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1Institution fédérale belge de réputation internationale, l’Institut royal du Patrimoine artistique, à Bruxelles,  célèbre cette année son soixantième anniversaire: c’est l’occasion de rappeler le prestige dont jouit depuis des décennies cet institut de recherche, de formation et de diffusion du savoir. Pour souligner l’événement, l’IRPA publie le quatrième volume de la collection Scientia Artis. Il présente sous le titre Autour de la Madeleine Renders un ensemble de recherches qui documentent  à la fois une oeuvre spécifique (un panneau attribué à Memling), son appartenance (la collection Renders) sa destinée (qui le mène jusqu’aux proches du maréchal Goering puis en Scandinavie), enfin, son “restaurateur”, dont la conjonction des recherches démontrera qu’il s’agit en l’occurrence de Joseph Van der Veken. L’ouvrage s’inscrit dans la suite des expositions Fake or not fake, organisée en 2004 à Bruges et de l’Affaire Van der Veken qui s’est tenue quant à elle début 2005, aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Il constituera peut-être, selon Dominique Vanwijnsberghe qui a coordonné l’édition et assuré l’introduction du sujet, une catharsis salutaire de certaines pratiques au sein du monde de l’art.

2“A l’ombre d’une fille en pleurs” plante le sujet, et le décor: un panneau de bois peint, présenté comme la réplique d’époque d’un des volets du triptyque Braque, de Rogier Van der Weyden. Il apparaît dans les années 20 dans le milieu de la finance belge, et plus particulièrement entre les mains du banquier Emile Renders qui se constitue vers cette époque, ex nihilo, une collection de primitifs flamands. Dominique Vanwijnsberghe “piste” en quelque sorte cette oeuvre, de sa vente publique, quelques années plus tôt où elle a été qualifiée de peinture sans intérêt, à sa résurrection entre des mains expertes, qui trouveront à l’exposer à Londres... en suscitant une première polémique et accusation de faux. La guerre provoquera bien d’autres remous, et l’oeuvre sera vendue, avec l’ensemble de la collection Renders, à Goering. On perd sa trace jusqu’à sa présentation spontanée par un propriétaire scandinave de passage à l’IRPA, pour expertise.

3“La Madeleine Renders au laboratoire” est cosignée par Laure Mortiau, Jana Sanyova, Steven Saverwyns et Pascale Fraiture. L’étude explique l’identification de l’oeuvre, comme étant celle, perdue, de la collection du banquier bruxellois, dresse une comparaison de la copie et de l’original, avant de s’attaquer aux examens scientifiques du panneau. Le verdict est sans appel : si le support est ancien, s’il reste des traces d’une couche de fond et de pigments originaux, la couche picturale révèle incontestablement des pigments modernes. Mais pis encore, le traitement des craquelures témoigne d’une volonté consciente de tromper : leur noircissement, vraisemblablement par des projections d’encre, leur dessin ou prolongation, visent à faire illusion. Toutes les techniques actuelles sont mise en oeuvre pour déceler la fraude. Et comme les coureurs du Tour de France se trouvent rattrapés aujourd’hui par les avancées technologiques, à même de prouver rétrospectivement les cas de dopage, le faussaire auteur de la Madeleine Renders voit ici son habileté démasquée. L’article est illustré de nombreux clichés : radiographies, coupes stratigraphiques, photographie sous microscope binoculaire, le tout d’une qualité exemplaire. L’annexe détaille de son côté les méthodes d’examen mises en oeuvre.

4“Grandeur et décadence d’Emile Renders. Chronique mouvementée d’une collection d’art belge” par Jacques Lust, va bien au delà de son titre pour fournir une étude détaillée des aléas de plusieurs collections privées, plus particulièrement pendant la guerre. Les appétits de Goering, atteint de “collectionnite”, le jeu trouble de ses intermédiaires, marchands d’art, collectionneurs, restaurateurs, est étudié en profondeur ; la difficile reconquête des biens spoliés ou vendus est tout aussi rigoureusement évoquée et documentée. Le tableau n’est guère édifiant : Jacques Lust nous laisse tirer seuls un constat, celui de la malhonnêteté foncière du banquier Renders. Celui-ci, après avoir vendu ce qu’il savait être des faux à l’occupant et avoir touché une coquette somme, s’est présenté en victime et a tenté dans l’immédiat après-guerre de récupérer sa collection, ou du moins, les pièces originales qu’il y avait adjointes. Son sens du marketing et l’efficacité de ses méthodes, qui n’ont même pas le mérite d’être “douteuses”, en fait un personnage, hélas, d’une grande modernité.

5Suzanne Laemers étudie de son côté les fréquentations d’un historien de l’art allemand: “Max J. Friedlander et ses relations avec Emile Renders et Jef Van der Veken”. Elle confirme ce qui a été évoqué plusieurs fois déjà dans l’ouvrage : les activités de faussaire de Van der Veken étaient bien connues des spécialistes et dénoncées à mots plus ou moins couverts. Friedlander avait par exemple donné une conférence à Bruxelles dès 1911 sur la problématique du faux et l’avait cité nommément. Par la suite, il détailla dans d’autres articles les caractéristiques des faux en peinture, particulièrement en ce qui concernait les primitifs flamands. Son oeil exercé soulignait les défauts d’oeuvres dont nous démontrons aujourd’hui qu’elle furent produites par le même pinceau -un pinceau que connaissait et reconnaissait l’expert. Et pourtant, Friedlander semble n’avoir jamais fait le lien entre Renders, avec qui il entra plusieurs fois en relation et en correspondance, et Van der Veken. La poudre aux yeux que jettait à profusion le banquier, autour de sa collection, l’empêcha-t-il d’y suspecter quoi que ce soit ? La question reste posée et laisse dubitatif.

6Dans l’article qui fait suite, “Joseph Van der Veken faussaire des primitifs flamands: découverte ou redécouverte ?” Didier Martens souligne que des historiens de l’art contemporains ont eux aussi flairé la supercherie, après Delacre, Winkler, de Loo ; mais il atteste également la persistance d’une tradition orale chez les collectionneurs et restaurateurs. Quelle a pu être la raison de certaines pudeurs, qui ont empêché d’avérer ce qui était bien connu par ailleurs, à savoir le talent ambigu de Van der Veken ?

7Paul Philippot n’apporte pas de réponse à cette question, mais un regard très particulier sur le personnage : il en est, en effet, le petit-fils, son père Albert Philippot ayant épousé la fille de Van der Veken. Albert eut par ailleurs l’occasion de s’initier à son métier dans l’atelier du beau-père. Celui à qui échut la restauration de l’Agneau mystique fut ainsi l’élève d’un expert en primitifs flamands –celui-là même qui réalisa la copie du panneau des Juges intègres, volé en 1934. Paul Philippot avance un élément essentiel à la compréhension des dérives de Renders et Van der Veken : il rappelle l’importance des thèses positivistes de l’époque, qui, notamment avec la “méthode Morelli”, prétendaient identifier le vocabulaire formel d’un artiste, d’une époque. Il souligne, à partir de ses souvenirs, la cohérence d’un décor, d’un personnage et de ses “productions”, qui prenaient place sans jurer dans la tradition d’une époque marquée par Viollet-le-Duc, illustrée par le château de Pierrefonds et les tours de la Porte de Hal. Aussi pense-t-il que la place faite à Jef Van der Veken dans l’exposition Fake or not Fake est disproportionnée : le personnage révèle avant tout un moment historique et un goût propre à la bourgeoisie flamande d’une époque. Certes, mais la commercialisation de ses talents, l’exposition, avec son assentiment, de ses “productions” à Londres et leur présentation comme originales, sont à tout le moins peu défendables. Qu’il ait eut du génie, c’est manifeste : que ses connaissances aient éclairé son beau-fils, probable. Que son petit-fils ait été, et soit encore, un des meilleurs inteprètes des théories de Brandi demeure, en définitive, l’essentiel. Les péchés de Van der Veken seront donc qualifiés d’accidentels (sur le plan théologique, du moins), et on lui concédera, avec l’auteur du dernier article, une “rédemption”, -ne fut-ce que l’impact positif qu’eut sur le développement de la restauration contemporaine, sa descendance directe.

8C’est Jean-Luc Pypaert qui conclut l’ouvrage par un article prudemment intitulé “Early netherlandish painting XV ?”. L’auteur dresse une biographie du personnage, son ascension fulgurante d’autodidacte talentueux, ses accointances avec le milieu de l’art et de la finance, son expertise (qui le fera consulter, fait piquant, dans le cadre du procès Van Megeren et de façon plus informelle par Albert Philippot lors de la restauration de l’Agneau mystique). Pypaert souligne ensuite les éléments du “style Van der Veken”, en qui il reconnaît un pasticheur de génie, avant de dresser un catalogue qui se répartit en plusieurs chapitres : pastiches d’avant la première guerre mondiale ; oeuvres de sa galerie personnelle (il fut aussi marchand d’art), oeuvres hyperrestaurées pour Emile Renders (mais cette locution n’est-elle pas un trop pudique euphémisme ?), les restaurations et hyperrestaurations pour les collections privées ou le marché de l’art, les restaurations pour institutions officielles, les oeuvres de sa collection personnelle, les copies restaurées par ses soins, enfin, les essais et pastiches divers, pour son usage personnel. Au total, un catalogue de 314 oeuvres pour lesquelles l’auteur propose notamment un statut, où l’on a tenté d’évaluer “dans la mesure du possible et en fonction de l’état actuel de la documentation”, le degré d’intervention de Van der Vecken. Mais la question reste posée : selon quels critères ? Ceux-ci sont-ils objectivables ?

9Peu de critiques à formuler à ce remarquable ouvrage. Méthodologie rigoureuse, documentation exhaustive, interdisciplinarité, approches conjuguées. Çà et là néanmoins, affleurent les inévitables défauts de ces qualités : quelques redites, et, relativement aux dénonciations “d’époque” de Van der Vecken, le sentiment d’un éparpillement de la documentation entre divers articles. L’ordre retenu pour la présentation des contributions peut dérouter le lecteur, de même que la disproportion, en nombre de pages, entre les articles – celui de Jacques Lust pourrait être présenté à lui seul comme une monographie.

10Par ailleurs, la “catharsis salutaire” de certaines pratiques du milieu de l’art qu’appelait Dominique Vanwijnsberghe en publiant  l’ouvrage aura-t-elle lieu ? Rien n’est moins sûr. Ce que les différentes contributions attestent, c’est que rien n’est ignoré : tout au plus, tu (et encore !). Ce qui est avéré reste toléré. Pourquoi, comment ? Est-ce solidarité entre pairs ? Protection des intérêts en jeu ? Subtiles interactions au sein de réseaux sociaux ? Bienséance ? Tolérance à une “norme de déviance” ? Incapacité à qualifier le délit ? Le terme d’“hyperrestauration” employé ici demeure à cet égard très révélateur. Ne faut-il pas appeler un chat un chat, et, devant une volonté patente de tromper, oser parler enfin ouvertement de contrefaçon ?

11Nous conclurons ce compte-rendu par une autre interrogation. Avec la Madeleine Renders, la fiction devient réalité, jusque dans le détail même: le scénario est strictement parallèle à celui du brillant roman de Iain Pears, L’Affaire Raphaël. Demeure la question insoluble et lancinante : qu’y avait-il, effectivement, sur ce panneau du XV^e siècle, authentifié en tant que tel par les analyses, avant sa transformation par des repeints maladroits (du XVII^e siècle ?), retouches que ponça sans états d’âme le restaurateur anversois. Et si, après tout, c’était un Memling ?