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Conservation et restauration

A l’origine des couleurs et éléments matériels d’œuvres peintes des XIVe-XVIe siècles

Un aperçu des « brocarts appliqués » et d’autres décors d’imitation et d’enrichissement des vêtements
Anne-Solenn Le , Sandra Montlouis, Sandrine Pagès-Camagna†, Nathalie Pingaud and Yannick Vandenberghe

Abstracts

This paper is devoted to applied brocade, subject of the colloquium published here, and to others techniques of textile imitation such tin reliefs, sgraffito … encountred in painting and sculpture in the Middle Ages. An abstract of theses techniques is presented, and the methodology observed crossing observations and analysis describe the techniques and material features, the state of conservation, and the way to investigate the fragments often very lacunars. The Data providing from 55 sculptures have been compiled and confronted. They are dating from XIVth Century to XVIth Century, a very important period for the use of these ornaments ; they come from France, Germany, and Flanders. Cases Studies illustrate the techniques used in this corpus, studied at C2RMF by about thirty years.

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Full text

Du brocart dans le textile au « brocart appliqué » en sculpture et peinture

1D’après le Centre national de ressources textuelles et lexicales du CNRS2 et le musée des tissus3, un brocart est une étoffe de soie de plusieurs couleurs, ornée de fils d'or ou d'argent. Le brocart désigne un tissu précieux d’inspiration orientale. Au Moyen Âge, les termes de « drap d'or » et « estoffé » sont employés4,5 et le brocart fait référence aux « choses empreintes » et « choses empastés » dans les contrats de commande6.

  • 7 Manuels d’histoire de l’art, Les arts du tissu, Gaston Migeon, H. Laurens éditeur, Paris, 1909

2Si l’origine des brocarts reste floue, leur création en Orient semble certaine, avant leur développement en Occident au Moyen Âge, où l’Italie se lance dans la production de soie, inspirée par les motifs et soieries dès le XIe siècle. Rapidement, cette production s’exporte depuis l’Italie en Europe pour enrichir de couteux textiles utilisés pour les vêtements et l’ameublement. Les brocarts ont été également très prisés en France où l’industrie de la soie atteint son apogée aux XVIIe et XVIIIe siècles7. L’article de Nadège Gauffre-Fayollle dans ce volume prolonge et détaille ce propos liminaire.

3L’appellation « brocart », largement utilisée pour décrire le décor d’un tissu ou d’une étoffe, par tissage de fils d’or et d’argent, pose cependant problème sur plusieurs points. Le premier concerne la confection même du décor sur le textile, puisqu’il ne fait pas référence à une technique de tissage mais évoque l’emploi de fils métalliques8. La seconde ambiguïté relève de l’usage du terme « brocart » pour décrire une technique de décors simulant les tissus ou soieries retrouvée sur les œuvres peintes et communément nommée « brocart appliqué ». Ces décors consistaient à mouler séparément des motifs en relief, dont les stries rappellent les fibres du textile. Ils étaient appliqués à la surface de l’œuvre - peinture murale, panneau ou encore sculpture - au moment de sa mise en couleur. Ainsi les « brocarts appliqués » font référence à des étoffes à fils d’or et d’argent plus qu’à la technique même du décor moulé. Par extension, ils peuvent également imiter les borderies, des passementeries. Bien que cette appellation soit aujourd’hui largement usitée, elle est déconseillée9,10. La récente terminologie de « décor en relief moulé et appliqué » a été proposée pour pallier cette ambiguïté11. Cette proposition plus juste est soumise à discussion, aussi l’expression « brocarts appliqués » lui est préférée dans la suite de l’article mais citée entre guillemets.

Techniques visant à imiter ou enrichir les textiles sur des œuvres peintes

  • 12 Décor métallique où les reliefs sont sculptés ou obtenus par l’écoulement du matériau de la prépara (...)
  • 13 Trace en creux, profonde, obtenue par l’utilisation de poinçons sur l’or bruni : Bergeon Langle S., (...)
  • 14 Griffure volontaire d’une couche picturale destinée à faire apparaître une feuille métallique sous- (...)

4Les techniques de représentation des tissus ou d’autres éléments décoratifs sont une forme d’embellissement rencontrée en peinture murale ou sur panneau, de même qu’en sculpture. Ces décors font intégralement partie de la matière picturale et plusieurs techniques ont été employées. Il est possible ainsi de distinguer l’emploi de feuille métallique (or, argent, étain…) souvent recouverte d’un glacis ou de rehauts peints, les décors en reliefs tels les « brocarts appliqués », les reliefs à l’étain, les décors a pastiglia 12… et les décors en « creux », comme le poinçonnage13 et les décors a sgrafitto14.

5Ces différents décors faisant généralement usage de feuilles métalliques peuvent aussi être associés sur une même œuvre et être combinés à d’autres éléments exogènes à la matière picturale comme des incrustations de pierres précieuses, de cabochons ou d’émaux.

  • 15 Les recettes anciennes ainsi que de récentes recherches sur la nature des moules et la composition (...)
  • 16 Le livre de l’art ou traité de la peinture par Cennino Cennini. Mis en lumière pour la première foi (...)

6La fabrication d’un « brocart appliqué » comporte plusieurs étapes. Une feuille malléable d’étain15, d’une épaisseur d’environ 20µm, est appliquée au fond d’un moule en creux, en métal ou en pierre16, voire occasionnellement en bois9, gravé de stries imitant les fils tissés. La feuille est battue pour épouser parfaitement les reliefs gravés en négatif. Une masse plastique est ensuite coulée dans le moule afin de constituer la matière du relief. Il s’agit d’un matériau gras (cire ou mélange oléo-résineux additionné éventuellement de pigments siccatifs) ou maigre (mélange de sulfate ou de carbonate de calcium et de colle protéique). Après séchage, le motif est démoulé et appliqué sur l’œuvre, du côté plat, à l’aide d’un encollage (poix, colle, résine), ou sans adhésif, sur une couche peinte encore poisseuse18. Le « brocart appliqué » est enfin souvent recouvert d’une dorure à la mixtion rehaussée d’un glacis, de rehauts colorés soulignant les motifs striés, ou simplement d’un vernis.

  • 17 Le Ho A. -S., Pages-Camagna, S., « La polychromie de la sculpture médiévale française XII-XVè siècl (...)
  • 18 Le Gac Arinto, A. A. F., Le retable majeur de la Sé Velha de Coimbra et la polychromie dans le dioc (...)
  • 19 Geleen I, Steyaert, D., Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in (...)

7Le « brocart appliqué » se présente donc comme un décor en relief (Fig. 1) rapporté soit directement sur la préparation, soit sur une couche déjà peinte de la peinture ou de la sculpture17. Il est disposé selon plusieurs motifs sur l’œuvre18,19.

Fig. 1 Schéma type de la mise en œuvre d’un brocart appliqué en sculpture

Fig. 1 Schéma type de la mise en œuvre d’un brocart appliqué en sculpture

Stratigraphie et détail des couches constitutives.

Crédit : ©C2RMF.

8- les « brocarts appliqués couvrants », appelés aussi « brocarts appliqués » juxtaposés, ou continus, de format quadrangulaire et disposés, bout à bout, sur toute la surface. Ils étaient généralement dorés après application.

9- les « brocarts appliqués isolés », ou locaux, disposés séparément sur la surface. La dorure était souvent réalisée avant l’application du brocart sur l’œuvre déjà peinte.

10- les « brocarts appliqués en galon » disposés en bordure de vêtement.

11

Présentation du corpus et méthodologie de l’étude

12Le corpus étudié dans ce travail - déjà brièvement mentionné - rassemble près de quarante-deux sculptures françaises provenant de vingt-trois ensembles différents (retables, groupes), seize sculptures allemandes et quinze flamandes. Ce corpus, présenté dans le tableau de synthèse ci-joint, a été rassemblé en inventoriant l’ensemble des pièces, étudiées au C2RMF, complété de deux pièces du LRMH, depuis une trentaine d’années et conservant des brocarts appliqués. S’il n’est pas exhaustif de la production de ces aires géographiques, il regroupe, après la consultation de centaines de dossiers d’œuvres et rapports d’analyses, un nombre conséquent de pièces encore peu étudiées à une telle échelle quantitative.

13L’étude scientifique d’une œuvre, lors de sa venue dans les ateliers et laboratoire du C2RMF, passe dans un premier temps par la réalisation d’un dossier d’imageries, en lumière naturelle, visant à documenter l’ensemble des faces de la sculpture au moment de son arrivée et durant toutes les étapes de sa restauration. L’imagerie scientifique réalisée comprend également des photographies sous rayonnement ultraviolet. La photographie obtenue permet de visualiser la fluorescence des matériaux présents en surface, particulièrement les matériaux organiques (vernis, colle, glacis…).

  • 20 Il faut que les couches constitutives du brocart appliqué fluorescent et qu’elles soient en surface (...)
  • 21 L’étude menée sur cette sculpture a permis d’établir les différentes étapes de la mise en œuvre ori (...)

14Dans des cas d’étude où les œuvres présentent une altération de la polychromie avec d’importantes lacunes, lorsque toutes les conditions sont réunies, il reste parfois possible de faire apparaître l’emplacement de brocarts appliqués20. Des éléments ayant alors complètement ou partiellement disparu peuvent ainsi être relocalisés par l’imagerie. C’est ce qu’a permis la campagne d’étude réalisée sur une sculpture en bois du XVe siècle, conservée au musée lorrain de Nancy, l’Education de la Vierge (inv. 87.1. 3). Le manteau de la Sainte présente, sous UV, des plages de fluorescence qui délimitent l’emplacement d’anciens décors (Fig. 2), identifiés comme des « brocarts appliqués » grâce à l’étude et la comparaison de micro-prélèvement de la polychromie du manteau et de la robe sur laquelle se trouvent également des restes de « brocarts appliqués » mieux conservés. Ces restes de décors apparaissent sur la photographie grâce à la fluorescence de son adhésif, encore présent sous la forme de couche résiduelle21.

Fig. 2 Education de la Vierge, début du XVe siècle, bois polychromé, Musée lorrain, Nancy, inv. 87. 1. 3

Fig. 2 Education de la Vierge, début du XVe siècle, bois polychromé, Musée lorrain, Nancy, inv. 87. 1. 3

De gauche à droite : vue de face en lumière naturelle ; vue du profil gauche en lumière naturelle et sous lumière ultraviolet ; détail du manteau et localisation (en vert) de l’emplacement des brocarts appliqués ; radiographie de rayons X.

Crédit : ©C2RMF, Gérard De Puniet de Parry.

  • 22 Ravaud, E., cf. chapitre dans Gellen, I, Steyaert, D., Imitation and Illusion. Applied Brocade in t (...)

15La radiographie est également un complément d’imagerie pouvant apporter des informations sur l’emplacement des « brocarts appliqués »22. Elle peut, à l’instar de la photographie sous UV, et selon l’état de conservation des décors, faire apparaître leurs contours et permettre de redéfinir plus clairement les motifs.

16Si ces techniques d’examen peuvent être utiles pour redécouvrir des décors qui ne sont plus visibles à l’œil nu, il est indispensable de réaliser des analyses physico-chimiques pour comprendre la mise en œuvre et définir les matériaux constitutifs.

17La mise en œuvre du « brocart appliqué », et celle des reliefs à l’étain en général, constitués de multiples couches, ne permet pas l’utilisation des techniques d’analyses non-invasives qui n’apportent que peu d’informations pertinentes. De plus, ces décors, ayant majoritairement été recouverts par un ou plusieurs repeints en sculpture, sont difficilement accessibles par les analyses in situ. Il est alors nécessaire de réaliser un prélèvement. Toutefois, l’emplacement de ce prélèvement n’est pas toujours évident à identifier. En effet, ces reliefs présentent bien souvent un mauvais état de conservation dû notamment à l’altération de la feuille d’étain. Les produits de corrosion perturbent beaucoup la stratigraphie en créant des clivages, des pertes de matières ou le brunissement de certaines couches. C’est pourquoi, préalablement à tout prélèvement, l’œuvre est minutieusement observée sous loupe binoculaire par le physico-chimiste, accompagné du restaurateur, lorsque la sculpture fait l’objet d’une étude préalable à la restauration. Le micro-prélèvement est alors réalisé par le physico-chimiste en concertation avec le restaurateur et avec l’accord du responsable de l’œuvre. Le fragment échantillonné est ensuite préparé en coupe stratigraphique, par inclusion dans une résine d’enrobage, afin de pouvoir effectuer l’observation et l’analyse de chaque couche. La coupe obtenue est observée en microscopie optique, en lumière naturelle et sous lumière filtrée, afin de visualiser la fluorescence des matériaux, puis analysée au microscope électronique à balayage couplé à un système de spectroscopie de rayons à dispersion d’énergie (MEB-EDS). Si nécessaire, des analyses complémentaires par spectroscopie Raman, spectroscopie infrarouge à transformée de Fourier ou micro-diffraction des rayons X peuvent également être réalisées.

Utilisation et caractéristiques des « brocarts appliqués » du corpus

  • 23 Bergeon Langle, S., Curie, P., Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, Pa (...)

18La technique des « brocarts appliqués » parait présente selon les sources textuelles, entre la fin du XIVe siècle et le premier quart du XVe siècle, dans la région du Rhin inférieur, aux Pays-Bas et en Allemagne, en particulier à Cologne, en sculpture avant de se propager dans le sud de l’Allemagne23. Elle se généralise ensuite en France, Europe centrale et du Nord, au cours de la deuxième moitié du XVe siècle et jusqu’au XVIe siècle, au cours duquel elle se développe en peinture.

En France

  • 24 Faunières, D., Payre, M., « Apôtres de Rieux, musée des Augustins (Toulouse) », Rapport d’étude C2R (...)
  • 25 Pages Camagna S., « Saint Philippe – Chapelle de Rieux - Calcaire polychromé, XIVe siècle - musée d (...)
  • 26 Vandenberghe Y., « Vierge à l’enfant, musée départementale de l'Oise (Beauvais), inv. 67.22 / n° C2 (...)
  • 27 Vandenberghe, Y., « Education de la Vierge – Bois polychromé, vers 1400 - 1425 – Nancy, musée lorra (...)

19L’étude du corpus, constitué de plus d’une vingtaine de sculptures françaises, montre cependant l’usage précoce de « brocarts appliqués » en France, sur plusieurs sculptures du XIVe et du début du XVe siècle. Ainsi un groupe de quinze sculptures provenant de la chapelle des Rieux à Toulouse, aujourd’hui conservé au musée des Augustins, et attribué à un même sculpteur, le Maître de Rieux, présente un décor de « brocarts appliqués »24 en galon, comme sur la bordure du manteau de saint Philippe (inv. 555F)25. De même une Vierge à l’Enfant, en pierre du XIVe siècle du musée départemental de l'Oise (inv. 67. 22) présente des brocarts sur le manteau de la Vierge26. Enfin des restes de brocarts ont été également identifiés sur la robe de la sainte Anne en ronde bosse du Musée lorrain de l’Éducation de la Vierge (inv. 87. 1. 3), datée de 1400-142527. A l’exception de ces cas précoces, la majorité des « brocarts appliqués » se rencontrent sur des pièces des XVe et XVIe siècles.

20Les analyses ont donné d’amples informations sur la technique, les matériaux constitutifs des « brocarts appliqués », ainsi que leur localisation.

  • 28 Pingaud, N., « Vierge à l’Enfant – Calcaire polychromé, milieu du XIVe siècle (Normandie) - Palais (...)
  • 29 Laval, E., Colinart, S., « Vierge « Bulliot » – Pierre polychromée – 1440-1450 - musée Rolin (Autun (...)
  • 30 Pages Camagna, S., Regert, M., « Saint Jean du Calvaire – Rouergue, début XVIe siècle – Pierre poly (...)
  • 31 Levy, J., « Jeune Saint faisant l’aumône, musée Boucher de Perthes (Abbeville), inv. 496 / n° C2RMF (...)

21En France, les « brocarts appliqués » décorent les manteaux, robes, capes, surcots, chasubles, soulignant aussi les galons des sculptures. Ils sont souvent très parcellaires rendant malaisées la perception de leur répartitions sur les œuvres et l’identification de leurs formes. Néanmoins, plusieurs exemples de brocarts en galons (bordure du manteau de la Vierge à l’Enfant, (inv. A 27), musée des Beaux-arts de Lille28 ; saint Philippe, inv. 555F, musée des Augustins24,25), juxtaposés (robe de la Vierge « Bulliot », inv. ML558, musée Rolin29) et de brocarts disséminés (robe et manteau du saint Jean de Calvaire, inv. ENT 999-41-RF 4699, Louvre30) sont à noter. Des brocarts de forme hexagonale ont été également étudiés (manteau du Jeune saint faisant l'aumône, inv. 496, musée Boucher-de-Perthes31 ; Vierge « Bulliot », inv. ML558, musée Rolin29).

22La masse constitutive des reliefs des brocarts en France est de nature organique « grasse » pour un peu moins de la moitié des pièces étudiées (8 cas). Il s’agit de cire, de mélanges de cire/résine, huile/résine colorés par des pigments (terre, jaune de plomb, blanc de plomb, carbonate de calcium, vermillon ou encore noir de carbone). La moitié restante (7 œuvres) présente une masse de relief inorganique avec une couleur blanche à jaune-orangée, à base de carbonate de calcium, terres, blanc de plomb ou encore sulfate calcium.

  • 32 Pages Camagna, S., « Notre-Dame de Grasse, musée des Augustins (Toulouse), inv. Ra 788 / n° C2RMF L (...)

23Les « brocarts appliqués » sont souvent dorés à la mixtion et rehaussés d’un glacis rouge. Un seul cas de brocarts argenté avec glacis vert a été noté (manteau de Notre-Dame de Grasse, inv. Ra 788, musée des Augustins32)

En Allemagne

  • 33 Colinart, S., Eveno, M., « La polychromie, les études de laboratoire », Sculptures médiévales allem (...)
  • 34 Pingaud, N., « Sainte Catherine – Sculpture Souabe en bois polychromé, musée des Beaux-arts (Chartr (...)
  • 35 Le Ho, A. -S. « Saint Pierre – Bois polychromé - Rhin supérieur- vers 1510, musée Unterlinden (Colm (...)

24En Allemagne, les « brocarts appliqués »  décorent également des vêtements tels que les tuniques, robes, dalmatiques, bustiers. A la différence des œuvres françaises, la majorité des masses de relief des brocarts du corpus est constituée de matériaux inorganiques, généralement blanc (à base de carbonate de calcium) ou orangé (à base d’ocre, de minium, de terre et/ou de jaune de plomb d’étain). Les liants ont rarement pu être analysés du fait du caractère multicouche des brocarts, mais lorsqu’elles ont abouti, des protéines ou de l’huile ont été identifiées. Une précédente étude sur la sculpture allemande avait également mise en évidence l’ajout éventuel de résine33. Seuls deux cas de masse de relief organiques des brocarts ont été rencontrés (amidon et protéine pour la sainte Catherine, inv. 7245, musée des Beaux-arts de Chartres34 ; matériau non identifié pour le saint Pierre, inv. 2002.11.1, musée Unterlinden35). Les brocarts sont souvent dorés à la feuille d’or sur mixtion parfois recouverte d’un glacis vert ou rouge.

En Flandres

  • 36 Pages Camagna, S., « Mise au Tombeau, musée du Louvre (Paris), inv. RF 2807 / n° C2RMF L29496 », Ra (...)
  • 37 Pages Camagna, S., « La polychromie des sculptures brabançonnes du musée du Louvre sous l’œil du mi (...)

25Pour les Flandres, les brocarts appliqués ont été retrouvé sur les manteaux, robes et tuniques des sculptures du corpus. La masse de relief est grasse : cire non chargée (3 cas), cire chargée avec du minium et des argiles ferrugineuses (3 cas de reliefs de brocart jaune ou orangé), mélange de cire d’abeille/huile/résine Pinus coloré par des pigments au plomb, du minium et du blanc de plomb, et de l’ocre (Mise au Tombeau, inv. RF 2807, Louvre36) ou encore huile et/ou résine chargée de pigments au plomb et argile ferrugineuse (2 cas)37. De même que pour la France et l’Allemagne, une feuille d’or appliquée sur une mixtion recouvre la surface du « brocart appliqué ». Parfois, un glacis ou des rehauts peints rouge viennent rehausser l’ensemble. Cet aperçu des « brocarts appliqués » des sculptures flamandes conservées dans les collections françaises pourra être complété par le riche ouvrage Imitation and Illusion, consacré aux brocarts des Pays-Bas, en Belgique et au-delà19.

26Cette synthèse des « brocarts appliqués » étudiés par le C2RMF dresse leurs caractéristiques générales techniques et formelles ainsi que leur variabilité au sein et entre les aires géographiques de production. Il n’en demeure pas moins que la richesse de ces décors rend parfois complexe leur qualification. Pour cette raison, des cas d’études sont à présent développés et discutés afin de mieux appréhender et discriminer les « brocarts appliqués » des autres typologies de motifs en relief d’imitation et de décor des textiles utilisées en sculpture.

Cas d’étude

En France

« Brocarts appliqués » ou motifs rapportés à l’étain ?

La Vierge à l’Enfant de Saint-Aubin (Val d’Oise)

  • 38 Pingaud, N., Nowik, W., « Vierge à l’Enfant (XIVe siècle), statue en pierre polychrome : étude stra (...)

27La Vierge à l’Enfant de l’église paroissiale Saint-Aubin de la ville d’Ennery (val d’Oise) est une sculpture en pierre de 130 cm étudiée dans le cadre de sa restauration par Maÿlis de Gorostarzu (Fig. 3)38.

Fig. 3 Vierge à l’Enfant, XIVe siècle, pierre polychromée, église paroissiale Saint-Aubin, Ennery (Val d’Oise)

Fig. 3 Vierge à l’Enfant, XIVe siècle, pierre polychromée, église paroissiale Saint-Aubin, Ennery (Val d’Oise)

À gauche, photographies en lumière naturelle de la statue et détail du motif en relief ; à droite, stratigraphies de l’échantillon du motif étoilé. Le motif à l’étain est constitué des couches 7 à 11.

Crédit : ©LRMH, Nathalie Pingaud.

28Entièrement recouverte d’un épais badigeon blanc, le retrait de ce dernier a révélé une polychromie extrêmement riche et très bien conservée, constituée de plusieurs repeints. Les repeints ont pu être documentés et différenciés, notamment le premier repeint qui conservait des étoiles en reliefs sur la robe de la Vierge. Ces étoiles décorant le vêtement n’évoquent aucun motif d’étoffe. Aussi bien que leur composition matérielle et leur relief soient similaires à ceux des « brocarts appliqués », les étoiles correspondent à une autre technique de décor, que nous désignerons par « motifs rapportés en relief à l’étain ». Ils sont appliqués de façon isolée ou éparse sur la surface. Le relief est constitué de couches numérotées 7 à 11 (Fig. 3). Il débute par une épaisse couche de cire d’abeille, la masse de relief des « motifs rapportés », suivie d’une feuille d’étain, elle-même rehaussée d’une dorure sur mixtion ocrée. Les couches qui précèdent le relief correspondent à la polychromie originale du XIVe siècle, identifiée par la restauratrice grâce à son décor de fleurs à cinq pétales dorés. Les étoiles appartiennent à la seconde campagne de polychromie, située très probablement entre les XVe et XVIe siècles.

Les sculptures de l’abbaye de Saint-Riquier (Somme)

29Ce type de motifs rapportés en relief se retrouve sur plusieurs sculptures du début du XVIe siècle dans la chapelle Saint-Angilbert, située dans l’église abbatiale de Saint-Riquier dans la Somme (Fig. 4).

Fig. 4 Saint Riquier et sainte Véronique, 1er quart du XVIe siècle, pierre polychromée, église paroissiale Saint-Riquier (Val d’Oise)

Fig. 4 Saint Riquier et sainte Véronique, 1er quart du XVIe siècle, pierre polychromée, église paroissiale Saint-Riquier (Val d’Oise)

À gauche, Saint Riquier, motifs en relief de forme arrondie ; au centre, registre sup., détails des décors analysés, et registre inf., motifs en relief en bas du surcot et coupes stratigraphiques révélant des reliefs à l’étain avec une masse de relief en cire chargée, une feuille d’étain ; à droite, sainte Véronique, décor doré appliqué sur mixtion.

Crédit : ©LRMH, Nathalie Pingaud.

  • 39 Guillot de Suduiraut, S., Pingaud, N., « La polychromie des sculptures de Saint-Angilbert », dans S (...)
  • 40 Pingaud, N., Leroux, L., Nowik, W., « Sculptures en pierre polychromes picardes (1er quart XVIe), C (...)

30Il s’agit de cinq statues en pierre polychrome, adossées contre les murs de la chapelle en partie haute. Elles sont caractéristiques de la sculpture picarde, réalisées entre 1480 et 1511, et présentent sur les vêtements de certains saints - comme sur la robe de saint Riquier ou le surcot de sainte Véronique - des motifs en relief à base de cire d’abeille de forme arrondie suivant la même technique de confection que ceux observés sur la Vierge à l’Enfant d’Ennery39,40. Néanmoins, dans le cas des sculptures de l’abbaye de Saint-Riquier, les décors en relief évoquent davantage de riches étoffes aux fils d’or ou d’argent. Leurs appellations « brocarts appliqués isolés » semblent donc mieux correspondre au tissu qu’il suggère.

31Coexistence de motifs à l’étain : « brocarts appliqués » (galons), reliefs et feuilles

La Vierge à l’Enfant du Palais des Beaux-Arts de Lille

  • 41 Pingaud,N., « Vierge à l’Enfant – Calcaire polychromé, milieu du XIVe siècle (Normandie) - Palais d (...)

32Une Vierge à l’Enfant en pierre, provenant du Palais des Beaux-arts de Lille (inv. A 27), a récemment été redécouverte lors d’un rangement effectué dans les réserves du musée (Fig.5)41. Cette sculpture a fait l’objet d’une observation attentive par les restauratrices (Sabine Kessler et Julie André) au moment de sa restauration, ce qui a permis d’évaluer son authenticité et son appartenance à la statuaire normande de l’époque gothique (vers 1350).

Fig. 5 Vierge à l’Enfant, milieu du XIVe siècle, pierre polychromée, palais des Beaux-arts, Lille, inv. 27

Fig. 5 Vierge à l’Enfant, milieu du XIVe siècle, pierre polychromée, palais des Beaux-arts, Lille, inv. 27

Détails des zones prélevées : à gauche registre sup., bordure du manteau de la Vierge, puis stratigraphie dévoilant le relief du galon : cire chargée et feuille d’étain rehaussée de vermillon et de noir de charbon ; au centre, registre inf., motifs carrés sur la robe de la Vierge, puis stratigraphie des motifs constitués d’un glacis vert recouvert de décors à la feuille d’étain ; à droite registre sup., chevelure de l’Enfant puis de la Vierge ; registre inf., stratigraphie de la chevelure de la Vierge, identique à celle de l’Enfant ; la stratigraphie se termine par la feuille d’étain, mais il est probable qu’elle ait été rehaussée d’un glacis aujourd’hui disparu

Crédit : ©C2RMF, Nathalie Pingaud.

33Les restes de polychromie sont très limités et se situent à la bordure du manteau, quelques décors usés sur la robe ainsi que des ilots sur les chevelures de la Vierge et de l’Enfant. Une superposition de plusieurs repeints sont présents sur ces zones, tous très anciens d’après les observations des restauratrices et les techniques de polychromie rencontrées. En effet, l’ensemble des micro-échantillons étudiés révèlent des motifs à l’étain.

34Cependant, une même technique de décor (feuille d’étain précédée d’une épaisse couche organique à base de cire) est utilisée en des localisations variées des vêtements et de la chevelure. La bordure du manteau est décorée de « brocart appliqué ». Le brocart est rehaussé d’une couche de vermillon, elle-même recouverte d’une couche à base de noir de charbon de bois. Ce même type de décor est également visible sur les chevelures des deux personnages, ce qui est plus inhabituel compte tenu de sa localisation. Dans ce cas, l’application de la feuille d’étain sur la couche de cire chargée s’apparente davantage à l’emploi « classique » d’une feuille métallique, probablement rehaussée d’un glacis coloré aujourd’hui disparu. L’utilisation de cette technique pour les chevelures pourrait se justifier par l’accentuation des volumes et par son aspect pratique. En effet, l’adhésion de la feuille d’étain sur une matrice malléable (ici la cire d’abeille) aurait permis une meilleure pénétration sur la surface ciselée du relief des mèches. Enfin, un troisième type de motif à l’étain est présent sur la sculpture. La robe de la Vierge est ponctuée de carrés noirs en léger relief disposés ponctuellement à la surface du drapé. Il s’agit de feuilles d’étain appliquées directement sur le glacis vert des aplats de la robe.

Feuilles d’étain

Le Christ aux liens du musée de Saint-Germain-en-Laye

  • 42 Vandenberghe, Y., « Christ aux liens – Pierre polychromée, XVIe siècle – Saint-Germain-en-Laye, mus (...)

35Comme évoqué précédemment, les décors en relief sont bien souvent altérés, de par la nature des matériaux constitutifs et une perte d’adhérence. Ils sont alors difficilement observables et il n’est plus possible de discerner les motifs, voire dans bien des cas, il n’en reste plus que quelques traces. Il est donc important, lors de l’étude de sculptures polychromées, de garder en mémoire que la présence d’une feuille d’étain n’est pas nécessairement significative d’un « brocart appliqué » ou même d’un relief à l’étain. En effet, la feuille d’étain, à l’instar de la feuille d’argent ou de la feuille d’or, a également été utilisée comme élément décoratif métallique ou comme support métallique d’un glacis. C’est le cas sur le Christ aux liens en pierre du XVe siècle (inv. 872. 1. 445), conservé au musée municipal de Saint-Germain-en-Laye (Fig. 6)42.

Fig. 6 Christ aux liens, XVe siècle, pierre calcaire, musée municipal, Saint-Germain-en-Laye, inv. 872. 1. 445

Fig. 6 Christ aux liens, XVe siècle, pierre calcaire, musée municipal, Saint-Germain-en-Laye, inv. 872. 1. 445

À droite, photographie de la coupe stratigraphique de la polychromie originale du manteau ; en haut, au microscope optique en lumière naturelle ; au centre, registre sup., sous filtre UV/2A ; registre inf., au microscope électronique en contraste chimique.

Crédit : ©C2RMF, Yannick Vandenberghe.

36L’étude de la restauratrice, Delphine Masson, couplée aux analyses réalisées par le C2RMF, a permis de retrouver la composition de la polychromie originale de l’ensemble du manteau. A l’exception d’un galon à la feuille d’or, elle est réalisée avec des feuilles d’étain, appliquées sur une mixtion orangée (renfermant du carbonate de calcium, des aluminosilicates, de la silice et des grains d'oxydes de fer). Un glacis organique rouge recouvre l’étain. Cet exemple est aussi observé sur la Vierge à l’Enfant de Lille susnommée où un décor à la feuille d’étain est directement appliqué sur le glacis vert de la robe (Fig. 5). L’usage de feuille d’étain, privilégiée à la place de l’or ou de l’argent, peut s’expliquer pour des raisons de moindre coût, notamment lors de son emploi sur de larges surfaces.

Décor avec une masse de relief sans feuille d’étain

La Vierge Bluementhal du musée du Louvre

  • 43 VANDENBERGHE Y., « Vierge à l’Enfant, dite de Bluementhal – Normandie, XVIe siècle – Pierre polychr (...)

37Dans certains cas, plus anecdotiques dans le corpus étudié, les décors en reliefs des vêtements sont obtenus par une masse de relief sans feuille d’étain. C’est le cas des inscriptions présentes sur le galon du manteau de la Vierge à l’Enfant en pierre, du XVIe siècle, dite « Vierge Bluementhal », d’origine normande et conservée au musée du Louvre (inv. RF2201A)43. La polychromie originale de la bordure du manteau est aujourd’hui disparue. Il est toutefois possible, en corrélant observations et stratigraphie des micro-échantillons, de retrouver les traces matérielles d’un décor original perdu. Sous la dorure du premier repeint, la masse de relief beige est originale. Elle est constituée d’un mélange d’aluminosilicates avec quelques grains de blanc de plomb et est le seul témoin d’un motif.

Représentation des brocarts à la peinture et au poinçonnage

Les retables de Champmol

  • 44 Le Ho, A.,-S., « Apports et contraintes des analyses dans un contexte interdisciplinaire : Aller au (...)
  • 45 Le Ho, A. -S., « Retable de la Crucifixion - Bois polychromé – entre 1390 - 1399, musée des Beaux-a (...)
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  • 47 Le Ho, A. -S., « Retable de la Crucifixion - Bois polychromé – entre 1390 - 1399, musée des Beaux-a (...)
  • 48 Vandenberghe, Y., « Retable des Saints et des Martyrs - Bois polychromé – entre 1390 - 1399, musée (...)

38Préalablement à l’apparition des décors en reliefs à l’étain, il existait déjà des techniques picturales visant à imiter des étoffes ou des motifs de vêtements. Les retables de la Chartreuse de Champmol, le Retable de la crucifixion (inv. CA 1420 A) et le Retable des Saints et des Martyrs (inv. CA 1420 B), sculptés par Jacques De Baerze et polychromés par Melchior Broederlam, tous deux flamands, à la fin du XIVe siècle, pour la chartreuse de Champmol en Bourgogne et conservés depuis au musée des Beaux-arts de Dijon, illustrent parfaitement ces différentes techniques44,45,46, 47, 48(Fig.7).

Fig. 7 Retable de la Crucifixion, Jacques de Baerze (sculpteur), Melchior Broederlam (peintre et doreur), 4e ¼ du XIVe siècle, bois polychromé et doré (1), et Retable des Saints et Martyrs (2), proviennent de la chartreuse de Champmol, Dijon, musée des Beaux-Arts, Dijon, inv. CA 1420 A (1), inv. CA 1420 B (2)

Fig. 7 Retable de la Crucifixion, Jacques de Baerze (sculpteur), Melchior Broederlam (peintre et doreur), 4e ¼ du XIVe siècle, bois polychromé et doré (1), et Retable des Saints et Martyrs (2), proviennent de la chartreuse de Champmol, Dijon, musée des Beaux-Arts, Dijon, inv. CA 1420 A (1), inv. CA 1420 B (2)

Poinçons, rehauts et sgraffito, détails des décors des vêtements et attributs des personnages.

Crédit : ©C2RMF, Anne-Solenn Le Hô / Yannick Vandenberghe.

  • 49 Faunières, D. Labbe, L., « L’élaboration originale des deux retables – synthèse comparative des tec (...)
  • 50 Enumération des différentes techniques utilisées par Broederlam pour reproduire les brocards : pein (...)

39Sur les volets peints de la Crucifixion, draps et tuniques brochés sont traités par l’application de stries dans les parties réservées à l’or bruni49, imitant les fils d’or. La peinture et le poinçonnage de l’or bruni ont permis de créer autrement l’illusion de riches brocarts brodés50. Les vêtements ont été dorés, incisés afin d’imiter la texture du tissu. Une peinture rouge vermillon a été ensuite appliquée pour le corps du textile en laissant en réserve les motifs d’oiseau, de phénix ou de feuillages. L’ombrage apporté par des glacis rouges sur les brocarts a permis à Broederlam de rendre compte des plis des draperies.

  • 51 Faunières, D., Labbe, L., «  Connaissance technologique et examens scientifiques », dans Les retabl (...)

40Une intéressante et précoce utilisation de décors a sgrafitto au niveau des sols de la Crucifixion a été révélée également lors de la restauration des retables grâce à l’équipe conduite par Dominique Faunières. Les touffes d’herbes y sont figurées par des traits noirs, rehaussées de fins motifs a sgraffito gravés dans le glacis vert afin de laisser apparaître l’or sous-jacent. Ces motifs sont à notre connaissance le premier exemple de l’introduction de cette technique en Europe du Nord, plus fréquente en Italie. Son usage se généralisera par la suite dans les retables brabançons à la fin du XVe siècle51.

Les « brocarts appliqués » du retable d’Issenheim du musée Unterlinden

  • 52 Martin, F. -R., Menu, M. Ramond, S., Grünewald, Paris, ed. Hazan, 2012, 352 p.
  • 53 La technique picturale de Grünewald et de ses contemporains , Technè, Hors-série, C2RMF (ed.), 2007 (...)
  • 54 Le Ho, A. -S., « Retable d’Issenheim - Bois polychromé – vers 1480 - 1500, musée Unterlinden (Colma (...)
  • 55 Levy, J., Meyohas, M. -E., Gerard-Bendele, A., Pontabry, A., « Etude préalable à la poursuite de la (...)
  • 56 Pingaud, N., « Sculptures du retable d’Issenheim - Bois polychromé – vers 1480 - 1500, musée Unterl (...)

41Chef d’œuvre de la renaissance germanique, le retable d’Issenheim (musée Unterlinden, Colmar, vers 1512-1516) est exceptionnel par l’ampleur, la qualité et l’état de conservation de ses panneaux peints par Matthias Grünewald ainsi que des sculptures de la caisse réalisées par Nicolas de Haguenau, qui participent d’une conception d’ensemble. Si l’œuvre est très anciennement connue (le retable est mentionné dès le XVIe siècle et fait l’objet d’une longue description par François Christian Lersé dès 1781), ce sont principalement les volets peints du retable qui ont focalisé l’attention par l’invention formelle qu’y déploie Grünewald52, 53. L’étude préalable et la campagne de restauration en cours ont permis d’étudier en détail l’emploi des « brocarts appliqués » sur les reliefs sculptés54,55,56. Ils sont présents sur la dalmatique de St Augustin et sur la robe de St Antoine. Le motif de guillochages est très simple sur la dalmatique de Saint Augustin, nettement plus complexe sur la robe de Saint Antoine, où il imite ce qui semble être une grenade.

42De format rectangulaire, et de dimensions importantes ((8, 5 cm x 15, 5 cm environ), les « brocarts appliqués » recouvrent la dorure à la limite des vêtements (manteau et robe de Saint Antoine) et sont eux-mêmes dorés.

43Sur les vêtements de saint Antoine, un « brocart étendu/à larges bandes » est facilement observable puisqu’il revêt toute la surface de la robe. Le prélèvement a nécessité d’inclure trois écailles pour restituer la stratigraphie dans son ensemble (Fig. 8). Cette dernière débute par le support (couche 1), la couche de préparation au carbonate de calcium (couche 2) suivie d’une très fine couche jaune d’environ 10 µm, composée de terre riche en oxydes de fer (couche 3), suit une couche grasse organique d’environ 40 µm (couche 4). Les couches qui suivent (couches 5 à 9) représentent le brocart lui-même. La masse de relief (couche 5) est composée de carbonate de calcium confectionnée à l’aide d’un liant protéique, suivie de la feuille d’étain (couche 6), puis la finition du décor est constituée d’une feuille d’or précédée d’une mixtion (couches 7 et 8). Enfin, un glacis et/ou vernis (couche 9) recouvre la feuille d’or.

Fig.8 Polyptyque d’Issenheim, Nicolas de Haguenau (sculpteur), Mathis Nithart Gothart connu sous le pseudonyme Grünewald (peintre), vers 1512-1516, h : 376 cm, l : 668 cm, peinture à l’huile sur panneaux de tilleul ; sculpture en ronde-bosse et tilleul polychromé, provient de la commanderie des Antonins d’Issenheim (Alsace), musée Unterlinden, Colmar (Alsace)

Fig.8 Polyptyque d’Issenheim, Nicolas de Haguenau (sculpteur), Mathis Nithart Gothart connu sous le pseudonyme Grünewald (peintre), vers 1512-1516, h : 376 cm, l : 668 cm, peinture à l’huile sur panneaux de tilleul ; sculpture en ronde-bosse et tilleul polychromé, provient de la commanderie des Antonins d’Issenheim (Alsace), musée Unterlinden, Colmar (Alsace)

À gauche, registre sup. et inf., brocarts appliqués observés sur la robe saint Antoine ; au centre : la stratigraphie d’ensemble est représentée par les coupes 19739a, 19739b et 19739c ,microscope optique à lumière blanche ; à droite, stratigraphies observées après coloration aux tests noir amide

Crédit : ©C2RMF, Alexis Komenda / Nathalie Pingaud.

44Les observations détaillées de ces stratigraphies ont apporté quelques informations qu’il n’est pas toujours facile de déceler lorsque les brocarts sont trop perturbés. Dans cet exemple, on observe deux couches (couches 3 et 4), qui précèdent l’application du brocart : la fine couche jaune à base de terre riche en oxydes de fer pourrait être une couche appliquée sur la sculpture avant la pose du brocart (une couche préparatoire signalant l’emplacement du décor à appliquer) ; la couche organique (couche 4) pourrait avoir permis une meilleure adhésion du brocart à la surface de la sculpture. L’observation de la coupe 19739b après le test de coloration au noir amide (test qui permet de colorer en bleu les composés protéiques) montre d’ailleurs très nettement une fine application de colle protéique entre cette couche organique et le brocart (couche 5), ayant aidé une meilleure accroche entre la couche organique grasse (cire ou cire/résine probable) et la masse de relief au carbonate de calcium confectionné à l’aide d’un liant maigre.

Conclusion

45L’étude d’un corpus assez large, regroupant plus soixante-dix sculptures françaises, allemandes et flamandes, a permis d’étudier et d’interroger les caractéristiques techniques des décors d’étoffes, en nous attardant plus spécifiquement sur les décors en reliefs d’imitation d’étoffes façonnées et enrichies d’un tissage de fils métalliques, communément appelées « brocarts appliqués ». Leur usage précoce a pu être caractérisé dès le XIVe siècle/début du XVe siècle en France.

46Aucune conclusion définitive ne peut être dressée d’un ensemble de pièces non exhaustives. Néanmoins cette étude souligne les traits communs de ces décors en relief moulé et appliqué, avec la même séquence d’éléments constitutifs : une masse de relief de plusieurs dizaines microns d’épaisseur et une feuille d’étain, souvent dorée à la mixtion, parfois argentée, et rehaussés de glacis ou plus rarement peinte. Ils décorent les vêtements et sont rapportés directement sur la préparation ou sur une première couche picturale.

47Cette synthèse matérialise également les variations des brocarts, en particulier des masses constitutives de leur relief, selon les aires géographiques des ateliers de production. En France, les reliefs des brocarts sont à part égale gras (cire, huile, résine généralement pigmentée) ou inorganiques et blancs à jaune-orangée (à base de carbonate de calcium, terres, blanc de plomb ou encore sulfate calcium). En Allemagne, les masses de relief analysées sont majoritairement inorganiques et là-également de couleur blanche ou orangée (carbonate de calcium ou ocre, minium, terre, jaune de plomb d’étain). Pour les Flandres, les brocarts sont de type gras (cire pigmentée ou non, mélange de cire/huile/résine, ou encore huile/résine avec des ajouts de pigments siccatif au plomb et colorée par des argiles, des oxydes de fer….).

48Cet aspect technique et qualitatif des « brocarts appliqués » est rendu possible selon leur état de conservation. Or les brocarts qui nous sont parvenus présentent souvent des défauts de lisibilité – car recouverts de badigeons, repeints postérieurs à leur réalisation - ou sont parcellaires, altérés, avec par exemple une dégradation de la feuille d’étain ou encore une perte de matière. Leur conservation et leur restauration, dans une perspective curative, sont donc de réels enjeux technique, historique et esthétique, de sauvegarde de la polychromie et de cette technique de la fin du Moyen Âge. De nombreuses œuvres du corpus ont pu être étudiées de façon approfondie lors d’études préliminaires ou d’opérations de restauration, phases réunissant un collectif de spécialistes (restaurateurs, physico-chimistes, photographes, historiens de l’art ou des techniques, documentalistes…) et permettant une observation de l’œuvre et un accès à sa matérialité plus aisé. Ces étapes constituent de précieuses opportunités de collecte de données et d’enrichissement des connaissances.

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Notes

1 Colloque tenu les 10 et 11 décembre 2015 à la MSH Alpes-Grenoble et co-organisés par l’UPMF/ CRHIPA et ARC NUCLEART / CEA

2 https://www.cnrtl.fr/definition/brocart

3 https://www.museedestissus.fr/

4 Le livre de l’art ou traité de la peinture par Cennino Cennini. Mis en lumière pour la première fois avec des notes par le chevalier G. Tambroni, traduit par Victor Mottez, Lille, Lefort L., 1858, sixième partie, p. 124-125, CXLI : Comment tu dois faire une étoffe d'or, et noir, ou vert, ou de quelque couleur que tu voudras sur fond d'or.

5 LE GAC ARINTO, A. A. F., Le retable majeur de la Sé Velha de Coimbra et la polychromie dans le diocèse de Coimbra à l’époque baroque. Aspects techniques et esthétiques, vol. 1., thèse, Lisboa, 2009, p. 387-390.

6 GUILLOT de SUDUIRAUT, S., « Polychromie et décors en relief moulés et appliqués. Questions de terminologie » dans Imiter le textile en polychromie à la fin de Moyen Âge, dans ce volume.

7 Manuels d’histoire de l’art, Les arts du tissu, Gaston Migeon, H. Laurens éditeur, Paris, 1909

8 https://www.anniecicatelli.com/brocart.htm cité dans http://labobine.overblog.com/pages/Le_lexique_des_tissus_B-53140.html

9 Nadolny, J., “Documentary sources for the use of moulds in the production of tin relief: cause and effect”, dans Sources and Serendipity: Testimonies of Artists’ Practice. ICOM-CC Working Group on Art Technological Source Research (ATSR) 3rd International Symposium, Glasgow University, Scotland, 12-13 June 2008, Archetype Publications, eds. E. Hermens, J.H. Townsend, 39-49, plates 13-17.

10 Brachert, T., Pressbrokat-Applicationen, ein Hilfsmittel fur Stilkritik, Jahresbericht, 1963, Zürich, des schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft, 1963.

11 Guillot de Suduirot, S., Dévotion et séduction : sculptures souabes des musées de France, vers 1460-1530, Paris, musée du Louvre, Somogy éditions d’art, 2015, p. 57.

12 Décor métallique où les reliefs sont sculptés ou obtenus par l’écoulement du matériau de la préparation utilisée assez liquide. Ce type de décor est réservé aux reliefs de même matériau que la préparation, et à l’exclusion de tout décor moulé. Il imite les effets précieux, soit de l’orfèvrerie, soit de riches broderies : Bergeon Langle S., Curie, P., Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, Paris, éd. du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2009, p. 1072.

13 Trace en creux, profonde, obtenue par l’utilisation de poinçons sur l’or bruni : Bergeon Langle S., Curie, P., Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, Paris, éd. du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2009, p. 1088.

14 Griffure volontaire d’une couche picturale destinée à faire apparaître une feuille métallique sous-jacente, pour créer un motif décoratif. Permet de représenter de riches tissus (lampas, velours tissus de soie et d’or), des inscriptions, des éléments d’architecture, des ailes ou cheveux…. : Bergeon Langle S., Curie, P., Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 1, Paris, éd. du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2009, p. 776 -777.

15 Les recettes anciennes ainsi que de récentes recherches sur la nature des moules et la composition de la pâte constitutive du relief des « brocarts appliqués » mentionnent l’usage de moules en métal ou pierre, voire occasionnellement en bois. Voir Cennino Cennini, chapitre CXXVIII « Comment tirer des reliefs d’un moule en pierre et comment ils sont bons sur un mur ou sur panneau » ; Liber Illuministarius ou Manuscrit de Tegernsee ; Frinta M. « The use of wax for appliqué relief brocade on wooden statuary », Studies in Conservation, vol. 8, 4, 1963, p. 136-149 ; Common A.-C., Polychromie des sculptures sur bois : histoire, techniques, matériaux, mémoire de maîtrise en sciences et techniques de conservation et restauration des œuvres d’art, Paris, Université de Paris I, 1986, p. 59-60 ; Lopez Rodriguez, A, « Decoración polícromia en relieve : el brocado aplicado : materiales, técnicas y conservación », Restauración y rehabilitación, revista international del patrimonio histórico, 2007, p. 67 ; Brachert T. ; Colinart S., Eveno M., « La polychromie, les études de laboratoire », Sculptures médiévales allemandes, conservation et restauration, actes du colloque du musée du Louvre, 6-7 décembre 1991, Sophie Guillot de Suduiraut (dir.), Paris, La Documentation Française 1993, p. 163 ; Le Gac Arinto A. A. F., Le retable majeur de la Sé Velha de Coimbra et la polychromie dans le diocèse de Coimbra à l’époque baroque. Aspects techniques et esthétiques, vol. 1, Thèse, Lisboa, 2009, p. 77 ; José M., López G., « Brocado aplicado : fuentes escritas, materiales y técnicas de ejecución », Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 2000, p. 73

16 Le livre de l’art ou traité de la peinture par Cennino Cennini. Mis en lumière pour la première fois avec des notes par le chevalier G. Tambroni, traduit par Victor Mottez, Lille, Lefort L., 1858, sixième partie, p. 116, CXXVIII : Comment d'une empreinte de pierre on tire des reliefs qui sont bons sur mur et sur panneau.

17 Le Ho A. -S., Pages-Camagna, S., « La polychromie de la sculpture médiévale française XII-XVè siècle. Bilan des examens et des analyses entrepris au C2RMF, Technè, 39, 2014), p. 38.

18 Le Gac Arinto, A. A. F., Le retable majeur de la Sé Velha de Coimbra et la polychromie dans le diocèse de Coimbra à l’époque baroque. Aspects techniques et esthétiques, vol.1, Thèse, Lisboa, 2009, p.77

19 Geleen I, Steyaert, D., Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Bruxelles, ed. Royal Institute for Cultural Heritage, 2011, 660 p.

20 Il faut que les couches constitutives du brocart appliqué fluorescent et qu’elles soient en surface afin d’être visualiser sur la photographie.

21 L’étude menée sur cette sculpture a permis d’établir les différentes étapes de la mise en œuvre originelle de la polychromie du manteau sont les suivantes : sur la préparation de carbonate de calcium est appliquée une première couche picturale rouge (mélange de minium, de grains de vermillon et de jaune de plomb et d’étain) sur laquelle sont posés les « brocarts appliqués ». (La couche d’adhésif n’est pas observée sur la coupe stratigraphique, il est donc possible qu’elle soit d’une composition similaire à la matrice du brocart appliqué). Ces derniers sont constitués d’une matrice de relief organique renfermant des aluminosilicates riches en fer, des grains de jaune de plomb et d’étain, quelques grains de vermillon et d’azurite. Puis on observe la feuille d’étain qui est recouverte d’une dorure à la mixtion et enfin un glacis rouge recouvre l’ensemble du manteau afin d’homogénéiser l’état de surface.

22 Ravaud, E., cf. chapitre dans Gellen, I, Steyaert, D., Imitation and Illusion. Applied Brocade in the Art of the Low Countries in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Bruxelles, ed. Royal Institute for Cultural Heritage, 660 p.

23 Bergeon Langle, S., Curie, P., Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, vol. 2, Paris, éd. du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2009, p. 1066.

24 Faunières, D., Payre, M., « Apôtres de Rieux, musée des Augustins (Toulouse) », Rapport d’étude C2RMF 5017 & 5018, 2002, 2 parties, 68 p. & 5 p.

25 Pages Camagna S., « Saint Philippe – Chapelle de Rieux - Calcaire polychromé, XIVe siècle - musée des Augustins (Toulouse), inv. 555F / n° C2RMF L28825 », Rapport d’analyses C2RMF n° 2732, 2000, 9 p., non publié.

26 Vandenberghe Y., « Vierge à l’enfant, musée départementale de l'Oise (Beauvais), inv. 67.22 / n° C2RMF 75623 », Rapport d’analyses C2RMF 35351, , 2017, 22 p.

27 Vandenberghe, Y., « Education de la Vierge – Bois polychromé, vers 1400 - 1425 – Nancy, musée lorrain – inv. 87.1.3 – Etude de la polychromie en cours de restauration », Rapport d’analyse C2RMF n° 26675, 2013, non publié.

28 Pingaud, N., « Vierge à l’Enfant – Calcaire polychromé, milieu du XIVe siècle (Normandie) - Palais des Beaux-Arts (Lille), inv. A 27 / n° C2RMF 649113 », Rapport d’analyses C2RMF 37189, 2018, 40 p, non publié.

29 Laval, E., Colinart, S., « Vierge « Bulliot » – Pierre polychromée – 1440-1450 - musée Rolin (Autun), inv. ML558 / n° C2RMF L24114 », Rapport d’analyses C2RMF 2375, 1998, 20 p., non publié.

30 Pages Camagna, S., Regert, M., « Saint Jean du Calvaire – Rouergue, début XVIe siècle – Pierre polychromée - Paris, musée du Louvre - inv. ENT 999-41 RF4699 / n° C2RMF L29497 », Rapport d’analyses C2RMF R2876b, 2002, 4 p., non publié.

31 Levy, J., « Jeune Saint faisant l’aumône, musée Boucher de Perthes (Abbeville), inv. 496 / n° C2RMF FZ26166 », Rapport de restauration C2RMF 10624, , 2001, 15 p., non publié.

32 Pages Camagna, S., « Notre-Dame de Grasse, musée des Augustins (Toulouse), inv. Ra 788 / n° C2RMF L29746 », Rapport d’analyses C2RMF R2902, 2001, 16 p. , non publié.

33 Colinart, S., Eveno, M., « La polychromie, les études de laboratoire », Sculptures médiévales allemandes, conservation et restauration, actes du colloque du musée du Louvre, 6-7 décembre 1991, S. Guillot de Suduiraut (dir.), Paris, La Documentation Française, 1993, p. 157-175.

34 Pingaud, N., « Sainte Catherine – Sculpture Souabe en bois polychromé, musée des Beaux-arts (Chartres), inv. 7245 / n° C2RMF FZ26531 », Rapport d’analyses C2RMF 23277, 2012, 19 p., non publié.

35 Le Ho, A. -S. « Saint Pierre – Bois polychromé - Rhin supérieur- vers 1510, musée Unterlinden (Colmar), inv. 2002.11.1 / n° C2RMF 12587 », Rapport d’analyses C2RMF 24790, 2007, 9 p., non publié.

36 Pages Camagna, S., « Mise au Tombeau, musée du Louvre (Paris), inv. RF 2807 / n° C2RMF L29496 », Rapport d’analyses C2RMF 2875, 2000, 9 p., non publié.

37 Pages Camagna, S., « La polychromie des sculptures brabançonnes du musée du Louvre sous l’œil du microscope », dans Sculptures brabançonnes du musée du Louvre. Bruxelles, Malines, Anvers, XVe-XVIe siècles, S. Guillot de Suduiraut (dir.), Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001, p. 103-126.

38 Pingaud, N., Nowik, W., « Vierge à l’Enfant (XIVe siècle), statue en pierre polychrome : étude stratigraphique et analyses physico-chimiques », Rapport d’analyses LRMH 1161 A, 2005, 85 p., non publié.

39 Guillot de Suduiraut, S., Pingaud, N., « La polychromie des sculptures de Saint-Angilbert », dans Saint-Riquier une grande abbaye bénédictine, Magnien A. (dir.), Paris, éd. Picard, 2009, p.197.

40 Pingaud, N., Leroux, L., Nowik, W., « Sculptures en pierre polychromes picardes (1er quart XVIe), Chapelle Saint-Angilbert, Saint-Riquier (Somme) : étude stratigraphique et analyses physico-chimiques », Rapport d’analyses LRMH 1202 A, 2007, 94 p., non publié.

41 Pingaud,N., « Vierge à l’Enfant – Calcaire polychromé, milieu du XIVe siècle (Normandie) - Palais des Beaux-Arts (Lille), inv. A 27 / n° C2RMF 649113 », Rapport d’analyses C2RMF 37189, 2018, 40 p., non publié.

42 Vandenberghe, Y., « Christ aux liens – Pierre polychromée, XVIe siècle – Saint-Germain-en-Laye, musée municipal – inv. 872.1.445 – Etude de la polychromie en cours d’étude préalable à la restauration », Rapport d’analyse C2RMF n° 31652, 2015, non publié.

43 VANDENBERGHE Y., « Vierge à l’Enfant, dite de Bluementhal – Normandie, XVIe siècle – Pierre polychromée – Paris, musée du Louvre – inv. RF 2201 A – Analyse et caractérisation de la polychromie », Rapport d’analyse C2RMF n° 18526, 2009, 14 p., non publié.

44 Le Ho, A.,-S., « Apports et contraintes des analyses dans un contexte interdisciplinaire : Aller au-delà de l’information pour mieux connaître »,, Les préalables à la restauration, Actes des Journées d’études de la restauration, musée des Beaux-arts de Nancy, 13-14 octobre 2016, en ligne : https//c2rmf.fr/actualite/actes-des-journees-detude-sur-les-prealables-la-restauration

45 Le Ho, A. -S., « Retable de la Crucifixion - Bois polychromé – entre 1390 - 1399, musée des Beaux-arts (Dijon), inv. CA 1420 A / n° C2RMF 70037 », Rapport d’étude C2RMF 21174, 2011, 27 p., non publié.

46 Vandenberghe, Y.,« Retable des Saints et des Martyrs – Bois polychromé – entre 1390 - 1399, musée des Beaux-arts (Dijon), inv. CA 1420 B / n° C2RMF 70034 », Rapport d’étude C2RMF 21172, 2011, 26 p., non publié.

47 Le Ho, A. -S., « Retable de la Crucifixion - Bois polychromé – entre 1390 - 1399, musée des Beaux-arts (Dijon), inv. CA 1420 A / n° C2RMF 70037 », Rapport d’étude C2RMF 25160, 2012, 37 p., non publié.

48 Vandenberghe, Y., « Retable des Saints et des Martyrs - Bois polychromé – entre 1390 - 1399, musée des Beaux-arts (Dijon), inv. CA 1420 B / n° C2RMF 70034 », Rapport d’étude C2RMF 25523, 2012, 20 p., non publié.

49 Faunières, D. Labbe, L., « L’élaboration originale des deux retables – synthèse comparative des techniques de mise en œuvre » dans Les retables de la Chartreuse de Champmol, Jugie S., Tran-Bourdonneau C., (dir.), Ghent, Snoeck, 2015, p. 103 et 112-115

50 Enumération des différentes techniques utilisées par Broederlam pour reproduire les brocards : peinture, poinçonnage sur or bruni : Curie, C., Stroo, C., « Un chef-d’œuvre dévoilé : les panneaux peints de Melchior Broederlam pour le Retable de la Crucifixion »: dans Les retables de la Chartreuse de Champmol, Jugie, S., Tran-Bourdonneau, C., (dir.), Ghent, Snoeck, 2015, p.147.

51 Faunières, D., Labbe, L., «  Connaissance technologique et examens scientifiques », dans Les retables de la Chartreuse de Champmol, Jugie, S., Tran-Bourdonneau , C., (dir.), Ghent, Snoeck, 2015, p. 92.

52 Martin, F. -R., Menu, M. Ramond, S., Grünewald, Paris, ed. Hazan, 2012, 352 p.

53 La technique picturale de Grünewald et de ses contemporains , Technè, Hors-série, C2RMF (ed.), 2007, 176 p.

54 Le Ho, A. -S., « Retable d’Issenheim - Bois polychromé – vers 1480 - 1500, musée Unterlinden (Colmar), inv. 88 RP 139 / n° C2RMF F1938 », Rapport d’étude C2RMF 27652, 2014, 70 p., non publié.

55 Levy, J., Meyohas, M. -E., Gerard-Bendele, A., Pontabry, A., « Etude préalable à la poursuite de la restauration du retable d’Issenheim - synthèse de l’étude des sculptures », Rapport d’étude C2RMF 295192014, 22 p.

56 Pingaud, N., « Sculptures du retable d’Issenheim - Bois polychromé – vers 1480 - 1500, musée Unterlinden (Colmar), inv. SB69 / n° C2RMF FZ16834 », Rapport d’étude C2RMF 41377, 2020, 40 p., non publié.

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List of illustrations

Title Fig. 1 Schéma type de la mise en œuvre d’un brocart appliqué en sculpture
Caption Stratigraphie et détail des couches constitutives.
Credits Crédit : ©C2RMF.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7933/img-1.jpg
File image/jpeg, 167k
Title Fig. 2 Education de la Vierge, début du XVe siècle, bois polychromé, Musée lorrain, Nancy, inv. 87. 1. 3
Caption De gauche à droite : vue de face en lumière naturelle ; vue du profil gauche en lumière naturelle et sous lumière ultraviolet ; détail du manteau et localisation (en vert) de l’emplacement des brocarts appliqués ; radiographie de rayons X.
Credits Crédit : ©C2RMF, Gérard De Puniet de Parry.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7933/img-2.jpg
File image/jpeg, 353k
Title Fig. 3 Vierge à l’Enfant, XIVe siècle, pierre polychromée, église paroissiale Saint-Aubin, Ennery (Val d’Oise)
Caption À gauche, photographies en lumière naturelle de la statue et détail du motif en relief ; à droite, stratigraphies de l’échantillon du motif étoilé. Le motif à l’étain est constitué des couches 7 à 11.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7933/img-3.jpg
File image/jpeg, 274k
Title Fig. 4 Saint Riquier et sainte Véronique, 1er quart du XVIe siècle, pierre polychromée, église paroissiale Saint-Riquier (Val d’Oise)
Caption À gauche, Saint Riquier, motifs en relief de forme arrondie ; au centre, registre sup., détails des décors analysés, et registre inf., motifs en relief en bas du surcot et coupes stratigraphiques révélant des reliefs à l’étain avec une masse de relief en cire chargée, une feuille d’étain ; à droite, sainte Véronique, décor doré appliqué sur mixtion.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7933/img-4.jpg
File image/jpeg, 350k
Title Fig. 5 Vierge à l’Enfant, milieu du XIVe siècle, pierre polychromée, palais des Beaux-arts, Lille, inv. 27
Caption Détails des zones prélevées : à gauche registre sup., bordure du manteau de la Vierge, puis stratigraphie dévoilant le relief du galon : cire chargée et feuille d’étain rehaussée de vermillon et de noir de charbon ; au centre, registre inf., motifs carrés sur la robe de la Vierge, puis stratigraphie des motifs constitués d’un glacis vert recouvert de décors à la feuille d’étain ; à droite registre sup., chevelure de l’Enfant puis de la Vierge ; registre inf., stratigraphie de la chevelure de la Vierge, identique à celle de l’Enfant ; la stratigraphie se termine par la feuille d’étain, mais il est probable qu’elle ait été rehaussée d’un glacis aujourd’hui disparu
Credits Crédit : ©C2RMF, Nathalie Pingaud.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7933/img-5.jpg
File image/jpeg, 353k
Title Fig. 6 Christ aux liens, XVe siècle, pierre calcaire, musée municipal, Saint-Germain-en-Laye, inv. 872. 1. 445
Caption À droite, photographie de la coupe stratigraphique de la polychromie originale du manteau ; en haut, au microscope optique en lumière naturelle ; au centre, registre sup., sous filtre UV/2A ; registre inf., au microscope électronique en contraste chimique.
Credits Crédit : ©C2RMF, Yannick Vandenberghe.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7933/img-6.jpg
File image/jpeg, 337k
Title Fig. 7 Retable de la Crucifixion, Jacques de Baerze (sculpteur), Melchior Broederlam (peintre et doreur), 4e ¼ du XIVe siècle, bois polychromé et doré (1), et Retable des Saints et Martyrs (2), proviennent de la chartreuse de Champmol, Dijon, musée des Beaux-Arts, Dijon, inv. CA 1420 A (1), inv. CA 1420 B (2)
Caption Poinçons, rehauts et sgraffito, détails des décors des vêtements et attributs des personnages.
Credits Crédit : ©C2RMF, Anne-Solenn Le Hô / Yannick Vandenberghe.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7933/img-7.jpg
File image/jpeg, 479k
Title Fig.8 Polyptyque d’Issenheim, Nicolas de Haguenau (sculpteur), Mathis Nithart Gothart connu sous le pseudonyme Grünewald (peintre), vers 1512-1516, h : 376 cm, l : 668 cm, peinture à l’huile sur panneaux de tilleul ; sculpture en ronde-bosse et tilleul polychromé, provient de la commanderie des Antonins d’Issenheim (Alsace), musée Unterlinden, Colmar (Alsace)
Caption À gauche, registre sup. et inf., brocarts appliqués observés sur la robe saint Antoine ; au centre : la stratigraphie d’ensemble est représentée par les coupes 19739a, 19739b et 19739c ,microscope optique à lumière blanche ; à droite, stratigraphies observées après coloration aux tests noir amide
Credits Crédit : ©C2RMF, Alexis Komenda / Nathalie Pingaud.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/7933/img-8.jpg
File image/jpeg, 342k
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References

Electronic reference

Anne-Solenn Le , Sandra Montlouis, Sandrine Pagès-Camagna†, Nathalie Pingaud and Yannick Vandenberghe, “A l’origine des couleurs et éléments matériels d’œuvres peintes des XIVe-XVIe siècles”CeROArt [Online], HS | 2021, Online since 05 March 2021, connection on 11 April 2021. URL: http://journals.openedition.org/ceroart/7933; DOI: https://doi.org/10.4000/ceroart.7933

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About the authors

Anne-Solenn Le

Anne-Solenn Le Hô travaille au département recherche du C2RMF et est spécialiste des questions de polychromie. Avec ses collègues, elle s’intéresse aux matériaux constitutifs des objets peints (pigment, interaction pigment/liant,), leur technique de mise en œuvre, leurs transformations anthropiques ou environnementales. Ensemble ils œuvrent au sein de collectifs de travail interdisciplinaire afin de contextualiser ces analyses physico-chimiques et les situer dans des réseaux socio-économiques et historiques. Ils participent également à l’élaboration et l’évaluation de techniques de restauration en collaboration avec des professionnels de la conservation et de la restauration.

Sandra Montlouis

Sandra Montlouis est historienne de l’art, ancienne élève de l’École du Louvre. Elle a travaillé dans le cadre de son master sur un mémoire consacré aux décors des sculptures polychromes françaises aux XIV-XVIe siècles.

Sandrine Pagès-Camagna†

Nathalie Pingaud

Yannick Vandenberghe

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