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L’art au parloir

Ambivalences philanthropiques en milieu carcéral
Art in Visiting Room of Prisons. Philantropic Ambivalence in Penintentiary Environement
Jennifer Yeghicheyan

Résumés

Les parloirs de la maison d’arrêt de Villeneuve-lès-Maguelone ont ceci de particulier qu’ils ont été aménagés par deux artistes de renommée internationale : Hervé Di Rosa et Jean Le Gac. Il ne s’agit pas ici de productions culturelles réalisées par les détenus eux-mêmes tel que cela peut s’observer dans d’autres parloirs, d’autres prisons françaises. Le projet est porté par un programme philanthropique visant à promouvoir l’art en associant les usagers des lieux à la réalisation de l’œuvre. Quelle forme prend ce dispositif dans le cas des parloirs ? En portant la focale sur la fabrique du lieu par un groupe constitué d’acteurs artistiques, de professionnels et de bénévoles intervenant en détention, l’objectif de cet article est d’analyser la combinaison des logiques artistiques et philanthropiques avec le cadre carcéral.

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Texte intégral

1. Introduction

1L’enceinte carcérale est perméable aux arts. En France, outre les productions des détenus eux-mêmes, notamment les graffitis qui tendent à être reconnus comme art (Monjaret, 2016), les ateliers culturels se développent dans les prisons (Legendre et al., 1994). Des détenus volontaires sont accompagnés par des intervenants extérieurs pour découvrir et pratiquer la musique (Andrieu, 2005, 2011), le dessin, la peinture, la sculpture ou le modelage, l’audiovisuel (Anselme, 1997 ; Anselme et al., 2001), les arts de la scène (Stathopoulos, 2019). Des expositions, parfois co-construites avec les détenus, aménagent plus ou moins temporairement des lieux de la prison (Rostaing, Touraut, 2011, 2015). La diffusion de la lecture (Fabiani, Soldini, 1995 ; Rippol, 1995) et de l’accès aux médias par la mise à disposition d’une bibliothèque (Chavigny, Lieber, 2005) voire d’une médiathèque à l’intérieur de l’enceinte fait l’objet d’une préoccupation nationale. Le protocole d’accord Culture-Justice du 25 janvier 1986, renouvelé depuis, incite les partenariats entre ces deux ministères et les actions culturelles prennent des formes locales très diverses.

2Cette préoccupation d’accès à la culture pour les personnes détenues s’inscrit dans un mouvement plus large d’ouverture de l’institution pénitentiaire et de normalisation des conditions de détention. La réforme Amor, puis les années 1970 marquées par d’importantes révoltes, constituent des temps forts (Rostaing, 1997, 44-49) de ce processus progressivement perméable entre l’intérieur et l’extérieur. Les signes les plus visibles d’une prison archaïque disparaissent : les médias sont autorisés progressivement à partir de 1971, l’obligation de silence est abrogée en 1972, la tenue pénale en 1983. Aux côtés des enseignants et des aumôniers présents depuis plus longtemps, les intervenants extérieurs se multiplient dans le cadre de rencontres sportives, de conférences diverses et d’actions culturelles.

  • 1 Nous préfèrerons le terme de « proches » à celui de « famille », utilisé par les acteurs, pour ne p (...)

3Les liens avec l’extérieur reposent aussi sur les contacts maintenus avec les proches1 (Ricordeau, 2008 ; Touraut, 2012). Le processus d’ouverture des prisons conduit à atténuer la rupture avec le dehors, les visites au parloir pouvant constituer une « épreuve de la liberté pour les détenus » (Ricordeau, 2012, 108). Des parloirs sans dispositif de séparation sont mis en place dans les centres de détention dans les années 1970. Leur généralisation est évoquée avec l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981. L’année suivante, les mutineries ébranlant les prisons françaises portent cette revendication. Finalement, le 26 janvier 1983, un décret généralise le dispositif. Des parloirs dits « familiaux », plus grands, ressemblant davantage à des salons (aménagés avec canapé convertible, télévision, table et chaises) voient le jour une trentaine d’années plus tard, en 2014. Les visites peuvent durer jusqu’à six heures au lieu des trois quarts d’heure ou de l’heure habituels. En 2000, Élisabeth Guigou annonce la création des unités de vie familiale. Les premières, des appartements situés dans les murs des prisons pour des visites d’une durée minimale de six heures pouvant se prolonger jusqu’à soixante-douze heures, voient le jour en 2003 d’abord pour les condamnés ne bénéficiant pas de permissions de sortir et sont étendues à toutes les catégories de condamnés grâce à la loi pénitentiaire de 2009. Cette loi autorise également le téléphone pour tous les détenus depuis des cabines dans les cours de promenade à destination de numéros pré-enregistrés et autorisés par l’administration pénitentiaire et instaure le droit de visite au parloir une fois par semaine pour les détenus incarcérés au quartier disciplinaire, visite qui leur était jusque-là interdite à l’exception de la première, maintenue si le rendez-vous était déjà réservé. Actuellement, des téléphones fixes, injoignables depuis l’extérieur, sont en train d’être installés à l’intérieur des cellules. Les 188 établissements devraient en être pourvus d’ici l’année prochaine, en 2021. Les liens des détenus avec leurs proches sont également soutenus depuis les années 1980 et plus encore depuis les années 1990, par les associations appelées « accueils des familles ». Elles se mobilisent pour recevoir, renseigner, écouter, les visiteurs au parloir aux abords des établissements pénitentiaires (Yeghicheyan, 2015).

  • 2 La maison d’arrêt est rattachée depuis au centre de semi-liberté de Montpellier et devient alors un (...)

4À la croisée des mouvements d’ouverture de l’institution carcérale vers la culture et les liens avec les proches (la promotion du « maintien des liens familiaux »), les parloirs de la maison d’arrêt2 de Villeneuve-lès-Maguelone font l’objet d’une transformation artistique en 1999. Par la présence pérenne d’œuvres originales d’artistes de renommée internationale – Hervé Di Rosa et Jean Le Gac – dans les parloirs, ces espaces deviennent un « lieu muséal », selon l’expression du consultant artistique, coordinateur du projet, Jean-Marie Bénézet. Elle anticipe de dix ans l’orientation du protocole d’accord Culture-Justice de 2009 stipulant que « l’action culturelle peut s’élargir au cercle familial de la personne placée sous main de justice » (Ministère de la Culture, 2009, 4). En 1999, le projet s’adresse d’ailleurs exclusivement aux proches.

  • 3 Cette description est librement inspirée de la présentation du dispositif disponible à l’adresse su (...)
  • 4 Le Relais Enfants-Parents est une association qui a pour but de « favoriser, maintenir ou restaurer (...)

5Il est porté par le programme « Les nouveaux commanditaires » de la Fondation de France. Contre une logique descendante de mécénat et élitiste – l’artiste décidant seul de la réalisation de son œuvre – ce dispositif encourage toute personne ou groupe à devenir lui-même commanditaire d’une œuvre d’art qui sera intégrée à un espace public. À l’aide d’un médiateur et de subventions privées et publiques, le groupe participe à la création artistique, donnant une valeur d’usage à l’art au sein de la collectivité3. Dans les faits, c’est parfois le médiateur culturel qui se saisit de cette opportunité et sollicite ensuite les différents acteurs susceptibles de constituer un groupe de commanditaires. C’est le cas pour le projet qui nous intéresse. Lors d’une discussion informelle au milieu des années 1990 entre deux amis sur l’art et son utilité – Jean-Marie Bénézet, consultant artistique à la Fondation de France et Natalie Cougnenc, avocate – l’idée d’un projet artistique relatif aux parloirs émerge. Cette dernière estime que les « familles » des détenus sont mal considérées, connaissant elle-même l’aspect lugubre des parloirs lors de ses venues à la maison d’arrêt. Jean-Marie Bénézet parvient alors à rassembler, en plus du barreau par la présence de son amie, différents représentants des corps professionnels qui composent la prison : direction d’établissement, surveillants officiers et surveillants du parloir, service d’insertion et de probation, éducation nationale, unité sanitaire, association d’accueil des familles, association Relais Enfants-Parents (REP)4. Ainsi, des œuvres picturales sont installées dans les espaces d’accès et dans les cabines des parloirs de la maison d’arrêt héraultaise. Du mobilier et des peintures associées accompagnent les tableaux. Un espace réservé aux visites médiatisées par le REP entre les enfants et leur père détenu est également créé.

6En 2014, un bilan est réalisé car des travaux de restauration doivent être entrepris. Le médiateur du projet, Jean-Marie Bénézet, remobilise alors le groupe de commanditaires afin de réfléchir aux nouveaux aménagements. Jean Le Gac se charge de seize cabines et des espaces d’accès (hall, escalier, sas d’attente et espaces intermédiaires tels que la partie dédiée à la fouille du linge et les couloirs des cabines, dont celui emprunté par les détenus). Hervé Di Rosa s’occupe quant à lui de huit cabines de parloirs réservés aux visites avec les enfants et de la rénovation de l’espace spécifique créé quinze ans plus tôt. Le financement se répartit comme suit : 50 % Fondation de France, 30 % Fondation Daniel et Nina Carasso, 15 % administration pénitentiaire, 3 % barreau des avocats de Montpellier, 2 % Fondation Ronald McDonald.

7Que nous apprend ce projet culturel du processus de perméabilité de l’institution carcérale ? Pour répondre à cette question, je m’inscris dans la ligne générale prise par la recherche collective dont est issu cet article (Solini et al., 2019). La prison est appréhendée par l’espace, par quelques-unes de ses parties. Nous reprenons en cela la démarche écologique des premiers sociologues de l’École de Chicago (Park et al., 1984) qui appréhendent la ville par des monographies de localités précises. La prison « cesse d’apparaître comme une entité générique » (Solini, 2019, 12). Elle n’est donc pas cet isolat soumis totalement à un pouvoir répressif. « L’écologie sociale carcérale […] rend compte de prisons morcelées voire mosaïques » (Solini, 2019, 13) dans lesquelles certaines zones apparaissent à rebours des logiques sécuritaires et coercitives. Ce sont par exemple les centres socio-culturels, les gymnases, les salles d’activités. Elles relèvent de ce que nous avons nommé le « hors les murs » (Solini et al., 2016). Au sein de ces zones, l’aménagement, la décoration, la présence d’équipements spécifiques qui se retrouvent à l’extérieur (un filet de tennis, un tableau d’école, un vidéoprojecteur), le ton posé des voix, font en quelque sorte oublier leur caractère carcéral. Pour autant, ce caractère « hors les murs » est indissociable de son inscription « dans les murs ». Chacune de ces aires reste indéniablement attachée à la structure pénitentiaire par un attirail sécuritaire discret, par des interactions qui sont autant de rappels à l’ordre relevant de la gestion carcérale (Solini et al., 2016, 238). La perméabilité de l’institution, c’est-à-dire la combinaison de logiques relevant de l’ordre carcéral et d’autres qui lui sont extérieures, se manifeste donc par une dialectique « hors les murs dans les murs ». Cette dialectique s’appréhende par la manière dont les lieux sont appropriés par les acteurs depuis leur conception jusqu’à leurs usages quotidiens (Joseph, 1995).

8Par l’analyse d’un cas précis de conception artistique d’un lieu, celui des parloirs de la maison d’arrêt de Villeneuve-lès-Maguelone, je souhaite interroger la perméabilité de l’institution carcérale. Comment opère ici la dialectique « hors les murs dans les murs » ? Je ne traiterai pas ici des usages de ce lieu, notamment par les détenus et leurs proches, pour me concentrer sur les logiques qui sous-tendent la conception d’un tel projet. Les matériaux discutés ici concernent le projet artistique de réfection et non les usages des parloirs qui, à l’époque de l’enquête, ne sont pas encore rénovés. Néanmoins, à travers les discours institutionnels, ceux des artistes, de l’administration pénitentiaire, des associations engagées, nous observons déjà comment les logiques carcérales se combinent avec celles de l’art philanthropique dans la conception du parloir, ce lieu liminal entre dehors et dedans (Ricordeau, 2012). Dans une première partie, j’analyserai le projet en lui-même. Son contenu – une évasion par la fiction et la proposition d’un lieu muséal – et sa forme – un dispositif philanthropique – peinent à s’émanciper du cadre carcéral. L’analyse de la structuration sociale du groupe des commanditaires fera l’objet d’une deuxième partie. Excluant les détenus et leurs proches de la participation au projet, la politique culturelle mise en œuvre ici ne parvient pas à atténuer l’asymétrie habituelle entre reclus et personnel (Goffman, 1968) et obéit au bout du compte à un principe de l’ordre carcéral.

Méthode

  • 5 Je tiens à remercier l’ensemble des acteurs pour leur disponibilité et leur confiance et de m’avoir (...)

Cette étude de la rénovation artistique des parloirs de la prison de Villeneuve-lès-Maguelone s’inscrit au sein d’une plus vaste recherche franco-belge (Solini et al., 2019) sur l’usage et la conception des lieux de la prison. Nous utilisons la méthode ethnographique dont les matériaux empiriques mobilisés ici sont issus. La maison d’arrêt de Villeneuve-lès-Maguelone fait partie des trois établissements français investigués. Avec l’équipe, le plus souvent en binôme (Yeghicheyan, Jaspart, 2018), je mène des observations d’octobre 2014 à janvier 2015 à raison de trois jours par semaine en moyenne. Pendant l’enquête, nous assistons à une réunion visant l’aménagement artistique des parloirs. C’est à cette occasion que j’entreprends de questionner en parallèle les effets de la culture sur les espaces des parloirs. Je mène alors des entretiens avec huit participants (le coordinateur, l’avocate à l’initiative du projet, le cadre de santé, le représentant de l’association de l’« accueil des familles », la directrice adjointe d’établissement, un des trois officiers surveillants, deux surveillants). Nous revenons exceptionnellement le 13 avril 2015 pour une deuxième réunion. En mai 2016, j’assiste à l’inauguration des parloirs durant laquelle je prends des notes et des photographies. Je procède ensuite à un recueil des articles et reportages vidéo journalistiques traitant de l’événement (Petitmangin, 2016 ; Navas, 2016 ; Chabert, 2016). En même temps, je rassemble plusieurs documents relatifs au projet : le dossier de presse, les comptes rendus de trois réunions ayant eu lieu avant l’investigation (février 2014, juin 2014) et après (mars 2016), l’interview menée par les détenus du centre socio-culturel dans le cadre de la rédaction du journal mensuel de l’établissement – appelé Journal d’Hector – avec plusieurs acteurs de la rénovation5.

  • 6 Les trois observations réalisées rendent compte d’un parcours fléché où les regards se posent au so (...)

Si les points de vue de ces détenus animateurs du journal affleurent à travers l’interview, la focale de cet article se resserre sur les concepteurs des parloirs plutôt que sur leurs destinataires (détenus et leurs proches). Les entretiens menés avec les détenus dans le cadre de la recherche sur l’usage des lieux, s’ils évoquent les parloirs pour ceux qui reçoivent de la visite, ne mentionnent pas le projet artistique. Les observations réalisées pendant les parloirs concernent les couloirs et les salles d’attente et s’arrêtent aux portes des cabines de rencontre6. Les proches en visite n’ont pas été interrogés pendant les temps d’observation (parcours à leurs côtés, accompagnés par deux surveillants, depuis la porte d’entrée jusqu’aux cabines) ou en dehors. La question des parloirs étant marginale au sein de la recherche, construire un terrain hors les murs propice à échanger avec les proches n’était pas envisageable.

2. Faire disparaître la prison ?

9L’institution carcérale rejaillit régulièrement dans les médias lors de scandales. Les rapports des commissions d’enquête du début des années 2000 dénoncent la prison comme une « humiliation pour la République » (Hyest, Cabanel, 2000), repris par le président devant le Congrès plus de dix ans plus tard comme une « honte de la République » (Delarue, 2014). Mais, au-delà d’un qualificatif extérieur, la honte relève de processus de relégation sociale des détenus, dont l’implantation géographique des prisons témoigne (Combessie, 1996 ; Milhaud, 2017). Ainsi, la prison fait figure de repoussoir. Le projet dont il est question ici vise donc à la faire disparaître en « ouvrant » l’espace et en proposant, par la contemplation des œuvres, une évasion mentale. En transformant les parloirs en « lieu muséal », il vise également à la démocratisation culturelle et à la réparation des inégalités d’accès à la culture.

2.1. L’art, contrepoids à la prison ?

10Les discours du groupe des commanditaires et les commentaires des journalistes invités à l’inauguration s’articulent autour de couples d’opposition contrastés. La prison est renvoyée, explicitement ou en filigrane, à un univers froid, sombre et violent quand le projet apporte au contraire chaleur, couleur, douceur et humanité. Ainsi, pour la directrice adjointe de la maison d’arrêt, le projet a pour ambition d’« adoucir le dedans » (Dossier de presse, 2016, 3). Et les journalistes de commenter : « Mettre un peu de couleurs sur les murs gris et oppressants d’une prison » (Petitmangin, 2016) ; « L’artiste a également créé un mobilier plus coloré pour ces lieux souvent impersonnels et dénués de chaleur. » (Chabert, 2016).

11En somme, le but affiché est d’« apaiser » les visites, vues comme sources de tensions. Les difficultés pour se rendre à la maison d’arrêt (les bus ne sont pas toujours réglés sur les horaires des visites ce qui entraîne un temps long d’attente avant et après), le passage sous le portique de sécurité, la peur de l’oubli des papiers d’identité conditionnant l’accès au parloir, sont autant de contraintes qui peuvent perturber les visiteurs avant la rencontre avec leur proche incarcéré. S’ajoutent à cela le cloisonnement et le verrouillage des sas et des cabines pouvant rendre palpable le sentiment de claustration. En outre, le parloir est un temps singulier, empreint d’inquiétude, de colère et de joie mêlées (Cardon, 2002 ; Ricordeau, 2012, 2014 ; Touraut, 2012). « Le but premier du projet était donc d’améliorer l’accès des familles au lieu de détention afin qu’il soit plus serein et moins stressant. » (Nathalie Cougnenc, 2015, Journal d’Hector, 1). Pour Jean-Marie Bénézet, « si on améliore le cadre de vie, alors on diminue les problèmes » (Nathalie Cougnenc, 2015, Journal d’Hector, 1). L’art est perçu comme un remède spatialiste (Milhaud, 2015) aux difficultés multiples rencontrées par les détenus et leurs proches. « Apaiser » va se traduire ici artistiquement par le souci d’« ouvrir » l’espace des parloirs et s’en échapper par l’immersion dans un récit de fiction.

12Ouvrir l’espace, c’est camoufler les éléments qui rappellent explicitement l’enfermement : portes, grilles, murs. Pour les concepteurs des nouveaux parloirs, la matérialité même de la prison symbolise et rend palpable l’expérience de réclusion. « L’idée est toute simple : permettre à l’art de pénétrer les prisons pour, si ce n’est repousser les murs, du moins atténuer la pesanteur et l’omniprésence des portes, des grilles et des barreaux » (Petitmangin, 2016). Cela se traduit déjà par l’usage précis de la couleur des murs. Hervé Di Rosa explique en réunion qu’il est important de « casser le blanc avec des couleurs pour que ça ne soit pas monotone… tout carcéral. » Les couleurs des murs et des portes alternent donc entre le blanc et l’« ocre » de Jean Le Gac (se rapprochant d’un rosé foncé), « comme s’il s’agissait de cimaises » selon l’artiste. Elles se rencontrent parfois en dégradé et couvrent l’ensemble des murs des espaces d’accès. Ces dégradés et alternances sont travaillés de manière à ce que les portes ou les fenêtres ne soient pas mises en valeur. De même, les plaques informatives des portes « entrée familles », « sortie familles », sont remplacées par des inscriptions noires, décalquées à même le bois, imitant l’écriture manuscrite. Les numéros des cabines sont indiqués par le même procédé. Le mobilier des espaces d’accès (bancs du sas d’attente, table de fouille, armoire de l’espace « enfants »), rendu aux couleurs des murs, devient presque invisible : « la forme s’annule par la peinture dessus », commente le consultant artistique en réunion. Les murs eux-mêmes sont supposés disparaître : « on voudrait des supports pour les photos qui vont adhérer au mur sans contenu, sans épaisseur, comme si elles faisaient partie du mur tout en le camouflant » souhaite Jean Le Gac. Les chaises, transparentes, et les tables, fixées à la paroi, sont censées libérer autant que possible l’espace à l’intérieur même du parloir. Au-delà de l’exiguïté des cabines (pas plus de 5 m2), c’est l’ensemble de la zone des parloirs qui souffre d’étroitesse, associée à l’enfermement.

  • 7 Hervé Di Rosa s’exprime ainsi lors du reportage France 3, Régions sur les parloirs, voir http://fra (...)

13Ouvrir, agrandir par le travail des couleurs et le choix du mobilier n’est toutefois pas suffisant pour « apaiser » le cadre des rencontres. « L’idée est d’amener un ailleurs » selon la directrice adjointe de l’établissement (réunion du 13/04/15). Elle précise son propos lorsqu’elle s’adresse aux détenus qui l’interrogent pour le journal interne de la prison : « l’objectif, c’est que ce soit un lieu préservé, un peu comme au centre socio, où on peut se croire ailleurs qu’en prison, tout en étant en détention. Dès que vous franchirez le portique du parloir, vous serez toujours en prison mais vous serez déjà ailleurs […] » (Journal d’Hector, 2). Elle met donc en avant le caractère « hors les murs » (Solini et al., 2016) de ces espaces voulus à distance des tensions des zones d’hébergement qui, elles, ne laisseraient aucune échappatoire symbolique. Au centre socio ou au parloir, on cherche donc à orienter les esprits, à défaut des corps, vers un « extérieur » associé à une valeur positive, comme si le cadre de l’expérience immédiate était à fuir. « Qu’est-ce que peut faire un artiste ici ? […] il peut donner [aux détenus et à leurs proches] une ouverture vers autre chose et leur faire oublier… au moins un petit moment… leur réalité. »7 Selon Jean-Marie Bénézet, « c’est un lieu où surtout on ne parle pas de la détention […]. On cherche à amener autre chose » (retranscription du discours lors de l’inauguration). Cet « extérieur », cet « autre chose » prend la forme d’un récit de fiction permettant l’échappée. « Si, une fois disqualifiés, hic et nunc ne restent pas vacants, c’est parce que la fiction travaille non pas à la disparition mais au déplacement des repères spatiaux et temporels, si bien que le récit de fiction prend, à des degrés divers, le caractère d’un voyage immobile : c’est même là le but premier d’une littérature de “dépaysement” que de fournir à ses lecteurs un voyage loin des tracas du quotidien. » (Clément, 2016, 38).

14Hervé Di Rosa souhaite ainsi « [dans les cabines] les tables d’un côté et les photographies de l’autre. Comme ça, où que porte le regard, il trouve une ouverture sur l’extérieur » (réunion du 13/04/15). Cet « extérieur » est salutaire pour l’artiste et prend la forme du paysage. « Je me suis demandé si j’étais pensionnaire, ce qui me manquerait et c’était le paysage » (Hervé Di Rosa, réunion du 13/04/15). Dans le couloir qui conduit les détenus aux cabines des parloirs, à la place du simple mur blanc se dessine une fenêtre ouverte sur une forêt au premier plan et un village en bord de mer au second. « C’est une porte vers l’extérieur. L’utilisation de la céramique aussi c’est ça. C’est un besoin vers l’extérieur. Y’a une vraie ouverture sur l’extérieur […] » (Hervé Di Rosa, réunion du 13/04/15).

15Si le paysage représente une première forme de fiction et emprunte à l’« univers narratif [d’Hervé Di Rosa], peuplé de personnages récurrents » (présentation de l’artiste, panneau explicatif), l’artiste convoque aussi plus explicitement le récit fictionnel dans ses œuvres pour les huit cabines dont il a la charge. Il décide de créer une fresque en carreaux de céramique de huit scènes évoquant le périple d’un groupe de personnages, réparties chacune dans un parloir différent. Ce périple évoque les contes pour enfants dans lesquels les personnages traversent diverses contrées en vivant ensemble des aventures. Les fresques sont de grande taille : elles occupent la partie supérieure d’un des quatre murs de la cabine. Sur le mur opposé, une bande de céramique colorée indique le titre de l’œuvre : « départ en gare », « en croisant le phare », « l’arrivée au port », « en haute mer », « la falaise aux têtes », « sur les chemins de campagne », « promenade en barque » et « entre deux étangs ». Il s’inspire de la bande dessinée Où est Charlie ? dans laquelle on doit retrouver le personnage principal parmi une multitude d’autres.

16De son côté, Jean Le Gac confie s’être inspiré de son homologue pour le mobilier des parloirs : « je souhaite des tables design, et l’aspect rustique, la nature en entrant ici ». Les tables sont donc de même facture que celle du hall : en bois plein, le tronc ressemblant à celui d’un arbre, les contours du plateau, irréguliers. En plus de l’allusion à la nature, il souhaite intégrer un univers fictionnel, un « univers de roman d’aventures » (présentation de l’artiste, panneau explicatif). L’agencement de ces œuvres dans les parloirs s’inspire directement du dispositif cinématographique. « Je voudrais une image par parloir. Des images calmes, très calmes, mais pas indifférentes, qui rappellent le cinéma, les diapositives à l’école… […] » (réunion du 13/04/15). Les spots jouent le rôle de projecteurs : « comme si c’était une projection, pour faire aussi ressortir l’image dans la lumière. Pour que les images respirent ». Si toutes sont imprimées sur du papier résistant, elles imitent tantôt la photographie, tantôt la peinture, ou encore un mélange des genres, cher à l’artiste. Certaines possèdent des inscriptions manuscrites.

17Les deux artistes choisissent donc le récit de fiction à travers leurs œuvres comme pour conjurer la réalité de l’espace immédiat du parloir et « amener ailleurs » ; « en effaçant de la sorte l’“ici” et “maintenant”, [l’univers narratif] oblige le visiteur à un dépaysement, à un effort de relocalisation dans un espace-temps irréel. » (Clément, 2016, 37). Dans les espaces d’accès, l’œuvre de Jean Le Gac reprend le mélange des genres. Trois grandes peintures les ornent (une dans la cage d’escalier, une dans le sas d’attente et une autre dans l’espace intermédiaire comprenant la table de fouille et l’espace enfant). Sur la première, deux jeunes filles à bicyclette, sur la deuxième, un jeune homme devant un avion et la dernière représente les jambes de deux personnes, un caniche à leurs pieds. Des photographies, sous verre, sur fond de papier canson blanc cassé et encadrées d’une baguette noire, s’ajoutent à la décoration murale. Les photographies ne représentent pas de motifs identifiables rapidement. Il s’agit de personnages, de bribes de monuments, utilisant le flou et laissant apercevoir des formes indéfinies. Elles sont accrochées sur plusieurs murs.

  • 8 Citation originale : « They represent a sense of nonconfinement, a lack of bars, boundaries, border (...)
  • 9 Citation originale : « If buildings appear, they tend to be lighthouses or the bucolic ideal – farm (...)

18Cette sorte d’urgence de l’échappatoire par l’évocation de paysages et d’univers fictionnels n’est pas sans rappeler les décors devant desquels les détenus et leurs proches peuvent se prendre en photographie lors du parloir aux États-Unis (Emdur, 2012 ; Fleetwood, 2015). « Ils représentent un sens du non-confinement, une absence de barres, de frontières, de bordures, un espace libre, impeccable »8 (Fleetwood, 2015, 496). Le terme « impeccable », « manicured », pourrait être traduit dans son sens littéral : « manucuré ». En effet, les décors représentés excluent le plus souvent les signes de la vie humaine privilégiant les paysages idylliques. « Si des bâtiments apparaissent, ils tendent à représenter des phares ou un idéal bucolique – fermes, granges, moulins » (Fleetwood, 2015, 496)9 renvoyant à un monde rural synonyme de calme et de simplicité. Si les thèmes choisis restent vagues et consensuels, c’est qu’ils relèvent aussi d’un contrôle de l’administration pénitentiaire étasunienne qui cherche à éviter tout symbole distinctif de gangs (Cheadle, 2012). Pour autant, j’y vois aussi la recherche d’irréalité propre à dénier l’existence carcérale immédiate. L’aspect coloré, de manière vive ou pastel, les éléments évoquant les contes ou les histoires sans histoires, rapprochent ces décors des parcs Disney qui visent eux aussi le dépaysement et donnent une impression d’irréel (Clément, 2016). « Dépourvus de référents objectifs, les paysages des parcs se préoccupent moins de reproduire l’apparence de la réalité que de donner à voir un monde idéel, et même idéal. En disant dépeindre le monde non “tel qu’il est” mais “tel qu’il devrait être”, les Imachineurs [concepteurs des parcs Disney] prétendent donner à voir des formes “plus vraies que nature”, touchées dans leur essence même, car soustraites de la contingence et des errements de l’histoire. » (Clément, 2016, 35).

  • 10 Les décors tendent à être reconnus comme de l’art comme en témoigne l’exposition en 2012 à New-York (...)

19Cette échappée symbolique faite de projections idéales, dessinées par les détenus créant les fonds décoratifs pour ces studios de fortune – « makeshift studios » (Fleetwood, 2015, 492) –, est également reprise par les artistes lorsqu’ils rénovent les parloirs de la maison d’arrêt de Villeneuve-lès-Maguelone. Le caractère irréel des œuvres10 prend en prison une connotation singulière ; comme si cette évasion n’était que le pendant d’une réalité oppressante prédominante. Si, dans les parloirs de la maison d’arrêt qu’elle administre, la directrice adjointe de l’établissement estime que « L’art ne devient pas captif, l’art devient le lien entre l’intérieur et le dehors » (Dossier de presse, 2016, 17), il me semble au contraire manifester son caractère carcéral. L’évasion ne représente alors que le revers d’un enfermement bien réel. Sur les photos idylliques prises dans les prisons étasuniennes il n’existe aucun signe distinctif de la prison (Fleetwood, 2015, 495), les paysages l’évoquent, irrémédiablement, en miroir. Les fresques représentant un village paisible, une plage voire un mur cassé ouvrant sur le ciel que l’on retrouve dans les espaces « hors les murs » de la détention (Solini et al., 2016, 235-236) évoquent le même contrepoids à la pesanteur carcérale. Au parloir de Villeneuve-lès-Maguelone, les paysages et les rêves représentés dans les tableaux viennent également souligner l’écart avec les lieux de la prison. Ils ne s’en distancient pas car ils se définissent contre les stéréotypes attachés à l’univers carcéral et ne parviennent donc pas à créer cet ailleurs tant souhaité. Par leur fonction de miroir (un paysage idyllique ou un rêve contre un lieu vu défini comme obscur, froid, étroit) ils viennent au contraire souligner ce dont ils ne peuvent se départir : l’aspect et la fonction carcérale du lieu des parloirs.

2.2. Don et dette d’un « lieu muséal » au parloir

20Si l’évasion par la fiction s’avère constituer, en prison, un contrepoids et, in fine, une logique toute carcérale, qu’en est-il de l’introduction d’un « lieu muséal » ? La présence d’œuvres d’art originales et authentiques associées à un aménagement muséal ne participe-t-elle pas davantage à faire disparaître la prison par la démocratisation culturelle ?

21Les études sur l’expérience des proches au parloir tendent à montrer que les visiteurs se sentent dégradés par les lieux mêmes. « L’état des salles d’attente, souvent mal entretenues, peu éclairées – voire sans fenêtre – et des lieux de visite, généralement sordides et décrépits, témoigne également d’un manque de considération à leur égard. » (Ricordeau, 2012, 106). L’ambition de la rénovation artistique des parloirs est clairement de signifier, par un espace travaillé et valorisé, cette considération. Pour la directrice adjointe de l’établissement, c’est faire preuve de « respect » : « [Le projet a] pour objectif d’atténuer ou du moins prendre en compte le choc de l’incarcération pour les familles mais également leur renvoyer non pas de l’empathie ou une compassion mal comprise mais du respect de par cette institution pour les personnes qu’elle prend en charge le temps de la visite. » (Dossier de presse, 2016, 16). Cette considération, ce respect, passe par la présence d’œuvres originales. Jean Le Gac insiste sur ce point : « je souhaite de vraies peintures, pas des adaptations. Pour moi, c’est une marque de respect. […] Pour Hervé et moi, ce sont des œuvres totales, pas des reproductions ». Les profits symboliques qui résultent de cette exclusivité augmentent d’autant plus la valeur accordée au projet. La référence au musée inscrit clairement le projet dans une volonté de démocratisation culturelle.

  • 11 Les visiteurs peuvent apporter un colis à leur proche détenu lors des périodes de fin d’année. Les (...)

22Plusieurs éléments visent à transformer un tant soit peu les parloirs en « lieu muséal ». Le travail sur la couleur des murs concourt à la mise en valeur des œuvres, à l’instar d’un musée, tout comme le travail réalisé sur la lumière. Il s’agit de provoquer une « rupture » avec l’univers de la détention dès le hall des parloirs, après le portique de sécurité et une cour à ciel ouvert grillagée : « L’éclairage directionnel sur les œuvres dès l’entrée marque la rupture avec la cour » souligne Jean-Marie Bénézet lors de l’inauguration alors que les invités se tiennent dans le hall en question. Éclairé par les deux types de luminaires présents dans le reste des parloirs, les grappes de lampions cubiques en verre et des spots en métal chromé, le hall ainsi transformé est saisissant. Aux anciens néons répond désormais une lumière douce. La table en mélaminé et pieds métalliques, réservée à la vérification des colis pendant les fêtes de fin d’année11, est remplacée par une autre en bois plein. En haut de l’escalier, le sas d’attente, dans lequel les visiteurs patientent enfermés plusieurs minutes, ressemble à une salle de musée. Sur les murs laissés blancs, des photographies sont distribuées. Une imposante peinture recouvre un des murs. Au centre de la pièce, deux larges bancs en bois, de forme originale, délimités par des bords rectilignes mais ne constituant ni un carré ni un rectangle, conçus par Jean Le Gac et peints en ocre, permettent l’assise d’une dizaine de personnes. Au fond de la salle, deux panneaux explicatifs retracent l’histoire du projet artistique et présentent les parcours des deux artistes. Enfin, des spots éclairent les œuvres et les lampions en verre plongent le reste de la pièce sous une lumière tamisée.

  • 12 Jean-Marie Bénézet explique l’ambition du projet lors du reportage vidéo de France 3 : http://franc (...)

23Selon Jean-Marie Bénézet, « Le but c’est de rendre ces endroits […] beaux… De prendre le contre-pied… Quelque part d’un lieu qui est la prison qui est le lieu le plus bas socialement, d’en faire le lieu le plus prisé qui est le musée »12. Le musée apparaît donc placé en haut d’une échelle de prestige et de désirabilité sociale au bas de laquelle se trouve la prison. Transformer le laid en beau, la prison en musée, telle est donc l’ambition du projet. Et cette beauté n’est pas entendue simplement comme une considération esthétique ou comme moyen de s’évader mentalement lors du parloir. Elle est tout aussi symbolique. Elle vise à rendre concrète la démocratisation culturelle. « Il y a des gens qui ne vont pas dans les musées. On leur apporte le musée ici. » (Di Rosa, réunion du 13/04/15). En effet, en majorité et selon des données statistiques, les détenus et leurs proches sont issus de milieux populaires (Insee, 2002) et ne sont pas familiers des espaces muséaux (Rostaing, Touraut, 2015, §9). Résultant de processus d’inégalités sociales, le projet vise donc à prendre à rebours ces déterminismes sociaux en offrant la possibilité d’une découverte. « Le parloir est un lieu d’émotions et pourquoi pas celui où pourrait émerger l’émotion artistique. » (extrait du discours du directeur de la maison d’arrêt lors de l’inauguration). L’art n’a donc pas pour seule vocation de décorer les parloirs, mais bien d’agir en tant que médiateur culturel, réducteur d’inégalités sociales, passerelle vers l’univers artistique et ses émotions pour des populations qui ne le connaissent pas. L’art devient philanthropique. La philanthropie, dont se réclame le projet des parloirs, est définie dans le sens commun comme action volontaire visant à résoudre des problèmes résultants de catastrophes naturelles, de maladie ou d’inégalités des chances (Lambelet, 2014, 9). Ici, l’absence d’accès à la culture légitime est interprétée comme un manque auquel il faut remédier.

24Cette démarche philanthropique relève du don. L’usage du terme de « respect » opposé à ceux d’« empathie » ou de « compassion » – la directrice adjointe tient, rappelons-le, à « renvoyer non pas de l’empathie ou une compassion mal comprise mais du respect » – semble marquer la volonté de distinction d’avec la charité. En cela, le projet s’inscrit bien dans l’esprit philanthropique dégagé de la dimension religieuse (Lambelet, 2014, 28) peu compatible avec une vision rationnelle et scientifique de la résolution des problèmes sociaux (Lambelet, 2014, 28). Toutefois, l’usage du terme « respect » ne signifie pas pour autant qu’il s’agisse d’un droit ; droit qui tiendrait à distance « l’esprit du don » (Godbout, 1992).

25La directrice adjointe de la maison d’arrêt le précise lorsque les détenus qui l’interrogent dans le cadre de l’interview pour le journal interne se demandent pourquoi le projet n’a pas été étendu aux salles d’attente du « côté détenus ». Ces salles d’attente sont en fait un grand espace plutôt sombre : une seule fenêtre l’éclaire, avec caillebotis – ces grilles à petits carreaux apposées par-dessus les barreaux des fenêtres des cellules. Il ne bénéficie d’aucune chaise ou banc. Un poteau au milieu de la pièce renforce une impression de vide. Les murs, souvent repeints mais aussi très souvent sales de traces de chaussures, sont laissés blancs. Un carrelage clair avec des joints gris, lui aussi souvent sali, recouvre le sol. Si le regard ne s’oriente pas vers la seule fenêtre ou les murs, il se tourne alors vers les trois portes donnant sur les salles de fouille, petites pièces de deux mètres carrés sans fenêtre. De plus, cet endroit est mentionné dans les entretiens avec certains détenus comme particulièrement sensible et propice à des règlements de compte.

[Interviewer] — Pourquoi ne pas avoir fait ça aussi pour les détenus, notamment les salles d’attente des parloirs où il y a beaucoup à dire ?

[Directrice adjointe] — […] on ne peut pas tout révolutionner. […] les trois personnes que vous avez aujourd’hui autour de la table ont décidé de ne pas passer leur chemin et ont attaqué les choses, peut-être par un petit angle pour vous, mais qui malgré tout font quelque chose. C’est une démarche complètement altruiste et c’est mieux que rien ! Surtout lorsqu’on pense que ça a commencé en 1995 ! On était alors très loin des conditions et des préoccupations des détenus et/ou de leurs familles...

26Ainsi, le résultat apparaît limité, mais fortement valorisé car il provient d’un don (« une démarche complètement altruiste » ; en témoigne l’exclamation de la directrice (« c’est mieux que rien ! »). Plus, il appelle une reconnaissance. Le don oblige (Godbout, 1992, 15). Il place ses destinataires en position de débiteur, position dominée (Duvoux, 2015, 32). Cette domination, inhérente à la relation de don, est ici triplement renforcée. Premièrement, les détenus et leurs proches sont définis par le manque. Ils n’ont pas accès à la culture – légitime (Bourdieu, 1979, 1985) – et le don veut combler cette lacune. Or, ce qui est interprété comme une insuffisance est peut-être simplement une absence. Corinne Rostaing et Caroline Touraut étudient la co-construction d’une exposition entre des détenus et un musée. Elles montrent que « [les détenus] sont présentés comme privés d’une pratique que, bien souvent, ils n’accomplissaient pas hors les murs. » (Rostaing, Touraut, 2015, §15). Deuxièmement, le manque d’intérêt des politiques publiques pénitentiaires pour les conditions de détention et de visite en prison ajoute au caractère exceptionnel du don. Par conséquent, sa reconnaissance est d’autant plus attendue. Troisièmement, la position de domination qu’induit le don renforce celle déjà existante résultant de la relation asymétrique dans laquelle sont pris les détenus et leurs proches vis-à-vis de l’administration pénitentiaire (Chauvenet et al., 1994 ; Chauvenet, 1998).

27Le don d’un lieu muséal aux détenus et à leurs proches conduit donc au renforcement de leur position dominée au sein de l’institution. Cette place dominée de destinataire se construit dès la mise en place du projet. L’établissement d’un groupe de commanditaires se veut à rebours d’une logique descendante du mécénat d’art. Or les détenus et leurs proches s’en trouvent invisibilisés à des degrés divers au profit des représentants des corps professionnels et bénévoles œuvrant au sein de la maison d’arrêt.

3. Une participation sélective

28Interroger la perméabilité de l’institution par l’étude de la conception d’un espace précis, ce n’est pas seulement analyser le contenu des échanges autour de sa fabrique, mais aussi voir qui prend part à cette fabrique et sous quelles conditions. Il nous faut donc interroger la structuration du groupe des commanditaires. Sur ce point, le programme des « Nouveaux commanditaires » revendique un caractère original : la « participation ». L’intervention artistique sur le lieu public doit procéder des besoins de ses usagers et ne pas relever d’une logique descendante. Néanmoins, si le programme parvient à réunir plusieurs acteurs de la prison, il n’invite pas les premiers usagers des parloirs : les détenus et leurs proches. Leur place au sein du projet procède de hiérarchisations morales et d’un processus d’invisibilisation.

3.1. S’engager d’abord pour les enfants, puis les familles et enfin les détenus

  • 13 Après un chemin d’accès commun, les parloirs sont généralement divisés en deux zones : celle réserv (...)
  • 14 Les proches peuvent apporter un sac de linge au parloir. Un chariot est mis à disposition dans le h (...)

29En 1990, Natalie Cougnenc se rend au « parloir avocat »13 de la maison d’arrêt de Villeneuve-lès-Maguelone dans le cadre professionnel. Elle emprunte donc en partie le même chemin que les visiteurs pour se rendre dans les cabines, parfois au même moment. Elle observe alors la fébrilité des corps lorsqu’ils passent sous le portique de sécurité, les regards inquiets, tristes ou fatigués, les sacs de linge dans les mains14. C’est à partir de cette expérience que son ami lui propose d’intervenir grâce au programme des « Nouveaux commanditaires » : « à l’époque elle faisait du pénal, elle me dit y a un endroit où ça serait bien que… que la chose soit apaisée, c’est les parloirs. Elle me dit c’est super flippant, quand tu rentres, c’est… C’est pas éclairé. Et… C’est parti de là quoi. » (entretien avec J.-M. Bénézet). Elle estime que les « familles » souffrent et leur malheur ne doit pas être négligé en contrepartie de l’attention portée à la situation des prisonniers. Si ces derniers subissent des conditions de détention difficiles, les proches eux aussi s’en trouvent affectés de manière indirecte.

On parle souvent des détenus, de leur vie en maison d’arrêt. Rarement de ces familles qui pourtant se succèdent quotidiennement dans ces lieux pour l’accès auxquels elles doivent obtenir un permis de visite mais qu’elles n’ont pas choisi comme lieu de visite.

(Nathalie Cougnenc 2015, Dossier de presse, 2016, 14)

30Il semble donc souhaitable de limiter ces effets négatifs en leur réservant des conditions de visite favorables.

Tout au début, la maison d’arrêt c’était très neuf, très beige, très loin de tout pour les familles car il n’y avait pas de desserte de bus, etc. […] Ça n’est déjà pas facile d’avoir un proche en détention, et en plus pour les familles il faut se rendre dans un milieu inconnu et hostile. Le but premier du projet était donc d’améliorer l’accès des familles au lieu de détention afin qu’il soit plus serein et moins stressant.

(Nathalie Cougnenc, 2015, Journal d’Hector, 1)

31Jean-Marie Bénézet rencontre alors le directeur de la maison d’arrêt en 1995. Il lui présente le projet comme un moyen d’atténuer les tensions pour les visiteurs :

Parce qu’il paraît que les accès au parloir avocat et au parloir famille sont assez durs ; et que c’est difficile donc pour les… pour les familles et puis quand y a des enfants, ou même pas forcément les enfants, ça crée un climat de… de… un peu difficile. C’est ce que m’avait dit Natalie, « tu arrives là-bas, déjà tu es pas bien quoi ». Donc… Et donc l’idée ça serait ça. « Ah ! » il me dit, « mais c’est une excellente idée ! » Il me dit, « si ça peut faciliter la… » [il s’interrompt].

(Entretien avec J.-M. Bénézet)

32Le directeur accepte, mais une première difficulté apparaît. Il refuse que le projet concerne les détenus et la zone dite « en détention » qui comprend les cabines de parloir.

[Suite de l’extrait précédent] [Il me dit] « surtout par contre je veux aucune intervention à l’intérieur des lieux de détention, parce que… […] parce qu’ils sont pun[is]… » Il avait une espèce de discours… Ils sont punis… Ils sont punis par la République, enfin je sais pas, cette espèce de truc là. Donc il voulait pas qu’on intervienne du tout en… en détention. Mais je dis, « mais le parloir lui-même, enfin... » Il me dit, « le parloir lui-même c’est de la détention ». Bon.

33Toutefois, Jean-Marie Bénézet parvient à négocier l’étendue du projet et l’inclusion des cabines dans les aménagements :

[…] si la porte du parloir – l’objet de la visite – cet espace-là était terrible, ça valait peut-être pas le coup quoi ! De faire ça quoi. Et donc on a fait entendre ça au directeur qui participait pas aux réunions, il a dit, « oui, vous avez raison, à l’intérieur des parloirs. Après non ! » [rires].

34Ainsi, les détenus ne sont pas considérés comme des destinataires légitimes du projet. Quinze ans plus tard, le discours émanant aussi de la directrice adjointe de la maison d’arrêt s’adressant aux détenus est très différent :

C’est vraiment un beau projet. Il donne du contenu à ce qu’on fait en vous donnant, à vous détenus, de la considération. Vous êtes des détenus mais vous n’êtes pas que ça, on doit vous renvoyer de la considération. Notre travail pénitentiaire ne se limite pas uniquement à vous garder entre 4 murs.

(2015, Journal d’Hector, 4)

35En 2014, le projet s’étend au couloir distribuant les cabines de parloir qu’empruntent les détenus. Hervé Di Rosa crée une céramique apposée à son extrémité, les mêmes grappes de lumières que dans l’ensemble des espaces d’accès des parloirs sont utilisées pour éclairer en plus des néons, auparavant seuls luminaires. C’est un officier surveillant qui est à l’initiative de cette extension. Lors d’une des réunions de préparation, il propose cette intervention supplémentaire, très symbolique au regard des premières contraintes rencontrées quinze ans plus tôt. Engagé fortement dans le projet, il dénote par rapport à ses collègues, plus à distance. Étonnée, je discute avec lui de manière informelle et j’apprends qu’il a notamment participé à d’autres projets culturels en prison, notamment à la mise en place d’un atelier vidéo avec les détenus dans une autre prison. Ainsi, les membres de l’Administration pénitentiaire ne constituent pas un corps homogène. Si l’attention aux détenus évolue positivement, ce n’est pas le fait d’une évolution linéaire et unanime.

36D’ailleurs, l’attention réservée aux détenus est conditionnée par leurs identités extra-carcérales. Si les détenus semblent dès lors intégrés au dispositif au même titre que leurs proches, c’est au titre de compagnon, mari, père, ami… des identités sociales valorisées contrairement à celle de détenu. La directrice adjointe insiste sur cette distinction. Le portique de sécurité « marque symboliquement une frontière » ; au parloir, « on met sa casquette de père » (entretien avec la directrice).

Dès que vous franchirez le portique du parloir, vous serez toujours en prison mais vous serez déjà ailleurs, dans un endroit où on privilégie le lien avec la famille, agréable et apaisant afin de faciliter les 3/4 d’heure d’échange avec vos proches.

(2015, Journal d’Hector, 2)

37Le parloir est alors ramené à un ailleurs qui éloigne d’autant plus l’étiquetage de détenu en le remplaçant par celui de père, de conjoint, etc. Si les détenus sont reconnus, ce ne sont pas en tant que tels, mais en tant qu’inscrits dans un réseau relationnel, une famille. Tout se passe comme si l’identité de détenu ne pouvait, en soi, faire l’objet d’une attention philanthropique.

38En outre, l’identité de détenu est confondue avec celle de condamné. C’est cette condamnation qui semble gêner le directeur de la maison d’arrêt quinze ans plus tôt et qui exacerbe encore en 2016 le caractère exceptionnel du don :

En plus là, ce sont des personnes complètement extérieures à l’administration pénitentiaire (qui ne sont pas, elles, payées pour s’occuper de détenus, contrairement à moi) qui auraient pu passer leur chemin et se dire « J’en ai rien à faire ! Après tout ce sont des détenus qui ont commis des délits dehors. »

(Directrice adjointe, 2015, Journal d’Hector, 3)

  • 15 Pendant l’année 2012, en moyenne, les prévenus représentent 35,6 % du total des personnes incarcéré (...)

39Or, toute personne incarcérée en maison d’arrêt n’est pas condamnée15. Les usagers du parloir ont d’ailleurs plus de chance d’être des personnes prévenues, celles-ci disposant d’un droit de visite qui peut être exercé jusqu’à trois fois par semaine, contre une seule fois par semaine lorsqu’elles ont été jugées.

40Une première hiérarchie morale apparaît donc entre les destinataires du projet : les détenus sont distingués de leurs proches par leur condamnation pénale, passant complètement sous silence le cas des personnes prévenues. L’espace traduit, au centimètre près – la cabine de parloir au départ, le portique de sécurité par la suite – ceux qui sont susceptibles de bénéficier d’une attention philanthropique et ceux qui ne le sont pas. Si les détenus sont considérés comme bénéficiaires de cette attention, c’est au seul titre de leur éloignement de leur statut de condamné. Comme si le traitement pénal, s’articulant pourtant autour du couple garde et réinsertion, ne saurait sans réticence témoigner une « considération » et un « respect » à ceux reconnus coupables. Il faut convoquer des identités parentales, conjugales ou amicales pour le justifier. Même si les détenus se voient intégrés davantage en 2014 qu’en 1995, une logique de scission demeure entre ces derniers et les autres catégories destinataires du projet.

41La hiérarchie morale qui s’établit entre destinataires du projet repose sur la disqualification émanant de la condamnation pénale. Elle se rapproche de cette « sorte d’échelle d’innocence et de vulnérabilité » que relève Didier Fassin dans un autre contexte (Fassin, 2010, 214). Les détenus, ici les condamnés, se trouvent en bas de l’échelle. À l’autre extrémité se situent les enfants. Parmi les financeurs privés, deux fondations s’impliquent dans ce projet exclusivement ou en priorité pour les enfants : la Fondation Daniel et Nina Carasso et la Fondation McDonald. Jean-Marie Bénézet revient en entretien sur les conditions de leur participation :

Et McDo ils sont venus à la condition de donner l’argent – alors il a fallu qu’on fasse un espèce de montage ! – de donner de l’argent à l’association et pas à l’administration pénitentiaire. Alors moi je leur ai dit : « je veux bien, mais comment on fait ? C’est… Le lieu, il est dans l’administration pénitentiaire. Alors, voilà… C’est pas… Alors ». […] Elle me dit, « mais à ce moment-là, qu’est-ce que c’est que… » Après, je leur ai dit : « ce lieu, si vous avez un document comme quoi il est complètement mis à disposition, de façon permanente du relais Enfants-Parents. Donc à ce moment-là, c’est plus l’administration pén[itentiaire] ». « Ah ! » elle me dit, « comme ça, ça peut se faire. »

42Si cette Fondation oriente son financement exclusivement envers les enfants, la seconde est plus souple :

[Jennifer Y.] — Y avait aussi la fondation Daniel et Nina [Carasso]…

[Jean-Marie B.] — Ah oui, ils ont donné beaucoup eux ! Pour les enfants… Là aussi c’est rigolo parce que les enfants, genre, ils ont droit à tout, les détenus à rien. Donc c’est… ou les adultes… Un peu d’égards aussi quoi [rires] ! Et en fait par contre, eux, ils ont filé ça et moi ils m’ont dit : « si… ça va pour l’ensemble du projet quoi. Mais en priorité c’est… »

[Jennifer Y.] — Pour les enfants.

[Jean-Marie B.] — Oui.

43La création de l’espace réservé aux visites médiées par le Relais Enfants-Parents et l’attention qui leur est portée à travers le conte pictural créé par Hervé Di Rosa atteste d’un souci spécifique. Le discours de la présidente du relais Enfants-Parents, Françoise Montalti, s’articule en réunion autour du fait que rien dans les parloirs n’est pensé pour les enfants. Le projet est donc l’occasion d’y remédier. La parentalité apparaît comme un élément de légitimation de l’intervention dans les parloirs dans le discours de la directrice adjointe lorsqu’elle s’adresse aux détenus par l’intermédiaire du journal interne :

Et puis il faut penser aux familles qui, elles aussi, subissent l’incarcération par le rythme que vous leur imposez (visites au parloir) mais aussi par votre absence. Vous n’êtes pas avec vos enfants pour plein de choses : le matin pour les amener à l’école, le soir, ou pendant les vacances. Ce moment de parloir doit donc être un moment privilégié avec votre famille, un moment d’échange.

(2015, Journal d’Hector, 4)

44Encore une fois, c’est une identité extra-carcérale qui légitime le projet vis-à-vis des détenus, à laquelle s’ajoute une injonction normative parentale plaçant les enfants comme les premières victimes de l’incarcération de leur parent.

45Pour autant, cette hiérarchie morale entre détenus, proches et enfants ne peut expliquer à elle seule leur exclusion du groupe des commanditaires et les limites de la « participation » revendiquée par le projet. En effet, leurs proches aussi sont laissés à l’écart.

3.2. Les limites de la « participation »

  • 16 Les prochaines citations ainsi que celle relevée ici sont issues de la présentation officielle du P (...)

46L’originalité affichée du dispositif des Nouveaux commanditaires est d’inverser le mouvement qui va ordinairement de l’artiste vers le « citoyen »16.

[…] la politique menée par la Société des Nouveaux commanditaires part de la demande de la personne pour atteindre le général ; et non l’inverse. L’action se déroule sur une scène de l’art sortie de ses murs et dressée en n’importe quel point d’un territoire. Cette scène est ouverte à qui souhaite y assumer une responsabilité d’acteur à part entière, et non de simple participant, car le citoyen y devient l’égal de l’artiste et y acquiert l’autorité de dire publiquement une nécessité de créer ainsi que l’autorité de juger ce qui est réalisé au nom de l’art.

47Par conséquent, tout un chacun acquiert une légitimité dans les « mondes de l’art » (Becker, 2010). Il ne s’agit pas seulement des artistes ou des professionnels du champ. L’idée centrale est de partir du public des œuvres et d’accorder à l’art une « fonction d’usage ». Ainsi, débarrassé de ses oripeaux élitistes, l’art semble réapproprié par son public, constitué de « citoyens » et pas seulement des acteurs classiques du champ.

  • 17 Souligné par l’auteure.

48« Le protocole de l’action des Nouveaux commanditaires permet d’impliquer réellement les personnes qui vont vivre avec l’œuvre réalisée et ce, accompagnées par le médiateur, dès la rédaction du cahier des charges puis tout au long du processus de création de l’artiste et jusqu’à la recherche du financement pour sa réalisation » (Dossier de presse, 2016, 2)17. Cette rencontre entre « citoyens » et « artistes » ne se fait pas toutefois directement. Un médiateur est désigné par la Fondation afin de coordonner l’ensemble du projet et de proposer des artistes. Ces derniers sont sollicités en fonction du projet défini par l’ensemble du groupe des commanditaires, pas en amont. Toujours dans l’optique de renverser une logique ascendante, le rôle du médiateur se veut restreint à un accompagnement. Dans le cas qui nous occupe, c’est la connaissance directe du dispositif par le médiateur qui trouve un écho chez son amie intervenant à la maison d’arrêt. À partir de ce point de départ, celui-ci va chercher à constituer le groupe des commanditaires au plus près de l’esprit du dispositif.

49Pour intervenir à la maison d’arrêt, le premier interlocuteur est le directeur afin d’en obtenir l’autorisation. Jean-Marie Bénézet lui présente le projet. Celui-ci accepte avec les réserves évoquées précédemment. Toutefois, le médiateur insiste fortement sur la constitution plurielle du groupe des commanditaires. Il n’est pas envisageable que la direction de l’établissement soit la seule impliquée :

Alors je lui ai dit qu’il faut qu’il accepte le fait que nous on finance pas mal de choses, mais que le mode de fonctionnement, c’est un groupe de commanditaires, où y a pas que la direction. Il faut absolument que tous les usagers, à l’exception des détenus, enfin… soient représentés. Et qu’on fasse ce travail comme ça d’élaboration déjà pour déterminer les besoins, les souhaits des gens qui bossent là quoi ! Qui vivent là. Et en fonction de ça, moi je vous propose un artiste, en l’occurrence ou deux.

50Les détenus, tenus à l’écart du projet par le directeur de l’époque, ne peuvent pas, de fait, participer au groupe des commanditaires. Celui-ci sera finalement constitué des représentants des institutions suivantes : la direction de l’établissement, le service pénitentiaire d’insertion et de probation, le service scolaire, l’unité sanitaire, l’entreprise de gestion déléguée (direction, service emploi/formation/accueil des familles, service maintenance), l’association Relais Enfants-Parents, l’association d’accueil des familles et le barreau (par la présence de l’avocate à l’initiative du projet). Il s’agit pour le médiateur d’identifier les « besoins » des usagers : « qu’est-ce qu’il vous faut ? Comment il vous les faut ? Où on les met ? Enfin…Y a… Enfin, on est vraiment au service des gens quoi ! Au service des besoins de ces lieux-là quoi. » (entretien avec J.-M. Bénézet).

51La constitution du groupe des commanditaires ne signifie pas pour autant une participation égale et un enthousiasme entièrement partagé. Les acteurs répondent présents notamment parce qu’ils sont sollicités par la direction de l’établissement qui soutient fortement le projet. Ainsi, le cadre de santé y participant finalement avec envie m’explique de manière informelle qu’il a été, au départ, quelque peu obligé par sa hiérarchie, elle-même encouragée par la direction de l’administration pénitentiaire, à prendre part aux réunions.

[Jennifer Y.] Comment vous êtes intégré au projet ?

[Cadre de santé] — Alors intégré… On a été sollicité par l’administration pénitentiaire, c’est à leur… Alors moi au début je trouvais ça un peu bizarre, je me disais qu’est-ce que je vais faire dans cette réunion… Et en fait j’ai trouvé ça super intéressant.

52En entretien, Jean-Marie Bénézet note concernant les acteurs du centre scolaire : « ils sont pas beaucoup venus ». Ainsi, la constitution du groupe des commanditaires montre probablement l’absence de projet collectif en amont. C’est le médiateur qui cherche et qui parvient à réunir des acteurs hétérogènes.

53La plupart des commanditaires – à l’exception des membres du Relais Enfants-Parents et des surveillants – n’interviennent ni ne travaillent dans les parloirs. En revanche, les usagers immédiats de ces lieux sont les détenus, dont nous avons déjà noté l’absence des commanditaires et les visiteurs. Ces derniers ne s’y trouvent pas plus intégrés. Ils sont représentés par l’association qui les accueille, avant et après la visite, dans un local situé à proximité de la porte d’entrée. Cette exclusion est justifiée à demi-mot lors de l’interview pour le journal interne alors que la question est explicitement posée.

[Journal d’Hector] — Les familles ou les détenus ont-ils été consultés ?

[F. Montalti] — Pour ce dernier projet, non. Mais avec les enfants, pour le projet précédent pour celui du Relais Enfants-Parents, notamment auprès d’enfants, de personnel de crèche et de maternelle.

[N. Cougnenc] — Pour monter ce second projet, on s’est basé aussi sur les retours, sur ce que les familles ont apprécié dans le premier projet. On a eu des retours sur le projet initial et on en a tenu compte. Concernant le choix de l’artiste, non il n’y a pas eu de consultation.

[J.M Bénézet] — L’association Aviso était très impliquée dans le 1er projet. Puis c’était délicat d’en parler tant qu’on n’était pas sûr d’avoir le financement pour le faire, d’autant qu’au début ce projet ne concernait pas le côté détenu et était exclusivement centré sur le côté famille.

[F. Montalti] — Il faut avoir en tête la dimension historique, on était en 1994, ça fait une génération ! La fonction paternelle a beaucoup évolué depuis ! De même il faut se remettre dans le contexte aussi côté Administration, avec la pensée de l’époque où on était beaucoup moins à l’écoute […].

54L’exclusion est tout d’abord reconnue par la présidente du REP. Elle se veut néanmoins compensée par l’expertise donnée par des professionnels travaillant auprès des enfants dont les avis sont envisagés comme universellement valables pour ce qui concerne les œuvres destinées aux plus jeunes. Ensuite, l’évincement des visiteurs est en partie dénié. Le second projet bénéficierait des retours des visiteurs ayant connu le premier. Toutefois, lors des comptes rendus écrits dont je dispose ou des réunions que j’ai observées, aucune mention n’est faite de ces retours qui relèvent probablement d’échanges informels, non consignés. L’absence des usagers directs des parloirs trouve également une justification en montrant l’implication de l’association d’accueil des familles, présenté comme un gage de représentativité et d’investissement effectif. Puis, le financement incertain conditionnant la réalisation du projet vient renforcer l’argumentation. Enfin, le poids de l’administration est mis en cause. Celle-ci n’aurait pas pu, à l’époque, autoriser la participation des personnes détenues et de leurs proches en raison d’a priori défavorables à la reconnaissance des bienfaits du maintien des liens avec la famille (le stigmate pesant sur la parenté en prison). Toutefois, force est de constater que la participation des détenus et de leurs proches au groupe des commanditaires n’est pas plus effective dix ans plus tard.

55La succession de ces différents arguments, voire leur possible contradiction, laisse poindre une sorte de confusion dans les réponses. En entretien, Jean-Marie Bénézet revient sur cette question, exprimant un regret :

[Jennifer Y.] — Et ce… disons… ce souci, là d’avoir vraiment tout le monde autour de la table, à la maison d’arrêt, est-ce que vous avez pu avoir des familles ? Alors pas les détenus, apparemment le directeur…

[Jean-Marie B.] — […] Non, y avait que les associations de familles. C’était délicat pour les… Apparemment… Pour la direction, même pour les associations qui s’occupent des familles, d’avoir des familles. Donc… On va jusqu’où on peut aller aussi, hein ! Autour de la table c’est… C’est une prison.

56Ainsi, la participation des proches est déjà conditionnée par l’intermédiaire de la direction de l’établissement ou de l’association qui les accueille. Mais aucune de ces structures ne propose aux visiteurs de s’impliquer dans le projet. Après un silence, Jean-Marie Bénézet poursuit :

Moi j’aurais aimé qu’il y ait une famille ou deux. Le problème des familles, c’est qu’il y a un turn-over qui est… Je crois qu’ils n’ont pas osé demander à l’un plutôt qu’à l’autre. Enfin, il y a une espèce de… C’est quand même toujours… Mais il y a un turn-over aussi qui est assez rapide là-bas quoi. Donc les familles, il y aurait fallu qu’elles soient remplacées…

57L’exclusion des proches serait donc le possible manque de continuité au fil des réunions, les adaptations organisationnelles que cela impliquerait et le souci d’équité entre les visiteurs. Privilégier certains visiteurs plutôt que d’autres pourrait créer des tensions. Mais le silence et la gêne exprimée par le coordinateur laisse penser à une sorte de tabou implicite indépassable, rendu palpable par l’expression qui vient comme résumer et clôturer la question de la participation des proches (celle des détenus étant déjà réglée) : « c’est une prison ».

58De son côté, la directrice adjointe justifie clairement leur absence vis-à-vis de la présence des surveillants :

[Jennifer Y.] — Est-ce qu’il a été envisagé qu’il y ait des familles [dans le groupe de commanditaires] ?

[La directrice adjointe] — Non pas à ma connaissance. On n’a pas eu de discussion là-dessus et de toute façon on aurait perdu les agents.

(Extrait d’entretien)

59Pour les détenus, malgré l’extension du projet au couloir qui leur est réservé, leur participation n’a pas été pensée différemment. Ils n’ont pas été consultés. Et la directrice de commenter :

  • 18 La directrice fait référence à l’article 29 de la loi pénitentiaire de 2009 stipulant : « Sous rése (...)

Même si, en rapport avec l’article 2918 concernant la consultation de la population pénale, on aurait pu se l’approprier de cette manière-là. Je pense qu’à VLM ça aurait été. Mais ça n’a pas été envisagé, il y a peut-être un travail à faire encore là-dessus. Et puis il aurait fallu savoir quels détenus, quels rôles on leur aurait accordés… Mais ce n’est pas venu dans la conversation. On n’est pas encore prêt à ça.

  • 19 Je reprends ces deux références à l’état de l’art dressé par Joël Charbit traitant de l’articulatio (...)

60La participation des personnes détenues au fonctionnement quotidien de l’établissement, et, plus largement leur droit d’expression collective, sont pourtant déjà effectifs en Europe, au Danemark et en Allemagne (Bishop, 2006) et en dehors, en Argentine par exemple (Bouvaist, 2016)19. En France, la loi pénitentiaire de 2009 y prépare comme en témoigne la référence à l’article 29 par la directrice. Mais ils restent dépendants de son application par les établissements. L’expérimentation menée « droit d’expression collective des personnes incarcérées » étudiée par Joël Charbit (2016, 2018) révèle de fortes résistances de la part des syndicats des surveillants pénitentiaires. Ces derniers, opposés en cela à leur direction, y voient un risque sécuritaire dû à la déception des revendications exprimées par les détenus et une possible déstabilisation de leur autorité (Charbit, 2018) reposant sur un « ordre carcéral négocié » (Chauvenet et al., 1994). La remarque précédente (« on aurait perdu les agents ») laisse donc entrevoir la classique barrière infranchissable entre détenus – et ici par extension leurs proches – et surveillants revendiquée par ces derniers dans les discours publics (Chauvenet et al., 1994, 195). Cette barrière, si elle n’est pas revendiquée par d’autres corps professionnels ou bénévoles intervenants en prison, peut pourtant exister. Les associations culturelles visant à promouvoir des activités pour les détenus au sein des prisons suivent le même schéma. La gestion est avant tout assurée par des bénévoles et des professionnels et non les détenus (Combessie, 1996, 44). La question de la participation des détenus et de leurs proches au groupe de commanditaires relève finalement de la même logique. Leur intégration reconnaîtrait une forme de parole collective qui n’est pas évidente. La scission entre reclus – et par extension leurs proches – et personnels (Goffman, 1968, 51) continue de structurer puissamment leurs relations.

  • 20 Voir le site : http://france3-regions.francetvinfo.fr/languedoc-roussillon/herault/montpellier/vill (...)

61Si les détenus n’ont pas été consultés pour le projet, certains y ont cependant participé d’une autre façon. Une équipe de quelques détenus a été constituée pour un « chantier-école », dispositif de formation professionnelle, ici pour le bâtiment, qui permet de s’exercer sur des espaces de la prison et ainsi, d’en rénover certaines parties. L’équipe a donc posé les céramiques d’Hervé Di Rosa, repeint les murs, accroché les tableaux des artistes. Les articles de presse et le discours inaugural ne manquent pas de le mentionner. Lors du reportage pour le journal régional, un des détenus s’exprime ainsi : « J’étais dans ce parloir même, avec ma mère et ça m’a fait plaisir de lui dire quoi, que c’était moi qui avais posé ça. Et puis ça lui a fait plaisir aussi ! »20 Toutefois, la participation reste à un niveau d’exécution et ne peut être assimilée à « l’autorité de juger ce qui est réalisé au nom de l’art » tel que présenté dans le dispositif des Nouveaux commanditaires. À la marge, cependant, certains ont pris part à la direction artistique en sélectionnant parmi les images proposées, celles qui seront exposées. Jean-Marie Bénézet explique en entretien :

J’ai fait l’accrochage avec un [détenu du chantier-école] que j’aimais bien. […] J’ai dit : « ça vous intéresse de participer au choix avec moi… ? » Certes, je vais piloter mais avoir… Et puis pour… pour… J’ai dit : « j’ai besoin de votre avis aussi pour vous, dans ce flot d’images, enfin dans ces photos qu’est-ce qui est plus intéressant pour vous, détenus, quand vous avez la famille, vous avez plutôt envie de voir ça ou ça ». Donc, il m’a dit : « ça c’est plutôt bien quand on arrive et ci et ça ». Et puis il me dit : « non, ça c’est pour les bavards » [rires] !

62Les commanditaires se trouvent donc être les professionnels, les représentants des services travaillant au sein de la maison d’arrêt et les associations œuvrant pour les détenus et/ou leurs proches et leurs enfants. Malgré une volonté de réappropriation de l’art par sa fonction d’usage et par son public, force est de constater la logique descendante persistante au sein de la mise en place du projet de rénovation. C’est un acteur du monde de l’art – médiateur culturel à la Fondation de France – qui en est l’un des principaux instigateurs. La mise en place du projet nécessite ensuite de respecter la hiérarchie professionnelle de la maison d’arrêt : la direction pénitentiaire d’abord, les autres services ensuite, sollicités par cette dernière. Enfin, l’exclusion des usagers premiers des lieux des parloirs – les détenus et leurs proches – du cercle des commanditaires obéit à la ligne de démarcation entre personnels et reclus, caractéristique du fonctionnement carcéral.

4. Conclusion

63L’écologie sociale carcérale, par l’analyse des appropriations d’un lieu précis de la prison, nous permet d’interroger les processus d’ouverture et de perméabilité de l’institution pénitentiaire à l’art. Sous la forme d’un dispositif philanthropique, un groupe d’acteurs institutionnels du monde de l’art et de la prison s’approprient les lieux du parloir pour les transformer en « lieu muséal ». Les résultats du projet visent à proposer une évasion mentale aux détenus et à leurs proches par les univers fictionnels des œuvres et favoriser la démocratisation culturelle envers des publics à distance des environnements muséaux.

64La logique de don, qui conditionne le projet, et les logiques artistiques qui le constituent, lorsqu’elles rencontrent le cadre carcéral, se combinent. Autrement dit, elles produisent des effets spécifiques par leur rencontre. Elles ne se juxtaposent pas. En se définissant contre la prison, le projet artistique ne parvient pas à s’en émanciper. En offrant un lieu muséal aux détenus et à leurs proches, l’ensemble des acteurs institutionnels du groupe des commanditaires les habilite (Duvoux, 2015, 34) en reconnaissant les difficultés des épreuves du parloir. Cependant, le don renforce aussi les asymétries dans lesquelles ils sont pris. Ils se trouvent renvoyés à une pauvreté culturelle, le curseur étant celui de la culture légitime. L’attente de reconnaissance induite par le don les place comme débiteurs, ce qu’ils expérimentent déjà dans la relation carcérale où la répartition du pouvoir est favorable aux personnels. La philanthropie « par le bas » prônée par le programme des Nouveaux commanditaires opère d’ailleurs ici, finalement, selon une logique descendante dominante, caractéristique de la frontière entre reclus et personnels (Goffman, 1968). La combinaison montre alors la prégnance des logiques carcérales et la relative perméabilité de l’institution.

65Cette relative perméabilité s’explique par les contradictions inhérentes à l’institution carcérale. Renvoyée à sa figure d’institution dégradante (Rostaing, 2010), elle cherche dans un ailleurs idéalisé et par le concours d’institutions définies en miroir comme prestigieuses, les conditions de sa légitimation. Par l’art, elle en récupère les bénéfices symboliques. L’art se trouve instrumentalisé de la même manière que dans les politiques urbaines (Vivant, 2007) pour revaloriser des quartiers dégradés. Par les univers fictionnels et bucoliques des œuvres, elle se déleste de l’embarrassante réalité immédiate de l’espace carcéral, dont les parloirs font partie. Les détenus et leurs proches sont alors invités à « s’évader ». Cette invitation pourrait apparaître paradoxale tant on sait combien la lutte contre les évasions est l’un des premiers objectifs assignés à l’administration pénitentiaire. Pour autant, l’évasion mentale apparaît comme le pendant nécessaire à l’enfermement physique. Tout se passe comme si cet enfermement, pour être légitime, devait contenir en lui-même sa négation. L’enfermement, géré au quotidien par une organisation sécuritaire s’apparentant à un dispositif guerrier (Chauvenet, 1998) et reprenant les caractéristiques de l’institution totale (Goffman, 1968) – notamment la distinction entre reclus et personnels – ne peut laisser place à des relations égalitaires entre professionnels, bénévoles de la prison d’un côté et les détenus, et, par extension leurs proches, de l’autre.

66Ainsi, l’introduction de la culture en prison se trouve confrontée aux contradictions de la peine d’incarcération – garder, à l’écart des interactions ordinaires, et réinsérer. Dépasser un « hors les murs » spatialiste – par l’amélioration des lieux – ou élitiste – les détenus choisis pour les ateliers culturels procèdent de sélections plus ou moins conscientes et restrictives (Rostaing, Touraut, 2015, §18) – semble buter sur des principes inconciliables.

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Notes

1 Nous préfèrerons le terme de « proches » à celui de « famille », utilisé par les acteurs, pour ne pas homogénéiser la catégorie des visiteurs et écarter les présupposés familialistes présents dans certains discours.

2 La maison d’arrêt est rattachée depuis au centre de semi-liberté de Montpellier et devient alors un « centre pénitentiaire ». Néanmoins, je garde la terminologie de « maison d’arrêt » pour bien signifier que la population carcérale se rendant aux parloirs est assignée exclusivement au régime caractérisant ces types d’établissements réservés généralement aux personnes prévenues (en attente de jugement) et à celles condamnées à une peine de moins de deux ans.

3 Cette description est librement inspirée de la présentation du dispositif disponible à l’adresse suivante : http://www.nouveauxcommanditaires.eu/fr/44/le-protocole.

4 Le Relais Enfants-Parents est une association qui a pour but de « favoriser, maintenir ou restaurer les liens entre les enfants et leur père incarcéré afin de contribuer au développement psycho-affectif des enfants. » (Dossier de presse, 2016, 15). Lorsque le parent à l’extérieur ne peut ou ne veut se rendre à la prison avec son ou ses enfants, l’association propose un accompagnement afin que le parent incarcéré puisse le(s) voir au parloir. Voir le site : https://www.relaisenfantsparents.org/. À Villeneuve-lès-Maguelone, un espace a été créé expressément pour ces visites.

5 Je tiens à remercier l’ensemble des acteurs pour leur disponibilité et leur confiance et de m’avoir permis de construire ces données.

6 Les trois observations réalisées rendent compte d’un parcours fléché où les regards se posent au sol ou vers le surveillant en charge d’attribuer le numéro des cabines plutôt que vers les éléments artistiques. Après l’inauguration, deux bénévoles de l’« accueil des familles » interrogées sur le projet artistique m’informent qu’elles n’étaient pas au courant et qu’aucune « famille » (aucun visiteur) ne leur en a jamais parlé. Le projet apparaît donc invisible d’après ces premières observations. L’étude de la réception du travail constitue donc une piste future.

7 Hervé Di Rosa s’exprime ainsi lors du reportage France 3, Régions sur les parloirs, voir http://france3-regions.francetvinfo.fr/languedoc-roussillon/herault/montpellier/villeneuve-les-maguelone-les-artistes-s-invitent-au-parloir-1005407.html.

8 Citation originale : « They represent a sense of nonconfinement, a lack of bars, boundaries, borders – an ungoverned, yet manicured space » (traduction de l’auteure).

9 Citation originale : « If buildings appear, they tend to be lighthouses or the bucolic ideal – farmhouses, barns and mills. » (traduction de l’auteure).

10 Les décors tendent à être reconnus comme de l’art comme en témoigne l’exposition en 2012 à New-York à la Clocktower Gallery (Fleetwood, 2015, 494).

11 Les visiteurs peuvent apporter un colis à leur proche détenu lors des périodes de fin d’année. Les surveillants en vérifient le contenu, soumis à de nombreux interdits.

12 Jean-Marie Bénézet explique l’ambition du projet lors du reportage vidéo de France 3 : http://france3-regions.francetvinfo.fr/languedoc-roussillon/herault/montpellier/villeneuve-les-maguelone-les-artistes-s-invitent-au-parloir-1005407.html.

13 Après un chemin d’accès commun, les parloirs sont généralement divisés en deux zones : celle réservée aux « familles » et celle réservée aux « avocats » ou, plus largement, aux personnes représentant une institution et aux visiteurs de prison. Ces derniers sont des bénévoles rendant visite au parloir avocat à des détenus qui en font la demande. L’association Association nationale des visiteurs de prison (ANVP) définit plus largement son objet comme « l’aide morale et matérielle aux personnes détenues et à leurs familles et leur (sic) soutien pour la réussite du retour à une vie libre »: http://www.anvp.org/.

14 Les proches peuvent apporter un sac de linge au parloir. Un chariot est mis à disposition dans le hall d’accès avant les cabines. Ils doivent donc le porter jusque-là. À la sortie, ils récupèrent au même endroit le sac déposé de leur côté par les détenus et apportés par les surveillants sur le chariot. Les sacs entrants sont fouillés par ces derniers durant la visite et remis aux intéressés d’après le numéro d’écrou et le nom de famille noté dessus.

15 Pendant l’année 2012, en moyenne, les prévenus représentent 35,6 % du total des personnes incarcérées à la prison de Villeneuve-lès-Maguelone (document interne). Nous n’avons pas pu avoir accès à des chiffres plus récents.

16 Les prochaines citations ainsi que celle relevée ici sont issues de la présentation officielle du Protocole, consultable à l’adresse suivante : http://www.nouveauxcommanditaires.eu/.

17 Souligné par l’auteure.

18 La directrice fait référence à l’article 29 de la loi pénitentiaire de 2009 stipulant : « Sous réserve du maintien du bon ordre et de la sécurité de l’établissement, les personnes détenues sont consultées par l’administration pénitentiaire sur les activités qui leur sont proposées. »

19 Je reprends ces deux références à l’état de l’art dressé par Joël Charbit traitant de l’articulation entre projets réformateurs et subversifs en ce qui concerne la participation des personnes détenues, dans une perspective socio-historique et par l’analyse d’un cas expérimental (Charbit, 2018).

20 Voir le site : http://france3-regions.francetvinfo.fr/languedoc-roussillon/herault/montpellier/villeneuve-les-maguelone-les-artistes-s-invitent-au-parloir-1005407.html.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jennifer Yeghicheyan, « L’art au parloir »Champ pénal/Penal field [En ligne], 24 | 2021, mis en ligne le 22 décembre 2021, consulté le 20 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/champpenal/13310 ; DOI : https://doi.org/10.4000/champpenal.13310

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Auteur

Jennifer Yeghicheyan

Docteure en ethnologie, chercheure associée au laboratoire SANTESIH, Université de Montpellier
jennifer.yeghicheyan[at]gmail.com

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Droits d’auteur

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