1Parmi tous les écrivains espagnols contemporains, le romancier estrémadurien Gonzalo Hidalgo Bayal, né à Higuera de Albalat (Cáceres) en 1950, apparaît, aux côtés de Julián Ríos – quoique sur un autre registre, beaucoup moins expérimental – comme un de ceux qui jouent le plus amplement de ce que nous connaissons sous le nom d’intertextualité. C’est-à-dire, au sens strict, si l’on suit les travaux incontournables de Julia Kristeva dans le sillage de Bajtin, la présence plus ou moins explicite d’un texte dans un autre sous de multiples configurations, tonalités et jeux de (ré)écriture. Comme le rappelle une étude récente et déjà classique du concept, celui-ci se caractériserait par
L’engendrement d’un texte à partir d’un ou de plusieurs autres textes antérieurs, l’écriture comme interaction produite par des énoncés extérieurs et préexistants […] tandis que les phénomènes décrits par l’intertextualité sont anciens, ce néologisme s’inscrit à l’origine dans la filiation directe des théories du Texte qui des années 1960 aux années 1970, visent à substituer à l’histoire littéraire des modèles empruntés à la linguistique structurale […] la formation de ce concept kristevien est à replacer dans le cadre de référence que constituent les travaux de Mikhael Bakhtine à l’articulation de la linguistique et de la théorie littéraire […]. (Limat-Letellier/Miguet-Ollagnier : 17-18)
2L’intertextualité se déploie en effet à tous les niveaux dans la production de l’écrivain estrémadurien et constitue, en quelque sorte, une démonstration éloquente et fondée sur des moyens artistiques de la capacité de la littérature à la phago-citation ou à l’assimilation créatrice selon une optique et des modalités parfaitement délimitées et analysées en profondeur par la théorie littéraire. Aussi bien à l’intérieur de ses textes romanesques, avec la citation littérale au sens traditionnel, la référence explicite ou cachée, l’allusion plus ou moins voilée, le pastiche ou la parodie et la mise en abyme, qu’autour des hypotextes, avec le commentaire et la critique insérés dans la trame narrative, Hidalgo Bayal s’adonne avec délectation à cet exercice. Et, comme l’on pouvait s’y attendre chez un auteur de la veine de Lezama Lima, de Cabrera Infante, de Georges Pérec et bien d’autres, cette marqueterie textuelle s’avère soumise à un phénomène plus vaste qu’on a englobé sous l’appellation d’archi-textualité, laquelle considère les relations du texte au canon générique ainsi que les rapports intersémiotiques et inter-discursifs des différentes formes, matières premières et langages de l’art.
- 1 Voir Pierre-Yves Ruff, « L’apport de Jacques Derrida au cœur des incertitudes du xxie siècle », ar (...)
- 2 Il est difficile de ne pas voir dans ce titre une allusion cristalline à certains passages de La v (...)
3Toute l’œuvre de G. Hidalgo Bayal est parcourue par le dialogue ou la relation constante avec ce que Mallarmé appelait le « Fonds littéraire » (Mallarmé : 637) ou que Derrida nommait « Le Livre » avec une majuscule1, cette chaîne textuelle composant la grande bibliothèque universelle et intemporelle où chaque nouvelle génération de créateurs puise pour mieux la dépoussiérer, la mettre au goût du jour et la revitaliser, de manière consciente ou souterraine. Chacun des récits de cet écrivain, adepte de la lenteur et affichant un rapport cultuel avec la tradition littéraire, est habité, si l’on emploie une terminologie genettienne, par cette « transcendance textuelle » ou « transtextualité » (Genette 1982 : 7) qui implique une « relation manifeste ou secrète avec d’autres textes » (Genette 1979 : 87) et qui laisse entendre que toute création est faite d’emprunts. Son premier roman, Mísera fue, señora, la osadía (1988), inspiré par le modèle du roman policier, affichait déjà un goût prononcé, récurrent et très éclectique pour la convocation d’un nombre impressionnant d’hypertextes qui mettaient au défi la compétence lectrice et rendaient possible une lecture plurielle, à différents niveaux, selon le degré de complicité culturelle entre l’auteur et ses lecteurs, et les diverses couches textuelles sollicitées par l’acte de lecture analytique. Par la suite, le romancier a exploré des voies bien plus alambiquées, plus ou moins codifiées, que celle de la simple citation sous toutes ses formes, la plus affirmée étant celle qui consiste à réécrire de fond en comble des textes classiques en subvertissant leur imaginaire, tout en prenant soin de respecter certaines conventions stylistiques essentielles et aisément reconnaissables par l’œil averti. C’est le procédé qu’il a adopté et mené à bon port dans Amad a la dama2, en s’inspirant d’une nouvelle de Cervantès. Le même cheminement l’a conduit à tordre le cou aux codes des légendes et des contes de fées traditionnels dans les micro-récits de La princesa y la muerte (2001) ; Hidalgo Bayal campe des chevaliers dans le doute, ses princesses font preuve de cruauté, s’avèrent capricieuses et hautaines, se démènent pour que la fin de l’histoire soit tout sauf heureuse. Un autre roman qui a marqué les esprits à sa sortie, Paradoja del interventor (1997), « una de las novelas más importantes que he podido leer en los últimos años », selon le critique de El País Rafael Conte, relance sans cesse, sur un ton parodique, en connivence avec le « lecteur modèle » cher à Umberto Eco, ces clins d’œil à la trace de la tradition en insérant au cœur de l’histoire « las hierbas arrojadas por los sabios precedentes », les « cantares de ingesta » ou, plus sérieusement, ou avouant implicitement la parenté d’atmosphère avec Juan Rulfo, le « páramo irreal » (Bayal 2006 : 101, 138, 43) dans lequel le héros a perdu son train et son destin avant de connaître une véritable descente aux enfers parsemée d’innombrables références à des textes littéraires incontournables dans la littérature de l’Occident.
- 3 « El que cuenta no cuenta », Blog de G. Hidalgo Bayal. L’idée est assez récurrente: « Mientras par (...)
4Il convient de se remémorer, par ailleurs, que Gonzalo Hidalgo Bayal pratique aussi, à ses heures, l’essai littéraire. La conception de la littérature qu’il déploie dans des livres comme Camino de Jotán (1994), Equidistancias (1997) ou El desierto de Takla Makán (Lecturas de Ferlosio) (2007), jointe à sa considération du fait que l’œuvre seule mérite qu’on lui accorde de l’importance et que l’auteur demeure secondaire3, permet de mieux cerner de quelle manière les textes qui ont précédé Hidalgo Bayal traversent, travaillent et modèlent ses propres textes. Dans le recueil d’études consacrées à son ami et mentor Rafael Sánchez Ferlosio, il écrit par exemple cette idée qui lui tient à coeur : « En literatura, a partir del primer fruto maduro, no hay evolución ni progresión, sino un deambular circular » (Bayal 2007 : 32). Cette notion de déambulation circulaire à laquelle il adhère si fort parcourt, cela va de soi, sa production sur le plan intratextuel. Mais elle touche également, et cela de manière essentielle, son rapport aux textes qui l’ont nourri en tant qu’écrivain et qu’il ne cesse d’invoquer et d’incorporer de multiples manières, au sens fort du terme, dans son écriture. Car, selon son optique, l’histoire que tissent les mots ne connaît non plus ni commencement ni fin mais un cheminement, un va-et-vient à l’intérieur de cercles concentriques. Dans ce sens, son dernier roman, El espíritu áspero, publié en 2009, porte au plus haut point la trace plurielle d’écritures et d’images interconnectées dans le vase clos de la « biblioteca universal » (p. 337) par-delà les époques, les genres ou les modes de codification de la littérarité. On pourrait affirmer avec Umberto Eco que Gonzalo Hidalgo Bayal a su très tôt, dès ses premiers pas, et dans les pas de ceux qui sont devenus des références, des modèles ou des pionniers, que « les livres parlent toujours d’autres livres, et chaque histoire raconte une histoire déjà racontée » :
Ho riscoperto […] ciò che gli scrittori hanno sempre saputo (e che tante volte ci hanno detto): i libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta una storia già raccontata. Lo sapeva Omero, lo sapeva Ariosto, per non dire di Rabelais o di Cervantes. Per cui la mia storia non poteva che iniziare col manoscritto ritrovato, e anche quella sarebbe stata una citazione (naturalmente). (Eco : 512-513)
Il n’est donc pas étonnant que ce roman majeur qu’est El espíritu áspero, confine parfois à ce que Santos Sanz Villanueva qualifie – avec un peu de condescendance – de « orgía de la inter o intratextualidad, pasto para profesores » (Sanz : 3-4), et qu’il soit appelé à devenir un texte phare en la matière, et sans doute bien au-delà, en raison de ses qualités narratives indéniables, dans le roman hispanique actuel.
5Roman de longue haleine au sens fort du terme, étant donné que sa rédaction s’est étendue sur une période de vingt ans (le narrateur-auteur dénommé Bayal nous l’apprend à la fin de l’histoire), El espíritu áspero se fait constamment écho de textes emblématiques de l’histoire de la littérature universelle. Par là, il devient le réceptacle de voix hétérogènes que la voix narrative incorpore et connecte, avec fluidité, au flux de la narration et à sa structure par le biais au premier chef de la langue ou des personnages. Il faut souligner d’emblée que le déclenchement du récit repose sur le procédé cervantesque de la découverte d’un manuscrit qui servira de pivot ou d’axe narratif principal. Il s’agit dans le cas qui nous occupe des mémoires d’un professeur de latin d’une ville de province, par ailleurs collègue de Bayal, le narrateur principal, (presque) omniscient, et professeur de littérature espagnole dans le même lycée. Le titre des mémoires du vieux latiniste, Beatus ivre, contient déjà tout un programme d’intertextualité dans sa double évocation d’Horace et de Rimbaud, dans la passerelle entre Anciens et Modernes qu’il nous tend. Il ne paraît pas téméraire d’affirmer que cette double instance narrative professorale est pour beaucoup dans la vraisemblance et la pertinence du festin intertextuel auquel le lecteur est convié dès la première séquence du roman. Celle qui raconte le dîner-hommage célébré en l’honneur du latiniste Don Gumersindo, dans une tonalité qui rappelle sans ambages une scène identique et inaugurale du roman de Miguel Delibes La hoja roja (1959), celle où « el Viejo Eloy » :
Se sentía como en trance. Jamás, ni en su matrimonio, tuvo a nadie pendiente de sus palabras y, en su excitación, no advertía el cruel carraspeo de Martinito, el del coche-manga ; ni la sonrisa reticente de Carrasco ; ni la ostentosa manera de apretarse el nudo de la corbata de Pérez Ballester, el auxiliar de arbitrios ; ni los reprimidos bostezos de don Cástor, el jefe del negociado ; ni el “flash” del fotógrafo ametrallándole a quemarropa; ni, tan siquiera, los golpecitos impertinentes que el señor alcalde propinaba en la arista de la mesa con el pequeño envoltorio que había extraído del bolsillo de la americana. Y el viejo porfió que hoy día los jóvenes consideraban el trabajo como una maldición y que un buen funcionario se manifiesta antes en el asueto que en el servicio y que el día que él mostró a su señora los nuevos escobillones de brezo lo hacía con un entusiasmo tan sincero como si la mostrase… (Delibes : 15-19)
Le même type de résonnance intertextuelle limpide, dans une veine parodique et pathétique similaire, côtoyant l’atmosphère du « esperpento », s’instaure avec une scène du roman de Luis Landero Caballeros de fortuna (1994), située tout au début du chapitre III, une scène focalisée sur le banquet-hommage célébré en l’honneur du nouveau retraité « don Belmiro Ventura » :
Se rendía homenaje a un hombre bueno y sabio, que generosamente había entregado su vida a la docencia y al estudio, y por eso aquél era un día de regocijo y esperanza (y los del fondo hicieron suya la ocasión para intentar de nuevo el estribillo) ; pero también era aquélla una jornada de pesar (y cada cual volvió a ensimismarse en lo que parecía un acto conjunto de contrición) […]. Se oyó un chaparrón de aplausos, se oyeron vítores, probaron otra vez sin éxito el estribillo regional y finalmente quedó descollante la voz curda y deforme de un bedel […]. (Landero : 44-45)
- 4 Selon le théoricien de la littérature José Enrique Martínez Fernández, la « extratextualidad tiene (...)
Il n’est pas non plus anodin que la structure cervantesque du récit aille de pair avec une résonnance permanente du Quichotte tout au long de l’histoire, tant sur le plan thématique, en rapport avec des chapitres concrets, que sur ce qui a trait a la tonalité, au mélange tragicomique qui sert de terreau aux aventures pathétiques et exaltées de don Quichotte, et qui plus est, dans un texte où la langue, l’approche philologique de la langue au sens de l’étymologie, acquiert sinon le statut d’un personnage à part entière, du moins un relief tout particulier. D’autre part, s’agissant d’une sorte de bildungsroman, d’un récit qui accorde beaucoup de place à l’enfance et à la formation intellectuelle de ses personnages, à l’introspection et davantage à la toile de fond culturelle qu’à la politique du demi-siècle long d’histoire espagnole qu’il embrasse (entre la dictature de Primo de Rivera et la période des années 1960-1970 connue sous le nom de « tardofranquismo »), il semble naturel que les références culturelles de tout ordre – littéraires, théâtrales, philosophiques, cinématographiques – pour certaines apparentées à l’extratextualité4, accompagnent la narration ou s’y greffent en se parant de nouvelles connotations et en participant pleinement à la cohérence interne de l’histoire.
6Beaucoup d’ingrédients sont donc réunis pour que les traces disséminées d’autres textes incitent le lecteur à une lecture plurielle, polysémique et spéculaire d’un roman qui se pose en « mosaïque de citations » (Kristeva : 85), mais aussi en creuset du travail de la littérature tournée vers elle-même, en plein processus de remémoration, de fragmentation et de décantation. Relever toutes les citations qui parsèment les pages de El espíritu áspero équivaudrait à faire une promenade à travers de multiples passages marquants de la littérature de tous les temps. Faire une liste des auteurs, des personnages illustres ou des empreintes littéraires convoqués sans cesse tout au long de plus de cinq cents pages donnerait une idée de l’étendue ou de la richesse citationnelle que renferme le roman, et pourrait laisser croire à un étalage ou à une anthologie des références entre lesquelles naviguent la conscience et la mémoire créatrice de l’auteur. Cependant, les traces qui jalonnent beaucoup de passages clés du roman ne semblent pas disposées de la sorte pour planter un décor, une toile de fond culturaliste, et s’avèrent porteuses de véritables vertus narratologiques dans la diégèse textuelle. Lorsque le narrateur fait appel aux « êtres de papier », aux « tissus de mots » (Jouve : 177) que sont Segismundo, Robinson, la Serrana ou Caperucita, parmi beaucoup d’autres, il ne s’agit pas pour le romancier de se poser en connaisseur, en lecteur privilégié, des œuvres de Calderón de la Barca, de Daniel Defoe, de Lope de Vega, de Vélez de Guevara ou de Charles Perrault, mais de nous faire comprendre que ces entités littéraires ont échappé à leurs créateurs et à leurs limites textuelles, temporelles et mentales, pour s’évader, se régénérer, s’infiltrer, se déconstruire et se fondre dans de nouveaux textes, dans de nouvelles vies romancées, en rendant poreuses les frontières entre la réalité d’un texte et sa mise en abyme intertextuelle, de même qu’entre texte et métatexte. Dans la logique narrative de Bayal, son héros, don Gumersindo, qui aspire à vivre dans l’ataraxie, rassemble les attributs d’archétypes littéraires légendaires. Cependant, ces attributs sont parés d’une nouvelle figuration et de nouveaux sèmes qui élargissent leur champ de signification. Ainsi note-t-il ceci à propos du vieux latiniste :
Nunca se mezcló del todo en nada, se limitó a representar sin lamentaciones su papel de segismundo [sic] con estatuto de habitante provisional estable, trasunto de Robinson Crusoe en la maldita soledad de una isla propicia, la paradoja del desterrado en su propia tierra. (p. 482)
7Lorsqu’il octroie à un personnage secondaire le statut de « caperucita cotidiana » (p. 405), en réalité une jeune fille qui apporte la gamelle journalière à son père, chevrier par monts et par vaux, ce qui l’intéresse avant tout, même s’il conserve la « estampa de la muchacha con la cesta atravesando el campo » (p. 405) du modèle littéraire originel, c’est de la transformer entre les lignes en symbole de la République espagnole outragée par la barbarie franquiste, étant donné qu’un ex-combattant de l’armée nationaliste commandée par le général Franco, stratège et planificateur de la terreur contre la population civile, en particulier les femmes des vaincus, va lui tendre une embuscade et la violer, car cet homme
[…] había alcanzado durante la guerra un alto grado de habilidad en la ejecución de sus designios, especialmente en las maniobras militares de venganza sexual, efectuadas sin discriminación en mujeres y en doncellas, en pueblos y en descampados, en dormitorios y en cocinas, en cárceles y en plazas de toros, de modo que conocía con precisión castrense la técnica de inmovilizar, acallar, amordazar, doblegar, someter y penetrar. (p. 407)
- 5 Voir l’étude classique de Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas.
- 6 Espada A., 2009, « Sin malestar ni pesadumbre no hay nada que contar », entrevista a Gonzalo Hidal (...)
8Suite au viol et à la vengeance consécutive à cet acte par le père de ce petit chaperon rouge, la jeune fille devient à son tour une bergère « solitaria y arisca […] verdadera y legítima serrana de Casas del Juglar » (p. 422). La lecture psychanalytique répandue et normalisée5, doublée, en somme, d’une lecture politique explicite et universelle, dénonçant le viol comme arme de guerre dans toutes les conflagrations (à la manière des dénonciations picturales d’un Goya ou d’un Picasso), mais aussi retour à l’univers littéraire classique, au théâtre du « Siglo de Oro » et à un personnage féminin mythique – la sauvageonne vengeresse qui a intéressé Lope de Vega et d’autres auteurs illustres – dans les contrées montagnardes du nord de l’Estrémadure, l’espace géographique recréé par El espíritu áspero et par la plupart des romans de Gonzalo Hidalgo Bayal. Et, pour boucler la boucle et renaître dans la ville provinciale de Murania émergeant d’un long sommeil de pierre – transposition imaginaire de Plasencia, ville médiévale haute en couleurs au nord de Cáceres –, bien des années plus tard dans la chronologie du roman, cette double trace entremêlée réapparaîtra sous forme de chanson d’un groupe de rock formé et officiant dans le lycée où enseigne le narrateur. La chanson dont il est question propose une « recreación posmoderna del mito de la serrana » (p. 431), selon la remarque métatextuelle du narrateur dont le métier est de transmettre ces connaissances littéraires aux lycéens d’aujourd’hui, à l’image exacte de l’auteur qui vit en 2010-2011 la fin de sa carrière d’enseignant dans un lycée de Plasencia6. Ces quelques exemples montrent de quelle manière le clin d’œil intertextuel s’enrichit d’une re-contextualisation de personnages archétypaux qui vont se doter de nouvelles significations en faisant corps avec la lettre du roman mais aussi avec la substance de ses personnages, par le moyen d’une écriture en miroir qui débouche sur l’absorption, la transformation et l’actualisation de modèles mythiques. Souvent, la trace littéraire devient extra-textuelle tout en restant cantonnée au monde de la création romanesque, comme dans ce tableau des tristement célèbres « años del hambre » qui met côte à côte Miguel Delibes et Camilo José Cela, une paire exceptionnelle de romanciers ibériques de la seconde moitié du xxe siècle, et renvoie à deux de leurs textes les plus représentatifs, les romans La sombra del ciprés es alargada (1948) et Tobogán de hambrientos (1962), publiés à l’époque évoquée dans ce passage de El espíritu áspero :
Era época de miseria, la comarca estaba desolada […] la posguerra era eterna y cada día se alargaba un poco más la sombra del ciprés y el tobogán de hambrientos […]. (p. 427)
9Cela étant, sans doute la trace la plus prégnante et la plus paradigmatique, parmi toutes celles qui émaillent le roman, est celle de Cervantès. Ce qui ne surprend pas lorsqu’on sait que G. Hidalgo Bayal s’est attelé précédemment, dans son roman Amad a la dama, à une transposition ou réécriture en bonne et due forme de la nouvelle cervantesque El celoso Extremeño (1613), selon les mots de l’auteur :
una recreación en la que se allanan cuestas, se buscan fuentes, se cultivan jardines y, sobre todo, se ensayan e imaginan variaciones reversibles en torno a las aflicciones que atormentaban y siguen atormentando a tantos personajes ejemplares (Bayal 2002 : quatrième de couverture)
10Sans oublier la structure du récit déjà évoquée, la narration enchâssée, pas moins d’une quinzaine de passages dans l’histoire réfèrent explicitement à El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Les modalités et le ton de ces renvois montrent à chaque fois la variété et la richesse de la palette citationnelle, la profondeur et le marquage de la trace, le sillon ou la voie, cachés sous les feuilles mortes, que le lecteur n’a aucun mal à suivre. Dans cette tentative de débroussaillage de la question, on ne peut que se contenter, cela va de soi, des pistes essentielles. Suivant cette perspective, un premier constat s’impose : la trace de ce roman de romans qu’est El Quijote va de la simple comparaison à la recréation de chapitres centraux du chef-d’œuvre de Cervantès. Néanmoins, la comparaison va toujours au-delà des apparences qui la suscitent et se charge de nouvelles connotations. Par exemple, quand le personnage principal, à son époque d’étudiant en Lettres classiques à la Universidad Complutense de Madrid, se déshabille dans sa chambre et reste « en carnes y pañales, como don Quijote en Sierra Morena » (p. 288). Symboliquement, par cette nudité, il est en train de s’affranchir des codes vestimentaires dominicaux de la résidence estudiantine où il vit, et par extension des conventionnalismes rigides qui gouvernent la vie des internes dans cette institution quelque peu engoncée. Peu de lignes plus bas, en vertu d’une causalité qui dépasse la référence littéraire et tend des passerelles vers la philosophie, il énonce une des maximes vitales qui vont guider sa vie : « Entre la ética y la etiqueta elijo la ética » (p. 289). Le même don Gumersindo perd petit à petit la tête à la fin de sa vie. Cette chute dans la démence réveille chez le narrateur le souvenir de ses divagations à travers le texte cervantesque et la considération de don Quichotte comme un personnage inverse, dans le sens où son voyage de la folie vers la clairvoyance est à l’opposé de celui des hommes en chair et en os. Comme si Hidalgo Bayal était en train d’illustrer en filigrane, mais sans doute pas à son insu, le fameux présupposé de Tzvetan Todorov lorsqu’il note que :
En racontant l’histoire d’un autre récit, le premier atteint son thème secret et en même temps se réfléchit dans cette image de soi-même ; le récit enchâssé est à la fois l’image de ce grand récit dont tous les autres ne sont que des parties infimes, et aussi du récit enchâssant qui le précède directement. Être le récit d’un récit, c’est le sort de tout récit, qui se réalise avec l’enchâssement. (Todorov : 40)
11Dans la même optique, El Quijote sert aussi d’ancrage référentiel dans la mise en valeur de la culture ibérique d’un passionné de l’Espagne, l’hispaniste Walter Alway, un Nord-américain capable d’en citer par cœur des passages entiers ou d’imiter fidèlement la langue de Cervantès dans ses discussions quotidiennes et durant ses déambulations noctambules à travers le Madrid des « Austrias ». Ce personnage semble être le reflet, à son tour, mais sur un ton un peu parodique, d’autres hispanistes célèbres du roman espagnol contemporain, notamment de Michael Leidson, premier personnage cité dans le roman de Jorge Semprún Veinte años y un día, historien californien d’origine séfarade en congé sabbatique en Espagne durant les années cinquante, séjournant à Madrid avec l’intention de terminer un livre sur l’histoire espagnole récente : « Había decidido aprovechar el tiempo que le regalaban las largas vacaciones universitarias para terminar el ensayo que tenía entre manos : la crisis de la Segunda República y la guerra civil » (p. 20-21). La présentation de Walter Alway dans le récit offre déjà les marqueurs parodiques ou les traces remaniées d’un stéréotype littéraire :
Sín supo enseguida que se encontraba ante el ilustre Walter Alway, un joven hispanista americano que pasaba temporadas en España, donde no sólo mejoraba su castellano, que era, por lo demás aceptable, sino que, para adquirir por inmersión una cultura hispánica profunda, acudía a toda manifestación cultural grande o pequeña, se internaba en los teatros y en los prostíbulos, se perdía por los rincones de la meseta o se encumbraba a los más altos pináculos de la Andalucía. (p. 314)
12L’irruption de ce stéréotype en dit long sur la manière bayalienne de s’inscrire dans la tradition par couches successives de sédimentation, puisque ce cliché du roman réaliste hispanique de la fin du xxe siècle s’imbriquera plus loin dans celui du plus classique « voyage en Espagne » de théologiens, diplomates, militaires, vagabonds, aventuriers, philosophes ou écrivains comme Théophile Gauthier. Dans ce sens, il n’est pas inintéressant de rappeler que Walter Alway, le héros de Jorge Semprún, lit le Voyage en Espagne de Théophile Gauthier dans la diégèse de Veinte años y un día. Cette lecture annonce et coïncide avec un tournant dans sa vie :
Unos días antes, pues, había apartado la vista del libro de Gauthier y saboreado el alcohol de frambuesa, muy frío, que estaba tomando. Recordó la llave de Toledo, que los antepasados de su madre se habían llevado consigo años atrás cuando los judíos fueron expulsados de España. (p. 28)
13Il arrive que la référence cervantesque s’entremêle à une autre shakespearienne ou lorquienne (à la fois à sa vie militante et à un poème concret) dans un même passage. Pour comprendre véritablement, il faudrait lire tout le fragment qui retrace comment un groupe d’étudiants a fondé une troupe de théâtre ambulant à l’époque de la République espagnole pour amener le plaisir dramaturgique et la culture tout court dans les villages et hameaux les plus reculés de la géographie espagnole. La troupe s’appelle « La Cabaña », écho fidèle et reprise onomastique et phonique presque littérale de la fameuse troupe de théâtre humaniste et combattante de Lorca : « La Barraca ». Nous sommes en pleine représentation face à des villageois transportés par le spectacle inhabituel :
El entusiasmo era, pues, más que notable, efervescente. Los aplausos sucedían a los vítores y los vítores a los aplausos, lo que estimulaba a los miembros de La Cabaña, que no interpretaban ya, que vivían los papeles, lo que arrancaba nuevas ovaciones del público, como si se hubiera producido una arrebatada catarsis y estuvieran en el paraíso de la representación, en el edén escénico. (p. 342)
14Jusqu’à ce que quatre vers célébrissimes de Lorca rompent le charme et fassent bondir le maire du village et personnage central de El espíritu áspero, Pedro Cabañuelas. Ce dernier est un passionné de Carthage et de sa culture. Indigné et « presa de furor manchego » (p. 342), il vocifère et jure qu’il ne tolérera pas que dans son village il y ait plus de morts carthaginois que romains. Ce qui, au milieu d’un tollé considérable, obligera la troupe à réécrire sur-le-champ le poème lorquien de la sorte : « Señores guardias civiles : / aquí pasó lo de siempre. / Han muerto cinco romanos / y cuatro cartagineses » (p. 343). L’allusion simultanée à une représentation mouvementée d’une pièce de Shakespeare pendant laquelle un spectateur est brutalement monté sur scène pour défaire ce qui, à ses yeux, était un tort à l’égard de la gent féminine, est aussi éloquente. Par ailleurs, ce même héros, le maire du bourg passé du statut de va-nu-pieds à celui de propriétaire terrien et presque cacique, sera présenté en tant que lecteur du Quijote au cours de l’histoire et donnera à l’une de ses propriétés le nom de Lepanto (en souvenir de la bataille entre la chrétienté et les Turcs qui eut lieu le 7 octobre 1571 et pendant laquelle Cervantès perdit l’usage de sa main gauche à cause d’un coup de mousquet, gagnant par l’occasion le surnom de « Manchot de Lépante »).
- 7 Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (2004). Primera parte. (...)
- 8 « Heme aquí ya, profesor / de lenguas vivas (ayer / maestro de gay-saber, / aprendiz de ruiseñor) (...)
15Le personnage du chevrier, Ramonato, offrant ses victuailles aux étudiants en vadrouille « regeneracionista » (p. 335) permet de recréer la scène pastorale du banquet rustique offert par les chevriers à don Quichotte. La scène se clôt d’ailleurs par une citation entre guillemets du texte source : « Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados » (p. 339)7. À un autre moment, le personnage principal, Don Gumersindo, coïncide dans le roman avec le poète Antonio Machado au lycée Calderón de la Barca. Un jour où il le croise sur le chemin du « Café Español » et le salue en pastichant l’un de ses poèmes les plus connus : « Heme aquí ya profesor… de lenguas muertas, señor » (p. 370-371)8. Lors de cette rencontre, ils décident d’aller boire un café à l’« Anteneo » et discutent longuement autour de la figure d’Agamemnon. Pendant la conversation don Gumersindo fait appel à don Quichotte et à Sancho en les comparant à Agamemnon et à son porcher par leur attitude face à la vérité et au savoir.
16Le petit cercle d’universitaires qui entoure don Gumersindo, accompagné d’une actrice de théâtre et de cinéma, s’amuse à mettre en scène « los viejos galimatías gramaticales del capítulo VIII del Quijote » (p. 391). D’autres fois, Sín et ses amis de la bohème madrilène n’ont pas l’esprit à se divertir avec des « quijoterías » (p. 439).
17La référence extra-textuelle à l’anniversaire de la mort de Cervantès (et fête du livre en Espagne) ponctue également l’un des passages les plus comiques et aboutis du roman : le procès qui conduit les autorités franquistes à bannir don Gumersindo de la capitale pour comportement subversif, manquements à « el espíritu nacional » et adhésion molle au régime. D’autre part, lorsque le professeur de lettres classiques doit pointer chaque matin, à l’aube, à la caserne de la garde civile de Murania, la petite ville compassée et assoupie dans laquelle il dispensera ses cours de latin aux lycéens, le narrateur dit de lui qu’il ne s’en incommodait pas du tout, car il était « gran madrugador y amigo de cazadores » (p. 469), à l’instar de don Quichotte, dont Cervantès note : « Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años : era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza » (Cervantes : 25-26). On notera aussi, enfin, qu’au terme de sa vie don Gumersindo ressemble bel et bien à « un hidalgo provinciano » (p. 479) par ses habitudes, son statut social et son apparence. Un autre chapitre de la fin du roman, où il est question de sauver du vague à l’âme un poète éconduit, va se construire en miroir avec certains passages clés du Quijote, avec des reprises (quasi) littérales du dire ou du faire des personnages du texte emblématique entre les lignes ou en coulisse.
- 9 Ruiz Mantilla J., 2008, « El triunfo de los “escondidos” », El País, 12/06 : « Quería ser director (...)
18On ne peut en aucun cas clore ce survol des traces du Quichotte dans El espíritu áspero sans attirer l’attention sur le fait que le chapitre 112 du roman évoque longuement le cas d’une jeune fille qui, à force de regarder des films américains, succédanés des romans de chevalerie, voit son esprit se remplir de « fumée de celluloïd » et de « velléités de cinémascope » (p. 261-262) et tombe dans un délire semblable à celui du hobereau de la Mancha perturbé par des lectures chevaleresques à hautes doses. Cette anecdote souligne, de surcroît de la part d’un romancier qui aurait souhaité devenir cinéaste « como Godard »9, le pouvoir hypnotique croissant du cinéma sur les foules depuis sa naissance jusqu’à son fulgurant développement et implantation dans la culture populaire, la passion de l’auteur lui-même pour le septième art et sa conviction que le monde devient, de manière inéluctable, « progresivamente audiovisual » (p. 36).
19En définitive, les innombrables traces, livresques pour la plupart, mais aussi filmiques et picturales, qui jalonnent El espíritu áspero, s’incorporent et se fondent, au sens littéral, à la totalité constituée par l’histoire, les personnages et la langue de ce roman fleuve et polyphonique, à sa lettre et à son esprit. Il participe à ce phénomène du roman hispanique de l’après postmodernisme, ou du moins à ses prolongements, qui cristallise dans une dilatation du récit au moyen de la référence constante aux récits qui jalonnent et composent les fils d’une toile textuelle en perpétuelle (re-) création. De telle sorte que la trace devient non seulement allusive, mais signifiante à part entière, susceptible d’inciter les écrivains du futur à créer un nouveau maillon dans la chaîne. Agissant à double sens ou en se dédoublant, pièce maîtresse dans la machinerie et la sémiotique textuelles, la trace rend possible ce paradoxe et ce privilège réservé aux grands textes d’une culture qui consiste à se répercuter à l’infini, à travers un artifice qui joue du pouvoir imageant et mémoriel des mots, dans le labyrinthe de glaces de la « biblioteca universal » (Bayal 2009 : 337), chère à Borges, dont le roman se réclame sans fard.