Introduction

1L’art contemporain n’hésite pas à bousculer les normes et à employer des matériaux hétéroclites aux combinaisons surprenantes, posant des questions non moins surprenantes aux institutions et aux restaurateurs, dont la mission est d’en assurer la transmission et la conservation.

2Réalisés dans les années 1960, les deux mobiles lumineux de l’artiste italien Nino Calos (fig. 1 et 2) ont intégré la collection d’œuvres lumino-cinétiques du musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

3Fig.1

4Fig.2

5Ces mobiles produisent un effet lumineux combinant lumière et mouvement. La combinaison de couleurs et d’un rythme lent constitue une invitation à une expérience visuelle poétique. Pour construire cette œuvre, l’artiste a employé, à l’instar d’autres artistes lumino-cinétiques, des matériaux disponibles dans le commerce : contreplaqué, Plexiglas, moteurs, pièces de Meccano, tubes fluorescents Mazda… Agencés dans un caisson (fig. 3), ces composants simples produisent paradoxalement des images d’une étonnante complexité : nuées de couleurs aux formes aléatoires, variant au fil des cycles, ou disques animés de mouvements divers. Mais, lorsque l’un de ses composants arrive en fin de vie, l’image se fige, l’écran s’éteint, le caisson devient inanimé (fig. 4). Comment le restaurateur peut-il et doit-il aborder un tel objet ? Peut-il simplement remplacer le matériel défectueux ? Les éléments d’origine ont été fabriqués il y a cinquante ans. S’il reste possible de trouver des pièces identiques, remplacer celles d’origine ne ferait que déplacer le problème à brève échéance, celui-ci n’en devenant que plus difficile à résoudre, sans compter que des interventions multiples et répétées endommagent une œuvre. Est-il pour autant acceptable de montrer une œuvre lumino-cinétique sans lumière ni mouvement ? Non bien sûr, car la lumière et le mouvement en sont constitutifs. Trouver un substitut aux composants dysfonctionnels apparaît donc comme une nécessité.

6Fig.3

7Fig.4

Méthodologie

8À partir de ce constat, il s’agit de déterminer la méthode la plus juste pour permettre à l’œuvre de fonctionner de nouveau : quelles sont les variables indispensables à prendre en compte pour respecter la volonté de l’artiste ? Premièrement, la nature de la lumière : diffuse, d’un blanc perlé, avec une intensité lumineuse donnée. Ensuite, le moteur : sa vitesse de rotation. Dans les années 1960, pour des raisons commerciales, Mazda Lampes et d’autres fabricants cryptaient volontairement les informations liées à la date de production des tubes et ne précisaient pas leur nature, tandis que cette mention est aujourd’hui obligatoire. Il faut donc chercher dans les archives une documentation technique qui fournisse ces précieuses informations. Dans le cas présent, c’est un catalogue de produits Mazda conservé à la Bibliothèque nationale de France qui contient les informations recherchées, nécessaires à une reproduction la plus fidèle possible : il s’agit de produire une lumière diffuse, d’un rendement lumineux d’environ 300 lumens, d’un blanc neutre à la température de couleur de 4 150 K avec un indice de rendu des couleurs de 60. (fig. 5).

9Fig.5

10Une fois réunis les éléments permettant de définir les propriétés de l’effet lumineux, se pose la question de la technique à employer pour reconstituer le tube fluorescent. Grâce à l’évolution technologique, nous disposons de nombreux moyens pour produire de la lumière, le plus récent d’entre eux faisant partie des semi-conducteurs : il s’agit des diodes électroluminescentes (LED). Cette technologie témoigne d’avancées significatives en termes de consommation énergétique, ne contient pas de composés polluants comme le mercure, propose une large gamme de couleurs, permet de contrôler la composition spectrale et, surtout, offre un rendement lumineux et une durée de vie exceptionnels. Tous ces points sont intéressants à prendre en compte :

• Une faible consommation et un rendement lumineux élevé impliquent moins d’énergie dissipée sous forme de chaleur ou de rayonnement infrarouge, donc moins d’interférences sur les matériaux du mobile ;

• L’absence de quantités significatives de polluants et la durée de vie influencent indirectement le choix : cette technologie remplacera vraisemblablement les sources polluantes, offrant une meilleure garantie de pouvoir la retrouver à long terme, contrairement aux technologies datées comme le fluorescent, dont le mercure qu’il contient le place sur la liste des sources à écarter ;

• Un contrôle de la répartition spectrale et une gamme de couleurs variée augmentent la possibilité d’obtenir une température de couleur identique à celle des mobiles.

11Comparés aux LED, les tubes fluorescents sont moins flexibles : ils sont standardisés, leur format ne coïncide pas avec celui des tubes anciens des mobiles et n’est pas modifiable. De plus, même si leur rendement lumineux est excellent, leur durée de vie est nettement inférieure à celle des LED et ils émettent plus de chaleur que ces dernières, ainsi qu’une quantité non négligeable de rayonnement ultraviolet, qui peut à la longue nuire aux matériaux environnants. Enfin, leur technologie commence à dater et peu d’évolutions sont désormais envisageables, ce qui rend probable leur disparition.

Intervention

12Désormais convaincus par notre choix et notre méthodologie, nous devons trouver les matériaux nécessaires à la fabrication des tubes de substitution. Les LED sont vendues sous trois formes : montées sur un ruban, en tant qu’ampoules prêtes à l’emploi, ou bien en composants à l’unité. Par facilité, nous avons sélectionné un ruban LED dont le nombre de diodes et la puissance correspondaient à nos besoins. Les LED prémontées sur un ruban incluent des résistances et une bande de dissipation thermique efficace, ainsi qu’un adhésif étudié pour tolérer la chaleur émise sans contraindre le refroidissement. Pour évacuer la chaleur produite par les diodes, le ruban est collé sur une bande en aluminium qui dissipe cette chaleur par convection. Afin d’alimenter ces rubans en basse tension, nous avons commandé une alimentation de petite dimension qui puisse être adaptée dans le mobile de manière discrète. Un tube en polyméthacrylate diffusant a permis de remédier au problème de diffusion de la lumière directe des LED, qui ne sont que des points lumineux très intenses. La puissance des diodes sélectionnées a été calculée en fonction de la perte lumineuse liée à la diffusion par le tube (jusqu’à 50 %).

13Pour pouvoir loger les tubes de substitution dans les supports d’origine, nous avons récupéré des douilles en aluminium de tubes fluorescents dotées de bornes de connexion G13, c’est-à-dire avec un écartement des broches de contact identique aux originaux. Une fois les fils d’alimentation du ruban lumineux soudés à ces broches, le tube de substitution peut être refermé. Pour l’alimenter en basse tension, il suffit de débrancher les fils originaux de l’arrivée de courant du secteur afin de réutiliser le circuit en place, cette fois avec la nouvelle alimentation (fig. 6). Cette intervention minimale permet de préserver l’originalité du mobile.

14Fig 6

La question de l’exposition et du fonctionnement

15Une fois les tubes mis en place et l’alimentation installée (Fig.7), une série de tests est nécessaire pour s’assurer du bon fonctionnement du système : mesure de la température du tube et du caisson après plusieurs heures de fonctionnement, vérification de la température de l’alimentation, test d’allumage/extinction à répétition. Le résultat s’avère satisfaisant : le Mobile lumineux 130 équipé de ses tubes de substitution est en fait bien moins chaud après 30 minutes de fonctionnement que son voisin, le Mobile lumineux 267B, qui dispose toujours de ses tubes fluorescents. La raison est que ces derniers montent à 40 °C pour atteindre leur fonctionnement optimal et ainsi leur rendement lumineux maximal. De plus, les anciennes alimentations ferromagnétiques qui les accompagnent sont gourmandes en énergie et peu efficaces, d’où une importante dispersion de chaleur (50 °C étant couramment observés).

16Fig.7

17Le respect des critères de la conservation a donc été un point crucial, suivi tout au long de l’intervention, notamment concernant l’innocuité des matériaux de remplacement employés et leur réversibilité. Au-delà de la conservation de l’œuvre non activée, la question de l’exposition de l’œuvre activée, en fonctionnement, introduit d’autres paramètres ayant des incidences sur sa stabilité.

18Les œuvres lumineuses et mobiles ont en effet une durée de vie proportionnelle à la vitesse d’usure de leurs composants industriels. À nouveau, la question de l’obsolescence programmée entre en jeu. Pour donner un exemple, l’usure des tubes fluorescents peut être programmée par la quantité de mercure incorporée dans le tube, ainsi que par la finesse du filament de la cathode qui sert à chauffer et ioniser ce gaz pour déclencher l’allumage et le maintenir, permettant l’éclairage. Ainsi, plus ce filament est fin, plus rapide sera sa dégradation, qui conduira à son dysfonctionnement. Incorporer des éléments dont la durée de vie est connue est le principe de l’obsolescence programmée, qui permet aux commerciaux d’assurer une stabilité de la vente de leurs produits, ceux-ci devant être périodiquement renouvelés pour garantir leur rentabilité. Le problème est plus ennuyeux pour des objets acquis par des institutions muséales, le renouvellement des matériaux n’étant pas une évidence une fois achevée l’existence commerciale de produit.

19Rappeler la question d’obsolescence programmée est important pour comprendre que les matériaux industriels sont destinés à s’autodétruire et pouvoir envisager des conditions de conservation et d’exposition qui ralentissent cette inévitable échéance. Comprendre leur vieillissement est d’autant plus important lorsque les matériaux d’une œuvre ont des vitesses de dégradation et des durées de vie hétérogènes et exercent, de ce fait, une influence les uns sur les autres durant leur fonctionnement.

20Dans le cas des tubes fluorescents, l’allumage et l’extinction provoquent un choc thermique, ainsi qu’un arc électrique endommageant à chaque fois le filament. C’est pourquoi la notice technique de la plupart des tubes indique « 10 000 heures de fonctionnement OU 10 000 allumages », par exemple. Il est ainsi préférable de réduire la fréquence des allumages/extinctions en laissant le tube allumé plus longtemps : une fois qu’il a atteint sa température de fonctionnement optimal, le circuit n’a plus qu’à gérer une alimentation régulière garantissant une durée de vie maximale. Un deuxième problème provient de la température du caisson, qui comporte d’autres matériaux sensibles à la chaleur, comme les disques en Plexiglas ou le bois. Le caisson est ainsi équipé de percements pour l’aération. Une série de mesures de la température sur une durée déterminée, dans les conditions d’exposition connues (température de la salle, exposition à la lumière…), et un simple calcul permettent de déterminer la durée de fonctionnement idéale moyenne d’un mobile en exposition.

21Un dernier problème concerne le moteur, dont la durée de vie est estimée à un million de rotations. Cette estimation est une garantie du constructeur, qui assure le fonctionnement de l’appareil avant qu’il ne présente un risque de rupture dû à l’usure des pièces mécaniques qui le composent. Cependant, à la différence des tubes fluorescents, un moteur, qui est une mécanique relativement simple, reproductible (même si le savoir-faire tend à se perdre), peut être réparé. La priorité est donc donnée à la substitution de la source lumineuse originale, dont la durée de vie est inférieure et le risque de panne irréparable plus important. Une fois la source lumineuse substituée, l’attention se porte sur la conservation des matériaux originaux, avec une préconisation concernant le moteur, dont il est souhaitable de réduire le fonctionnement – en prenant notamment en considération que les démarrages répétitifs sont plus nocifs qu’un fonctionnement régulier.

22Fig.8

Documentation

23La pratique documentaire en conservation-restauration de l’art contemporain nous a incités à enregistrer avec précision les données recueillies sur le fonctionnement des mobiles. Nous avons ainsi filmé avec les moyens actuels l’œuvre en activité afin de disposer d’une vidéo numérique, quand nous n’avions que des photographies argentiques de l’effet produit dans les années 1960. Cette documentation est essentielle, puisque l’art contemporain présente des enjeux absents de l’art « traditionnel », comme ici la nécessité de remplacer un des composants pour en garantir le fonctionnement et, par extension, le respect du concept qui fait de cet objet une œuvre. L’intervention ne peut être réalisée sans étudier les archives, la documentation technique, sans effectuer de mesures et d’analyses qui permettent de comprendre et d’assimiler le fonctionnement de l’objet. Collecter et organiser ces données dans une archive accompagnant l’œuvre est indispensable, et cela est d’autant plus important lorsqu’il a été nécessaire de modifier un des composants. La documentation fait alors office de mode d’emploi du mobile, comportant toutes les données qui en garantissent la réactivation.

Perspectives

24Afin d’orienter notre choix, nous avons étudié l’évolution des technologies des systèmes lumineux. Cette démarche est singulière en conservation-restauration, mais essentielle à intégrer dans le cas d’une substitution. Le choix des semi-conducteurs a été guidé par le fait qu’ils apparaissent comme une alternative actuelle (en 2014) aux sources lumineuses fluorescentes et incandescentes. Il est ainsi intéressant d’imaginer les évolutions possibles de cette technologie, dans le but de corriger certains défauts qui peuvent aujourd’hui lui être reprochés. Ainsi, les LED actuelles sont des puces électroniques au substrat opaque et difficile à produire. Progressivement, apparaissent sur le marché les OLED, ou LED organiques, issues de polymères semi-conducteurs, dont les possibilités semblent plus étendues, notamment pour réaliser des plaques lumineuses souples et diffusant la lumière sur une large surface. Il deviendrait dès lors envisageable de reproduire un tube fluorescent sans la difficulté inhérente à la diffusion des points lumineux. Ce potentiel évolutif du système a également favorisé notre choix des LED, dans une perspective de conservation à plus long terme.

25D’autres axes sont intéressants à développer, telles les transformations concernant les plastiques, les propriétés optiques ou les filtres. Ces possibilités nouvelles permettront peut-être de répondre à des problématiques plus complexes encore que celles posées par ces mobiles. Nous pensons notamment aux œuvres lumineuses dont les sources sont apparentes, comme les installations de Dan Flavin, totalement tributaires de la production des tubes fluorescents.

Conclusion

26Une intervention de substitution n’est pas un acte bénin : il s’agit de mettre en place une méthodologie rigoureuse, réunissant toutes les données pouvant être collectées, pour produire un protocole d’intervention et apporter une réponse à la fois documentée et argumentée à la problématique de défaillance de l’œuvre.

27Le respect de l’esthétique se fait certes au prix de l’authenticité, puisqu’une partie du matériau original manipulé par l’artiste est retirée, mais telle est la nature du paradoxe inhérent à bien des œuvres contemporaines : leur durée de vie est déterminée par l’obsolescence programmée de leurs composants, alors que l’acquisition de tels objets par une institution muséale les rend imprescriptibles, donc voués à fonctionner en dépit de tout.