine avec son armure métallique, devait être bien différent de la figure que nous voyons aujourd’hui : l’armure est devenue marron foncé, la feuille métallique superficielle ayant complètement disparu.

10La deuxième scène représente le baptême du roi et de sa cour (fig. 5).

Fig. 5 Baptême du Roi de la part de saint Georges

Fig. 5 Baptême du Roi de la part de saint Georges

Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi sud

Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.

11La population est saisie d’épouvante devant le monstre, mais Georges, en présence de la princesse libérée, propose à tous d’embrasser la foi chrétienne, en échange de quoi il tuera le dragon. Dans cette scène, tous adhèrent et sont baptisés par Georges lui-même, à commencer par le roi, avec son riche vêtement, et sa cour.

12Il est donc clair que les références à la Légende dorée, réunies dans deux scènes seulement, offrent un développement narratif extrêmement condensé, mais efficace.

13La paroi à l’entrée présente une Marie-Madeleine orante (fig. 6), sa longue chevelure blonde recouvrant son corps nu, selon la fusion de la vie légendaire de Marie-Madeleine avec des éléments de celle de Marie l’Égyptienne, elle aussi connue comme «pécheresse», puis convertie et pénitente.

Fig. 6 Sainte Marie-Madeleine devant sa grotte

Fig. 6 Sainte Marie-Madeleine devant sa grotte

Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi ouest,

Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.

  • 7 Vallet, V. M. Papone, “Storia e liturgia nel culto di S. Orso”, dans Bulletin de l’Académie Saint-A (...)

14La scène est malheureusement très dégradée. Nous trouvons ensuite, sur le côté qui donne sur la cour, les saints titulaires de la collégiale: Ours et Pierre (fig. 7 et 8). Saint Ours est représenté avec son bâton d’archidiacre (information de tradition locale, non attestée dans les deux rédactions de la vie du saint)7, tandis que saint Pierre, revêtu aussi des habits liturgiques, est reconnaissable à la clé du Royaume des cieux qu’il porte.

Fig. 7 Saint Ours, patron de la Collégiale

Fig. 7 Saint Ours, patron de la Collégiale

Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi nord.

Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.

Fig. 8 Saint Pierre, patron de la Collégiale

Fig. 8 Saint Pierre, patron de la Collégiale

Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi nord.

Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.

15Les figures religieuses sont traitées ici de manière plus sobre par rapport à celles de la Vierge et de saint Georges. Dans la deuxième travée en allant vers l’Est, une Annonciation orne le mur, de part et d’autre de la fenêtre (fig. 9). Les détails de la Vierge et de l’ange, leurs vêtements, jouent sur des nuances de blanc. Avant la restauration, ces scènes étaient très abîmées.

Fig. 9 L’Annonciation

Fig. 9 L’Annonciation

Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi nord.

Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.

16La vivacité chromatique des scènes figurées caractérise également les voûtes du plafond, sur lesquelles nous trouvons de riches rinceaux feuillagés qui courent le long des liernes et encadrent de larges pans de couleur bleue (fig. 10). L’on retrouve le même effet décoratif dans les hautes plinthes moulurées imitant du damas, réalisées au pochoir, qui se développent le long de tout le périmètre de la pièce. Le répertoire des motifs décoratifs, réalisés avec des techniques différentes, est donc très varié.

Fig. 10 Voûte du prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie

Fig. 10 Voûte du prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie

Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, voûte ouest.

Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.

Études préalables à la restauration

  • 8 Au sujet des restaurations historiques, voir les textes de V. Vallet et de M. B. Failla dans Cristi (...)
  • 9 Toesca, P., Catalogo delle cose d’arte e di antichità d’Italia, vol. 1, Aosta, Roma, Direzione Gene (...)

17La restauration de ce cycle de peintures, qui s’étend sur une surface globale de 63 mètres carrés environ, a été dirigée par le Service des biens historiques et artistiques et s’est déroulée dans les années 2009-2012. Pour évaluer comment intervenir, nous avons voulu partir des travaux de restauration qui se sont succédé au cours des XIXe et XXe siècles et qui sont d’une haute qualité technique, comme l’ont montré les analyses effectuées durant les travaux. Pour avoir une confirmation de l’évidente stratification d’interventions précédentes, il a donc fallu approfondir les sources, en se donnant pour principe de suivre les traces des restaurations dans l’histoire. Il faut donc notamment se référer au chantier dirigé par Cesare Bertea au cours de la seconde décennie du XXe siècle, né d’un projet global de remise en état du faciès médiéval du prieuré, élaboré avec Alfredo d’Andrade8. Comme le documente une série de croquis et de relevés graphiques, conservés aujourd’hui aux archives de la Galerie d’art moderne (GAM) de Turin, l’intérêt de D’Andrade pour le prieuré de Saint-Ours remontait à 1868, l’année de ses premiers dessins concernant les fresques du château de Fénis. Les observations de Pietro Toesca sur les fresques de la chapelle se sont aussi révélées importantes. Dans le premier fascicule du Catalogo delle cose d’arte e d’antichità d’Italia, édité en 1911, ce dernier soulignait qu’elles avaient été commandées par Georges de Challant, qu’il reconnaissait dans la lunette avec la Vierge, et les mettait en relation avec quelques cycles d’Issogne9. Le texte de Toesca était accompagné d’une campagne photographique scrupuleuse de la chapelle, qui constitue un précieux document iconographique sur l’état de conservation des fresques avant la restauration dirigée par Bertea. Le projet de restauration a donc tenu compte de ces informations sur les interventions qui avaient été effectuées au cours des siècles et qui ont été reconnues, entre autres, grâce à une campagne préalable de diagnostics, dont nous avons déjà parlé.

18Toutefois, malgré la restauration et les recherches menées à cette occasion pour faire apparaître les différentes restaurations successives, le cycle de la chapelle de Georges de Challant n’a pas encore joui de la fortune critique qu’il mériterait. À dire vrai, tous les chantiers figuratifs que le grand ecclésiastique valdôtain a fait ouvrir entre Aoste et Issogne nécessitent encore une étude adéquate.

  • 10 Une première étude est due à Rossetti Brezzi, E., “Il riarredo figurato voluto da Giorgio e Carlo d (...)

19Aux contributions fondamentales d’Elena Rossetti Brezzi, selon laquelle le prieur fit appel à un « fresquiste qui s’est formé sur les modèles ultramontains, de tradition franco-flamande », actif au prieuré aux alentours de la huitième décennie du XVe siècle, nous pouvons aujourd’hui ajouter les récentes études de Stefano De Bosio, conduites pour le compte de l’Administration régionale et encore inédites qui vont souligner la présence probable à Saint-Ours du peintre ducal Nicolas Robert, dans les années 1474-147510. Ce spécialiste, qui a réalisé une recherche sur le contexte figuratif valdôtain dans les décennies à la charnière des XVe et XVIe siècles et qui n’a donc pas examiné la chapelle de façon spécifique, a effectué une exploration à grande échelle de l’horizon culturel de l’arc alpin occidental. Il s’était proposé de justifier, d’une part, les goûts précis du commanditaire, dont les choix étaient surtout tournés vers le milieu savoyard, mais aussi d’identifier le domaine linguistique des artistes, en considérant Lyon et Genève comme villes de référence pour une vérification stylistique ponctuelle.

  • 11 Des mises à jour récentes sur cet artiste sont présentes dans, Elsig, F., Schätti, N., « Le context (...)
  • 12 Rossetti Brezzi, Sant'Orso di Aosta. Il complesso monumentale, Aosta, Tipografia valdostana, 2001, (...)
  • 13 Piretta, S., « Prime considerazioni critiche in relazione al restauro », dans Cristiano, R., Longo (...)
  • 14 Natale, V., “San Grato di Quart”, fiche n° 35, dans Cattedrale di Aosta. Museo del Tesoro. Catalogo (...)
  • 15 Rossetti Brezzi, E., La pittura in Valle d'Aosta tra la fine del 1300 e il primo quarto del 1500, F (...)

20La connaissance, par l’atelier qui œuvre dans la chapelle, des nouvelles possibilités descriptives offertes par la peinture flamande est indéniable, comme le montre une certaine affinité avec l’œuvre de Konrad Witz (dans la somptuosité de la décoration) et ses dérivations bourguignonnes11. Il suffit de penser au traitement plastique, solide et volumétrique de la figure humaine et à la recherche de réalisme dans la description du paysage. Sans oublier, bien entendu, l’effet naturel des riches habits (velours, soies, brocarts) et les matériaux précieux, dont le peintre étudie également le rendu lumineux : c’est justement grâce à la technique du brocart appliqué qu’il est possible de produire des résultats très naturels. Pour les peintures de la chapelle, il y a une référence stylistique encore aujourd’hui valable, déjà établie par Rossetti Brezzi : les panneaux représentant des Scènes de la vie de la Vierge, conservés au Musée savoisien de Chambéry, où nous retrouvons le regard stupéfait et pantois des personnages, leurs vêtements raffinés, la représentation des espaces intérieurs rendus perceptibles par la reproduction naïve des sols en échiquier bicolores, la foule illustrée par une série de têtes en rangs successifs, de même que l’abondante utilisation d’un drap d’honneur raffiné comme arrière-plan des scènes12. Une culture linguistique commune de type savoyard caractérise donc, peu après le milieu du XVe siècle, les œuvres réalisées sur les territoires de part et d’autre des Alpes, tant dans le secteur de la peinture que dans celui de la sculpture. Ce n’est donc pas un hasard si, du point de vue du style, les fresques de la chapelle ont été comparées à un groupe de sculptures sur bois présentes en Vallée d’Aoste à la même époque: les deux volets sculptés et peints, réalisés au cours du troisième quart du XVe siècle et étudiés par Silvia Piretta, qui proviennent vraisemblablement d’un autel de la cathédrale13 et dont la partie extérieure est caractérisée par un naturalisme proche de celui de Saint-Ours. Certaines affinités avec ce langage se retrouvent dans le Saint Grat de Quart14, ce qui démontre une vivacité artistique valdôtaine encore entièrement à reconstituer pour ces décennies, dominées par des personnalités d’une grande envergure culturelle. En sus de Georges de Challant, il faut rappeler l’activité de mécène de François de Prés, évêque d’Aoste à partir de 1464, qui a commandité pour la cathédrale un splendide missel (Cod. 21), de goût savoyard (le tissu drapé, par exemple, est présent dans la miniature avec la Pietà), conservé aujourd’hui à la Bibliothèque capitulaire15.

21Grâce également aux informations dégagées par ce colloque important – qui éveille l’intérêt pour les « secrets d’atelier », les savoirs et les traditions artisanales – une meilleure connaissance des techniques utilisées par l’atelier présent à Saint-Ours pourrait donc s’avérer décisive et permettre d’encadrer correctement les fresques valdôtaines, du point de vue historique et artistique, dans le contexte figuratif des Alpes occidentales.

Le brocart appliqué: approche d’une surface sensible avec un protocole de nettoyage adapté

22Commencée en septembre 2009, la longue intervention de restauration des peintures murales des parois et des voûtes de la chapelle du prieuré de Saint-Ours s’est achevée au cours des premiers mois de 2012. Après une étude attentive de l’œuvre, qui a analysé la composition des matériaux, leur stratification et leur état de conservation, divers protocoles d’intervention ont été mis au point pour ces surfaces très délicates. Les peintures présentaient de nombreux problèmes, dont le plus difficile à résoudre était le nettoyage.

23Sur l’ensemble de l’œuvre, les situations étaient très diverses: technique picturale variable selon les surfaces et repeints étendus. La surface se présentait très obscurcie, également du fait de la porosité des couches picturales, entre autres, ainsi que du support maçonné. Une régénération ( beverone) ancienne des couleurs avait été effectuée avec un mélange d’œuf, d’huile et de cire. La composition en a été établie par le prélèvement et l’analyse de divers échantillons étudiés par spectroscopie à infrarouges à transformée de Fourier (FTIR) pendant la campagne de diagnostic réalisée par les laboratoires d’analyse de la Surintendance de la Région autonome Vallée d’Aoste, qui ont suivi toutes les phases de la restauration.

La technique artistique

24Si l’on considère dans le détail l’histoire de la réalisation des peintures, il est possible de reconnaître la technique et les matériaux employés. L’enduit à chaux et à sable, d’une granulométrie fine et régulière, très lissé, est chargé de liant. Dans un premier temps, il est peint à fresque avec quelques épargnes sans couleur, puis terminé à sec. Sur la surface observée sous éclairage tangentiel, les traces d’un lissage de l’enduit, réalisé par un objet métallique et avec un geste circulaire, sont bien visibles. Sur quelques aires apparaissent les traces carbonatées, caractéristiques de la chaux exsudée au cours du durcissement de l’enduit.

25Le dessin préparatoire des figures a été exécuté directement au pinceau, à l’aide d’un pigment marron. Quelques détails ont été incisés dans l’enduit frais (armure de saint Georges), vraisemblablement pour faciliter la découpe de la feuille métallique en excès. Tous les tracés architecturaux régulateurs ont été définis soit à l’aide d’une cordelette, dont il reste l’empreinte, soit par incision, à l’aide de règles ou de gabarits, ou encore au compas, pour les cercles, et la trace en creux du centre de chacun, laissée par la pointe, est toujours visible. En règle générale, les esquisses des personnages sont réalisées en l’espace d’une seule journée (giornata) de travail, tandis que l’appareil décoratif est réalisé en plusieurs phases. Les journées sont difficilement identifiables, en raison du soin apporté à leurs liaisons successives. Les portions peintes à fresque sont en réalité peu nombreuses, par rapport à celles peintes à mezzo fresco, où les pigments mélangés à la chaux sont mêlés d’un liant identifié à l’analyse comme un mélange d’œuf et d’huile. Pour l’utilisation des pigments sensibles au milieu alcalin (azurite, malachite et cinabre) les peintres ont utilisé le blanc d’œuf. Dans la scène où saint Georges sauve la princesse, le dragon et le pré environnant sont entièrement peints à la détrempe sur l’enduit sec.

26Le somptueux enrichissement chromatique a été réalisé lors de la phase finale de l’œuvre, par l’usage raffiné de feuilles métalliques, de glacis et de pigments coûteux, tels que l’azurite et le cinabre, et l’abondante utilisation par l’atelier du brocart appliqué, cette technique picturale médiévale d’imitation des brocards damassés.

Le brocart appliqué

27Dans la chapelle, le brocart appliqué imitant des pièces de damas est employé pour les vêtements des personnages royaux, ainsi que pour le manteau de la Vierge, tandis que toute la paroi derrière le trône de celle-ci est recouverte de carrés aux ornements et aux textures diverses, imitant des morceaux de cuir repoussés (fig. 11 et 12).

Fig. 11 Détail de la scène de saint Georges et le dragon

Fig. 11 Détail de la scène de saint Georges et le dragon

Parois sud, détail de la scène du saint Georges qui sauve la princesse; emploi de la technique du pressbrokat pour la robe de la princesse.

Crédit photographique: Novella Cuaz

Fig. 12 George de Challant devant la Vierge

Fig. 12 George de Challant devant la Vierge

Paroi est, détail de la scène de George de Challant devant la Vierge sur le trône; emploi de la technique du pressbrokat pour la robe de la Vierge et pour la paroi du fond

Crédit photographique: Novella Cuaz

28La stratigraphie montre clairement que, sur une mixtion grise à base de gomme ou de caséine, sont appliquées de petites formes déjà travaillées. La lumière rasante permet de bien distinguer le relief des ponctuations ou des petits traits parallèles, imitant la trame d’un tissu. Ces reliefs sont réalisés à l’aide de carbonate de calcium et de colle animale (fig. 13).

Fig. 13 Paroi est, prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie

Fig. 13 Paroi est, prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie

Détail en lumière rasante du pressbrokat.

Crédit photographique: Novella Cuaz

29Au-dessous, bien visibles dans les nombreuses lacunes ou à travers les coupes stratigraphiques, l’on trouve la feuille d’étain, qui sert de base à cette décoration raffinée (fig. 14).

Fig. 14. Microscopie numérique 50X

Fig. 14. Microscopie numérique 50X

Détail de l’emploi et de l’état de conservation de la laque rouge sur la feuille d’étain du pressbrokat (robe de la princesse).

Crédit photographique: Nicole Seris

30Les reliefs sont ensuite recouverts d’une impression d’argile rouge ou de terre verte, sur laquelle est collée la feuille d’or, qui souligne la décoration des tissus (motifs végétaux et ornementaux). Les aires non recouvertes d’or (ou de feuille d’argent visible) sont complétées par des glacis rouges (au cinabre) ou, comme pour le manteau de la Vierge, d’azurite.

Les analyses stratigraphiques

31Les analyses des échantillons de brocarts appliqués révèlent les séquences suivantes (fig. 15, grossissement x 200, où l’on voit mieux les deux lames métalliques):

  • Enduit

  • Couche de 20 microns grise, qui génère sous UV une fluorescence noire (mixtion de gomme naturelle ou de caséine) 

  • Lame métallique argentée; dans ce cas précis, de l’étain 

  • Couche blanche de calcite 

  • Couche de 35 microns orangée, composée de blanc de plomb et de minium (spectroscopie Raman) qui, sous UV, présente une fluorescence jaune, révélant le médium: huile 

  • Couche de 5 microns d’or pur (XRF, spectroscopie à fluorescence X)

  • Couche de 25 microns de vermillon, à divers degrés de broyage.

Fig. 15 Stratigraphie

Fig. 15 Stratigraphie

Les couches qui composent le pressbrokat.

Crédit photographique: Dario Vaudan

Le nettoyage: l’élimination du beverone (régénération ancienne)

32Pour mettre au point le protocole de nettoyage le mieux adapté et le plus respectueux, une vaste étude d’une année environ a été nécessaire, pendant laquelle diverses méthodes ont été expérimentées et analysées, dont l’usage de deux chélateurs: le citrate d’ammonium et l’EDTA (Éthylèndiaminetétracétique).

33Plusieurs mélanges de sels dissous dans l’eau ont été retenus:

  • Acide citrique et carbonate d’ammonium à divers PH (de 6 à 8,5)

  • EDTA bi-sodique et carbonate d’ammonium à divers PH (de 6 à 8,5)

  • EDTA bi-sodique et bicarbonate d’ammonium à divers PH (de 6 à 8,5)

  • EDTA et Triéthanolamine à PH 8

34Ces solutions sont utilisées sur les supports suivants:

  • acide polyacrylique à 2%

  • hydroxypropilcellulose à 4%

  • papier de soie anglais

  • agar-agar (substance hydrocolloïdale extraite d’algues rouges à base d’agarose et d’agaropectine) à dosage variable entre 2 et 4%. Il est utilisé sous forme liquide, homogénéisé à chaud ou gélifié à froid sur papier japon ou directement sur la surface picturale.

35Des tests ont été effectués sur des aires variées afin de définir le niveau correct de nettoyage. Le contrôle de la purge du beverone a été effectué avec un microscope portable de grossissement x 50, qui a également permis de vérifier l’intégrité des surfaces. Le problème des résidus a également été abordé: dans le cas de l’acide polyacrylique, ils étaient nombreux, nonobstant un rinçage attentif (impraticable sur certaines couleurs particulièrement fragiles). À la fin du protocole d’expérimentation, il a été opté pour l’agar-agar (fig. 16), additionné d’un pourcentage variable d’EDTA bi-sodique et de carbonate d’ammonium (mélange employé principalement sur les pigments à base de cuivre, à raison de 0,5%).

Fig. 16 Microscopie numérique 50X

Fig. 16 Microscopie numérique 50X

Crédit photographique: Nicole Seris

Détail des résidus d’acide polyacrylique après un essai de nettoyage. Le bon niveau n’est pas atteint avec homogénéité.

36Dissous et ainsi préparé, l’agar-agar a été posé sur les surfaces, à température contrôlée, avec ou sans interposition de papier japon, pendant une durée calibrée entre 5 et 15 minutes, puis éliminé à froid (gélifié). Dans le cas spécifique du brocart appliqué, mais également sur d’autres lames métalliques souvent recouvertes de glacis, l’agar-agar a toujours été étendu avec interposition de papier japon, et après son élimination, aucune action mécanique n’a jamais été opérée (trop risquée).

37L’emploi du gel d’agar-agar a permis de limiter l’apport d’eau. En outre, un meilleur contrôle des matières dissoutes et absorbées par le gel transparent a été rendu possible (fig. 17 et 18).

Fig. 17. Photographie en lumière rasante

Fig. 17. Photographie en lumière rasante

Paroi sud, détail en lumière rasante du pressbrokat.

Crédit photographique: Novella Cuaz

Fig. 18. Opération de nettoyage

Fig. 18. Opération de nettoyage

Paroi est, nettoyage de la robe de la princesse avec une compresse d’agar-agar.

Crédit photographique: Novella Cuaz

38Dans certains cas, la capacité adhésive de l’agar-agar a été mise à profit pour enlever les substances superficielles difficiles à sélectionner autrement (fig. 19). Le renouvellement du cataplasme a été amplement employé, pour calibrer graduellement le niveau d’extraction du beverone. La particularité qu’a l’agar-agar de relâcher un minimum d’eau est optimale pour résoudre le nettoyage de portions très délicates, comme dans le cas du dragon, dont la couleur posée à sec, bien qu’adhérente, est sensible au moindre apport d’eau.

Fig. 19 Opération de nettoyage

Fig. 19 Opération de nettoyage

Paroi est, nettoyage d’une patte du dragon avec de l’agar-agar, détail pendant l’enlèvement du gel refroidi.

Crédit photographique: restauratrice Novella Cuaz

39Pour résumer, le nettoyage a été mieux contrôlé grâce à l’usage de l’agar-agar, en diminuant ou en augmentant sensiblement le pourcentage des sels dissous, à des températures et avec des temps de pose variés, avec ou sans interposition d’un film de protection sous-jacent. Cette phase du nettoyage a présenté de nombreuses variantes selon les sites, l’épaisseur des dépôts superficiels et du beverone, la nature des surfaces peintes, comme l’état de conservation des pigments, la sensibilité du liant des couches picturales ou la réactivité à l’apport de l’eau ou à l’ion ammonium.

40Les caractéristiques physiques de l’agar-agar qui nous ont intéressées pour le traitement des peintures de la chapelle et, en particulier le brocart appliqué, peuvent être résumées ainsi:

  • apport d’eau sur les surfaces quasi nul

  • capacité à dissoudre le beverone et à le réabsorber dans sa masse semi-rigide, donc possibilité d’éviter tout risque lié à une action mécanique

  • élimination mécanique du cataplasme gélifié et enlèvement de la crasse

  • possibilité de contrôle à travers le cataplasme transparent

41Bien évidemment, l’utilisation de l’agar-agar présente aussi des difficultés techniques non négligeables, tant de mise en œuvre (contrôle constant du pouvoir adhésif), que d’élimination des résidus, qui ont été constamment contrôlés (fig. 20 et 21).

Fig. 20. Détail avant nettoyage

Fig. 20. Détail avant nettoyage

Paroi est, la robe de la princesse avant nettoyage.

Crédit photographique: restauratrice Novella Cuaz

Fig. 21. Détail après nettoyage

Fig. 21. Détail après nettoyage

Paroi est, la robe de la princesse après nettoyage.

Crédit photographique: restauratrice Novella Cuaz

Conclusion

42La restauration menée entre 2009 et 2012 des peintures murales de la chapelle du prieuré Saint-Ours d’Aoste, commanditées par le grand mécène Georges de Challant, a permis de retrouver un état des surfaces picturales antérieur aux restaurations du XIXe siècle. Outre un embellissement certain de la chapelle, ce nettoyage a mis en évidence la présence de brocarts appliqués sur les costumes des personnages. Cette conclusion rejoint les observations des chercheurs qui s’intéressent aux techniques de polychromies développées dans l’ancien duché de Savoie au XVe siècle et documente la pratique de ce procédé complexe par les peintres des vallées alpines à la fin du Moyen Âge.

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Notes

1 La présentation du projet de recherche et les phases des travaux de restauration sont décrites dans : Cristiano, R., Longo Cantisano, P., Vallet, V.M., Vaudan D., Failla, M.B., “Il progetto di restauro della cappella del Priorato di Sant’Orso ad Aosta”, Bollettino della Soprintendenza per i beni e le attività culturali della Valle d’Aosta, no 5, 2009, p. 232-239 ; Vallet, V.M., “Il progetto di restauro degli affreschi della cappella del priorato”, dans Bordon, R., Borettaz, O., Colliard, M.-R., Vallet, V.M. (dir.), Georges de Challant, priore illuminato, Giornate di celebrazione del V centenario della morte, 1509-2009, Aosta, 2011, p. 265-276; Cristiano, R., Longo Cantisano, M.P., Vallet, V. M., Cuaz, N., “Restauro dei dipinti murali nella cappella del priorato della collegiata Santi Pietro e Orso in Aosta”, Bollettino della Soprintendenza per i Beni Culturali della Regione Autonoma Valle d’Aosta, no 9, 2013, p. 149-163.

2 Au sujet des campagnes pour l’établissement de diagnostics: Appolonia, L., Buzzegoli, E., Felici, A., Keller, A., Lanfranchi, M., Seris, N., Vaudan, D., “Un contributo allo studio della tecnica esecutiva delle pitture murali della cappella di San Giorgio nel Priorato di Sant'Orso ad Aosta”, dans OPD restauro, no 21, 2009, p. 213-224 ; Appolonia, L., “Il complesso di Sant'Orso: indagini per la conoscenza”, dans Bordon, R., Borettaz, O., Colliard, M.-R., Vallet, V. M. (dir.), Georges de Challant, priore illuminato, Giornate di celebrazione del V centenario della morte, 1509-2009, Aosta 2011, p. 259-264, p. 264.

3 À l’occasion du 500e anniversaire de la mort de Georges de Challant, un colloque a été organisé à Issogne, dont les actes ont été publiés dans, Georges de Challant, priore illuminato, Giornate di celebrazione del V centenario della morte, 1509-2009, Bordon, R., Borettaz, O., Colliard, M.-R., Vallet, V. M. (dir.), Aosta, Tipografia valdostana, 2011. La diffusion et le processus d’assimilation de l'Ars Nova dans les régions méridionales ont été étudiés par, Elsig, F., La peinture en France au XVe siècle, Milan, Silvana editoriale, 2004, p. 24-38 ; Id., La peinture dans le duché de Savoie à la fin du Moyen Âge (1416-1536), Milan, Silvana editoriale, 2016, p. 59-85. L’heureuse expression « âge d'or », utilisée pour définir la saison artistique valdôtaine du XVe siècle, est due aux études sur plusieurs années de Bruno Orlandoni ; voir notamment son livre, L'âge d'or : saggi e materiali su Stefano Mossettaz e sul tardomedioevo in Valle d'Aosta, Aosta, Tipografia valdostana, 2013.

4 Sur la figure de Georges de Challant et ses goûts esthétiques : Vallet, A., Il miniatore di Giorgio di Challant. L'arte e la vita di un artista itinerante nella regione alpina occidentale alla fine del Medioevo, Aosta, Le Château edizioni, 1999 ; Borettaz, O., « Il drago, la quercia e la melagrana: i simboli della fontana di Issogne », dans Georges de Challant, priore illuminato, Giornate di celebrazione del V centenario della morte, 1509-2009, Ë, R., Borettaz, O., Colliard, M. –R., Vallet, V. M. (dir.), Aosta, Tipografia valdostana, 2011, p. 259-264.

5 Rossettti Brezzi, E.,Gli affreschi e l'autocelebrazione del committente”, dans Georges de Challant, priore illuminato, Giornate di celebrazione del V centenario della morte, 1509-2009, Bordon, R., Borettaz, O., Colliard, M.-R., Vallet, V. M., (dir.), Aosta, Tipografia valdostana, 2011, p. 67-76; Vallet, A., « Et fut accomply ledit Missal... Un capolavoro riscoperto e alcuni spunti d'indagine sull'opera del Miniatore di Giorgio di Challant », dans Georges de Challant, priore illuminato, Giornate di celebrazione del V centenario della morte, 1509-2009, Bordon, R., Borettaz, O., Colliard, M.- R., Vallet, V. M., (dir.), Aosta, Tipografia valdostana, 2011, p. 121-149. Les recherches archivistiques en cours par Elena Corniolo et Luca Jaccod ont mis en évidence la présence d'un autre portrait du prieur – et de son frère Boniface de Challant, seigneur de Varey - qui existait à l'intérieur de la collégiale, aujourd’hui perdu (cf. la relation inédite conservée dans l’Archive du Bureau du patrimoine historique et artistique : « Ricognizione e studio preliminare della documentazione presente nell’archivio della collegiata di Sant’Orso, relativa agli anni del priorato di Giorgio di Challant, 1467/68-1509 »).

6 Da Varazze, J., Legenda Aurea, Vitale Brovarone, A. et L. (dir.), Torino, Einaudi, 1995,p. 325-331.

7 Vallet, V. M. Papone, “Storia e liturgia nel culto di S. Orso”, dans Bulletin de l’Académie Saint-Anselme, VII, 2000, p. 217- 400.

8 Au sujet des restaurations historiques, voir les textes de V. Vallet et de M. B. Failla dans Cristiano, R., Longo Cantisano, P., Vallet, V. M., Vaudan D., Failla, M. B., “Il progetto di restauro della cappella del Priorato di Sant’Orso ad Aosta”, Bollettino della Soprintendenza per i beni e le attività culturali della Valle d’Aosta, n° 5, 2009, p. 232-239, p. 232-236.

9 Toesca, P., Catalogo delle cose d’arte e di antichità d’Italia, vol. 1, Aosta, Roma, Direzione Generale delle Antichità e Belli Arti, 1911, p. 124-126. Au sujet de l’activité de Pietro Toesca en Vallée d'Aoste, voir, Platania, D., “Pietro Toesca ad Aosta. Il primo volume del Catalogo delle cose d’arte e di antichità d’Italia”, dans Pietro Toesca all’Università di Torino. A un secolo dall’istituzione della cattedra di storia dell’arte medievale e moderna – Atti della giornata di studi, Crivello, F. (dir.), Università degli Studi di Torino, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2011, p. 130-141.

10 Une première étude est due à Rossetti Brezzi, E., “Il riarredo figurato voluto da Giorgio e Carlo di Challant”, dans Orlandini, B., Rossetti Brezzi, E. (dir.), Sant'Orso di Aosta. Il complesso monumentale, Aosta, Tipografia valdostana, 2001, p. 186-204, p. 186-191. La première partie des recherches de Stefano De Bosio, déposées aux Archives de la Surintendance régionale, a été publiée dans, De Bosio, S., “Dispersioni e ricongiungimenti : itinerari europei per lo studio di Issogne”, dans Vallet, A., De Bosio, S., “Vicende di collezionismo ottocentesco intorno al Castello di Issogne”, Bollettino della Soprintendenza per i beni e le attività culturali della Valle d’Aosta, n° 12, 2016, p. 105-115, p. 106-115. En ce qui concerne les recherches sur la contextualisation stylistique du cycle, un pas décisif a été franchi pour la reconnaissance de Nicolas Robert (et ses collaborateurs) dans la chapelle du prieuré, comme l'avait déjà proposé Frédéric Elsig, La peinture dans le duché de Savoie à la fin du Moyen Âge (1416-1536), p. 105-107 (avec bibliographie précédente) ; pour les nouvelles études de Stefano De Bosio sur le panorama artistique valdôtain vers 1500 : Frontiere. Culture figurative e orizzonti mentali ad Aosta e nell’arco alpino occidentale, 1490-1540, en cours d’impression.

11 Des mises à jour récentes sur cet artiste sont présentes dans, Elsig, F., Schätti, N., « Le contexte artistique », dans Konrad Witz. Le maître-autel de la cathédrale de Genève : histoire, conservation et restauration, Elsig, F., Menz, C. (dir.), Genève, éd. Slatkine, 2013, p. 177-193 ; Elsig, F., La peinture dans le duché de Savoie à la fin du Moyen Âge (1416-1536), Milan, Silvana editoriale, 2016, p. 59-68.

12 Rossetti Brezzi, Sant'Orso di Aosta. Il complesso monumentale, Aosta, Tipografia valdostana, 2001, p.186-204, p. 186-191. Les panneaux de Chambéry ont été étudiés par Elsig, F., « Pittore lionese attivo in Savoia (?)”, fiche n° 192, dans, Corti e Città. Arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, cat. exp., (Turin, 7 février - 14 mai 2006), Castelnuovo E., Pagella, E., Rossetti Brezzi, E. (dir.), Milan, Skira, 2006, p. 366.

13 Piretta, S., « Prime considerazioni critiche in relazione al restauro », dans Cristiano, R., Longo Cantisano, P., Vallet, V. M., Cuaz, N., Piretta, S., “Il restauro delle due ante lignee del Museo del Tesoro della Cattedrale di Aosta”, Bollettino della Soprintendenza per i beni e le attività culturali della Valle d’Aosta, n° 12, 2016, p. 137-145, p. 137-141.

14 Natale, V., “San Grato di Quart”, fiche n° 35, dans Cattedrale di Aosta. Museo del Tesoro. Catalogo, Castelnuovo, E., Crivello. f., Vallet, V. M., (dir.), Aoste, Tipografia valdostana, 2013, p. 204-205.

15 Rossetti Brezzi, E., La pittura in Valle d'Aosta tra la fine del 1300 e il primo quarto del 1500, Firenze, Ed. Le Lettere,1989, p. 28-30; Quazza, A.,Messale del vescovo Francesco de Prez, dopo il 1464”, dans Costa, M., Codices et livres liturgiques en Vallée d'Aoste (XIe-XVIIIe siècles), Aoste, Région Autonome de la Vallée d’Aoste, Assessorat de l’Instruction publique, 1993, p. 66-69. Une nouvelle étude sur cet important codex enluminé a été réalisée par G. Saroni, Il Messale del vescovo François de Prez, Aosta, éd. Tipografia La Vallée, 2019.

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List of illustrations

Title Fig. 1. Prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie
Caption Vue de l’extérieur de la chapelle privée de Georges de Challant, 1474-1475 environ, Nicolas Robert (?)
Credits Crédit photographique: Novella Cuaz
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Title Fig.2 Georges de Challant devant la Vierge à l'Enfant sur son trône
Caption Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi est. Le fond de la scène est tapissé par une décoration en pressbrokat voulant imiter des carrés de tissus de brocart
Credits Crédit photographique: photographe Philippe Trossello
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7867/img-2.jpg
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Title Fig. 3. Chapelle Saint-Georges, 1474-1475 environ, Nicolas Robert (?)
Caption Vue intérieure de la chapelle, parois sud et est. Technique à fresque et à la détrempe, emploi du pressbrokat sur base d’enduit sec.
Credits Crédit photographique: Novella Cuaz
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Title Fig. 4 Saint George tue le dragon et sauve la princesse.
Caption Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi sud.
Credits Crédit photographique: photographe Philippe Trossello
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Title Fig. 5 Baptême du Roi de la part de saint Georges
Caption Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi sud
Credits Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.
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Title Fig. 6 Sainte Marie-Madeleine devant sa grotte
Caption Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi ouest,
Credits Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.
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Title Fig. 7 Saint Ours, patron de la Collégiale
Caption Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi nord.
Credits Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.
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Title Fig. 8 Saint Pierre, patron de la Collégiale
Caption Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi nord.
Credits Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.
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Title Fig. 9 L’Annonciation
Caption Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, paroi nord.
Credits Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.
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Title Fig. 10 Voûte du prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie
Caption Vue intérieure de la chapelle de Saint Georges, voûte ouest.
Credits Crédit photographique: photographe Philippe Trossello.
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Title Fig. 11 Détail de la scène de saint Georges et le dragon
Caption Parois sud, détail de la scène du saint Georges qui sauve la princesse; emploi de la technique du pressbrokat pour la robe de la princesse.
Credits Crédit photographique: Novella Cuaz
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Title Fig. 12 George de Challant devant la Vierge
Caption Paroi est, détail de la scène de George de Challant devant la Vierge sur le trône; emploi de la technique du pressbrokat pour la robe de la Vierge et pour la paroi du fond
Credits Crédit photographique: Novella Cuaz
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Title Fig. 13 Paroi est, prieuré de la Collégiale des Saints Pierre et Ours, Aosta, Italie
Caption Détail en lumière rasante du pressbrokat.
Credits Crédit photographique: Novella Cuaz
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Title Fig. 14. Microscopie numérique 50X
Caption Détail de l’emploi et de l’état de conservation de la laque rouge sur la feuille d’étain du pressbrokat (robe de la princesse).
Credits Crédit photographique: Nicole Seris
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Title Fig. 15 Stratigraphie
Caption Les couches qui composent le pressbrokat.
Credits Crédit photographique: Dario Vaudan
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Title Fig. 16 Microscopie numérique 50X
Credits Crédit photographique: Nicole Seris
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Title Fig. 17. Photographie en lumière rasante
Caption Paroi sud, détail en lumière rasante du pressbrokat.
Credits Crédit photographique: Novella Cuaz
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Title Fig. 18. Opération de nettoyage
Caption Paroi est, nettoyage de la robe de la princesse avec une compresse d’agar-agar.
Credits Crédit photographique: Novella Cuaz
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Title Fig. 19 Opération de nettoyage
Caption Paroi est, nettoyage d’une patte du dragon avec de l’agar-agar, détail pendant l’enlèvement du gel refroidi.
Credits Crédit photographique: restauratrice Novella Cuaz
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Title Fig. 20. Détail avant nettoyage
Caption Paroi est, la robe de la princesse avant nettoyage.
Credits Crédit photographique: restauratrice Novella Cuaz
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7867/img-20.jpg
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Title Fig. 21. Détail après nettoyage
Caption Paroi est, la robe de la princesse après nettoyage.
Credits Crédit photographique: restauratrice Novella Cuaz
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7867/img-21.jpg
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References

Electronic reference

Viviana Maria Vallet and Novella Cuaz, “La chapelle du prieuré de Saint-Ours à Aoste: l’utilisation du brocart appliqué dans la peinture murale ”CeROArt [Online], HS | 2021, Online since 05 March 2021, connection on 11 April 2021. URL: http://journals.openedition.org/ceroart/7867; DOI: https://doi.org/10.4000/ceroart.7867

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About the authors

Viviana Maria Vallet

Titulaire d’une licence en Conservation des biens culturels, option Biens meubles et artistiques, de l’université d’Udine, elle est l’autrice d’une thèse sur la peinture du XIIIe siècle en Vallée d’Aoste. Depuis 1997, elle travaille au sein du Département de la surintendance des activités et des biens culturels de la Région autonome Vallée d’Aoste et est depuis 2012 la responsable du Bureau du patrimoine historique et artistique. À ce titre, elle suit les activités institutionnelles de protection et de sauvegarde des biens culturels présents sur le territoire régional, mais s’occupe également d’interventions relatives à la mise en valeur et au réaménagement des châteaux et demeures historiques de la région, ainsi que de la réorganisation de leurs collections.

Novella Cuaz

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