- 1 Decreto Supremo nº 065/2001/PCM del 4 de Junio del 2001.
1Cuando salió el Perú del conflicto armado que opuso Sendero Luminoso a los militares —involucrando también a la población civil—, se precisó «analizar las condiciones políticas, sociales y culturales así como los comportamientos que […] contribuyeron a la trágica situación de violencia por la que atravesó el Perú» (CVR). Después de la Ley de Amnistía de junio de 1995 —ley que ordenaba la liberación de los militares y policías presos o acusados de crímenes contra civiles en la lucha contra el terrorismo—, en julio de 2001, se creó la Comisión de la Verdad1 y, a las pocas semanas, se decidió por decreto añadir el término «reconciliación», atestiguando así de la voluntad de tener una mirada retrospectiva pero también abierta a un futuro apaciguado por el reconocimiento de las culpas y la consiguiente reparación. Dos años más tarde, el informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR 2003), ofrecía una lectura rigurosa, detallada y compleja tanto del contexto que llevó al desencadenamiento de violencia como de los mismos hechos o de las secuelas del conflicto.
- 2 Esta expresión aparece en el ensayo de Mario Vargas Llosa titulado Gabriel García Márquez, histor (...)
2No es de extrañar que este conflicto que llegó a constituir un demonio histórico2 impactara el mundo de la ficción y que a los testimonios en quechua o en español de las víctimas directas de la guerra se añadiera una obra conocida como la narrativa de la violencia, en muchos casos contemporánea de los hechos. El investigador Mark Cox recalca lo siguiente: «La narrativa peruana sobre la guerra interna de los años ochenta y noventa no es una producción cultural aislada, sino que está íntimamente ligada al esfuerzo por definir qué es el Perú y, en otro nivel, qué es la literatura». Sus trabajos visibilizaron a autores que contribuyeron sea a la construcción sea a la recuperación de la memoria de la violencia y definieron así «qué es Perú».
3Para este trabajo, escogimos dos textos novelescos publicados a posteriori y que también se difundieron fuera del país porque esas lecturas participan de una comprensión diferente de la memoria y de la identidad peruana por evidentes cuestiones de distancia con el trauma. En las dos novelas publicadas en 2006 y 2012, Santiago Roncagliolo y Diego Trelles Paz confrontan literatura e historia en ficciones en las que el recuerdo y conocimiento de los años de violencia se revelan al lector en su complejidad. En efecto, el narrador de Abril Rojo reconoce:
Nadie quería hablar de eso. Ni los militares, ni los policías, ni los civiles. Habían sepultado el recuerdo de la guerra junto con sus caídos. El fiscal pensó que la memoria de los años 80 era como la tierra silenciosa de los cementerios, lo único que todos comparten, lo único de lo que nadie habla (158).
4Ante una amnesia voluntaria que expresa un tabú, los escritores optan por la representación del trauma y por su expresión verbal que participa de la configuración de lo que Jacques Rancière llama «la topographie de la mémoire» (2017: 127). Esta se revela en las encrucijadas entre Historia e historias, en la suma de historias individuales que dibujan una historia colectiva. Por consiguiente, se tratará en este trabajo de cuestionar en/con las novelas lo que subrayaba Carlos Pabón: «lejos de tergiversar la verdad, la ficción nos convoca a imaginar lo inimaginable para producir una comprensión más compleja de la realidad» (2015: 27). Esta observación cuestiona el estatuto de la ficción. En efecto, ¿no convierte la proyección de lo inimaginable en un espacio dinámico en el que se elaboran memoria e identidad? O ¿hasta qué punto crea la ficción une memoria inmutable? Nos interesaremos en una primera parte en la conservación de la memoria colectiva mediante el trasfondo histórico de las dos novelas. En una segunda parte, evidenciaremos la identidad tullida de personajes moldeados por la violencia. Por fin, penetraremos el tejido textual para ver cómo se adaptan esas novelas a los retos de la violencia y si crean una nueva identidad literaria al servicio de la memoria viva. Es de notar ante todo que los propios autores reconocen una porosidad entre ficción y realidad histórica. Roncagliolo por ejemplo escribe en la nota del autor que cierra Abril Rojo:
Los métodos de ataque senderistas descritos en este libro, así como las estrategias contrasubversivas de investigación, tortura, desaparición son reales […] Sin embargo, todos los personajes así como la mayoría de las situaciones y lugares aquí mencionados, son ficticios e incluso los detalles reales han sido descontextualizados de su lugar, tiempo y sentido. Esta novela cuenta, como todas, una historia que podría haber ocurrido, pero su autor no da fe de que haya sido así.
5Esta advertencia confirma los entrañables lazos que unen las diferentes categorías de discursos al oponer los adjetivos reales y ficticios. El autor recurre a la transcripción cifrada de la realidad, quizá inexacta, pero sin lugar a dudas, para muchos lectores, verosímil recordando que
la paradójica noción de que la ficción puede decir la “verdad” de manera más eficaz que una narración de hechos directa puede ser usual entre los críticos literarios, pero no es algo común o fácilmente aceptado por muchos historiadores o por la disciplina de la historia (Pabón 2015: 25).
6En Bioy, el narrador ha sido destinatario de un testimonio (realidad «real») que le sirve en la ficción para fijar la memoria de este relato. Pero añade, como si esta palabra testimonial no fuese una garantía de verosimilitud: «ya nadie quiere escuchar historias como ésta. Tantas, tantísimas historias como ésta que hasta la mía parece mentira. Tantas fantasías. Tanta literatura para llegar al mismo punto de partida» (300). Las citas evidencian el hecho de que el texto literario establece un pacto con el lector al proponer una realidad fundada en la realidad, elabora así una memoria de los hechos a partir de relatos ficticios.
7El marco espacio-temporal es preciso, inequívoco: los años 80-90, décadas de propagación de la violencia senderista y de la correspondiente respuesta militar son años referenciales. En Bioy, la construcción narrativa insiste en este vaivén permanente entre el presente (el año 2008) y los 80, para insistir en el hecho de que el presente es así por los traumas del pasado. En Abril Rojo, la alusión a «la matanza de Uchuraccay» (47) en la que murieron ocho periodistas, el 26 de enero de 1983 y lo que suscita en Chacaltana remite a lo que cada peruano podría formular: «recordaba. Tuvo la sensación de que era un recuerdo muy reciente. Pero tenía casi veinte años» (idem). Esta observación bien muestra que la historia reciente marca profundamente las memorias y que el impacto del horror en las mentes hace perder la noción misma de tiempo que pasa, como si fuera una memoria viva, alimentada por un recuerdo indeleble. Por otra parte, el contexto político del conflicto armado también se manifiesta en el espacio de la narración. Espacio esencialmente andino en Abril Rojo, la acción se desarrolla en el departamento de Ayacucho o en la misma ciudad es decir en la zona focal de la guerra popular y de la correspondiente represión puesto que concentró el 42,5 % de las víctimas del conflicto según los datos que consigna la CVR. Bioy menciona «zonas de guerra», como Ayacucho (76), pero también alude a la propagación del conflicto a Lima.
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8Sin embargo, en un diálogo permanente entre construcción de la memoria colectiva y convocación de la memoria del lector, las novelas introducen también elementos más precisos todavía que contribuyen a esta ambientación verosímil. En el paratexto de la novela de Roncagliolo3, un epígrafe es un fragmento de discurso del fundador de Sendero Luminoso y otro de un folleto senderista4. También se materializan en los textos actos representativos del desencadenamiento de violencia, esos métodos de ataque reales que menciona Roncagliolo en la nota. Pueden ser agresiones físicas, prácticas de tortura, en todo caso, el cuerpo ajeno constituye un territorio enemigo al que se debe erradicar. Los discursos de Abimael Guzmán abundan de metáforas sobre el fuego o las cenizas en particular en «Somos los iniciadores» (19/04/1980) que incitaba a tomar las armas. El campo semántico del fuego estructura Abril Rojo. Numerosas son las ocurrencias del fuego o de las llamas, un fuego mortífero que permite desaparecer a las víctimas del asesino en serie en el mismo horno en el que, durante el conflicto se quemaban los cuerpos5de los terroristas. Por otra parte, la voz anónima que se escucha en diferentes secciones del relato recalca el carácter sagrado del fuego. Estos hitos le dan a la intriga un carácter verosímil capaz de reconstituir una memoria peruana a diferentes escalas o convocarla por pinceladas, como fragmentos de recuerdos.
9Sin embargo, trabajar la «memoria vigilancia» (Roder 2020: 22) enfocando la recuperación del contexto histórico solo es parte de la reflexión, porque las novelas tratan también la cuestión desde una perspectiva individual. En este caso, las memorias se elaboran con los relatos testimoniales de personajes que permiten así adivinar entre líneas el quiebre identitario como secuelas que sufren las víctimas de la violencia. Es más, cuando se asimila el indígena a un «terruco o terruca» sin siquiera tener pruebas de su activismo podemos pensar en una lectura abusiva de su identidad. El estallido de violencia desemboca en una clasificación genérica, generalizada, porque también estanca a la víctima en una identidad ya únicamente marcada por el trauma.
Mais amalgamer les victimes, c’est une manière de gommer la spécificité de chaque crime. C’est surtout interdire la compréhension des phénomènes historiques et l’intelligence des événements. C’est également donner l’illusion qu’on parle des victimes et qu’on commémore des crimes, mais si les victimes et les crimes ne sont pas distingués, c’est en réalité ne pas vraiment parler des premières et c’est ne rappeler réellement aucun des seconds (Roder 2020: 47).
10Así en la ficción también, algunos personajes entran en categorías de las que no salen nunca, Elsa en Bioy encarna la víctima por antonomasia de la que precisamente se puede afirmar que:
ha sufrido y este sufrimiento tiene su historia, sus hitos, sus contradicciones, sus circunstancias de decisión, sus ritmos, sus crisis. Las personas son privadas de todo lo que pueden ser y podrían haber sido. Este cambio drástico en sus potencialidades, es la condición esencial de la víctima: una vida que ha sido trastocada de modo extremo (Agüero 2015: 107).
11No obstante, las narraciones matizan esta categorización definitiva y algunos personajes son más ambivalentes; sus actos son reacciones a agresiones anteriores. «Eran ellos o nosotros» (Roncagliolo: 172). Esta frase suena a intento de justificación en un contexto en el que desaparecen los códigos. Para no ser víctima de la violencia hay que ser el primero en agredir, este acto se convierte en fatalidad. Resulta que para muchos personajes, la espiral de violencia empieza con una violencia inicial que precipita en una nueva era. Bioy Cáceres, cabo iniciado a la tortura y violación de rehenes por su superior es sin embargo más ambivalente que los demás militares del grupo. En efecto, como si aspirara a otro final de la historia suplica:
—¡Tienes que hablar Elsa! Di algo, por favor, di algo!! —el que interrumpe desesperado es Cáceres. No ha podido contenerse. Ha roto el protocolo de adiestramiento […]
—¿Quién mierda te ha dado permiso de hablar? —el capitán le extiende la mano y, llevándolo del cogote, lo arrincona contra la pared (Trelles Paz: 84-85).
12El cabo intenta cambiar la suerte de la detenida, no consiente a violarla y cuida de ella, pero acaba totalmente rendido por la brutalidad del capitán:
Vuelve a desafiarme, hijo de puta, y yo mismo te mato a golpes. Vuelve a avergonzarme, a dejarme mal parado delante de cualquiera, atrévete siquiera a mirarme a los ojos, y lo que hicimos a esta puta no será ni la mitad de lo que te voy a hacer a ti. ¡De acá sales hecho y hombre o no sales, entendiste! Y ahora, carajo, te me dejas de mariconadas. Bájate el pantalón y dale a esa terruca asesina lo que se merece (87).
13En la violencia discursiva de la amenaza, Bioy descubre a la vez que el enemigo no es aquél al que se tortura y que la tortura puede cobrar diferentes formas. Bioy entra en la violencia con este ritual marcial y a partir de allí, parece tener su nueva identidad tatuada en la piel.
Sin quitarle los ojos de encima, Bioy sonrió y luego volteó la cara hacia nosotros con una mueca enferma. […] Lo que vino luego, por su violencia, fue sobrecogedor: Bioy lo calló hundiéndole el bate en la boca con una maniobra fulminante que le destrozó los dientes; enseguida, azuzado por el ardor del esfuerzo, salvaje y maquinal como un robot maligno, lo golpeó sin descanso en el tórax, en la panza y varias veces entres las piernas […] (116).
14Como si hubiera perdido su humanidad, cae en la fuerza bruta. La reversibilidad de la violencia lo convierte en una de sus víctimas, como una patología crónica con la que vivir en adelante. Agüero interroga este tipo de mecanismos en su ensayo:
¿Enfocarse sobre lo que la gente hizo es más valioso que enfocarse en lo que le hicieron? ¿Lo que le hicieron, lo que su cuerpo acogió, no nos dice más sobre el tipo de vida y muerte que le tocó en suerte compartir con otros de su época y generación? ¿Lo que le hicieron no es una parte, quizá la más viva de lo que hizo su cuerpo, resistiendo, acabándose, dejándose moldear, una arqueología de los mecanismos de la violencia siendo en él, como una huella? (Agüero 2015: 99).
- 6 «Los pueblos y los barrios están poblados de recuerdos y estos nos hablan de personas con experie (...)
15Algunos personajes no pertenecen a una sola categoría, la de los buenos o de los malos. La «arqueología de los mecanismos» de violencia en el Bioy del 2008 se remonta al año 86, año en que nació a la violencia. A pesar de los discursos unifocales que fijan la identidad en una sola concepción, la identidad se construye en torno a «experiencias complejas»6. El terrorista encarcelado, Durango, intenta hacerle comprender esta misma idea a Chacaltana cuando cuestiona su visión de las cosas porque esas experiencias complejas son necesarias cuando se trata de definir quién es quién; porque, hasta en la ficción, ya no existe un retrato tipo del bueno o del malo de una historia.
—Debería usted pasearse un poco entre las celdas. Vería cosas interesantes. Quizá se le quitaría esa manía de distinguir entre terroristas e inocentes, como si fuera cara y sello. […]
—Hay un reo por repartir propaganda senderista, pero es analfabeto. ¿Inocente o culpable?
El fiscal buceó mentalmente en el ordenamiento jurídico en busca de una respuesta mientras tartamudeaba:
—Bueno en un sentido técnico, quizá…
—Otro está preso por arrojar una bomba a un colegio. Pero es retrasado mental. ¿Inocente o culpable? ¿Y los que mataron bajo amenaza de muerte? Según la ley son inocentes. Pero entonces, señor fiscal, todos lo somos. Aquí todos matamos bajo amenaza de muerte (Roncagliolo: 150).
16La realidad del conflicto trastorna al ser, lo carcome, le impone actuar de manera extrema. El límite es tenue entre inocencia y culpabilidad: hasta para Chacaltana. Él también (re)nace a la violencia violando a Edith o apuntándola con un arma porque piensa que es cómplice del asesino. La propagación de la violencia convierte al fiscal en uno de aquellos a quienes juzgaba antes. Por consiguiente, además de las víctimas unánimemente reconocidas como tales y de los bárbaros indiscutibles, existe otra categoría constituida por una identidad caleidoscópica, fragmentada por el quiebre de un trauma que sufrieron, que sin legitimar para nada sus accesos de violencia, los explica.
17Desplacemos ahora el enfoque de la construcción de una memoria del conflicto y la consiguiente expresión de la identidad de víctimas y victimarios para contemplar la misma escritura. ¿Crea una nueva identidad literaria sellada por la violencia del contexto? A pesar de que se afirme en Abril Rojo, «en este país, no hay terrorismo, por orden superior» (47), bien vemos que la huella del terrorismo sigue impactando y condicionando la literatura hasta después del conflicto interno armado. Las novelas pertenecen al género negro, con crímenes e identificación de los culpables, y como lo apunta Dante Barrientos Tecún, «en la novela negra, es evidente que el enigma de la identidad –del criminal o de la víctima– constituye uno de los motores primordiales de la narración, aún cuando éste ha sido, en las últimas décadas, frecuentemente subvertido por autores que inscriben su estrategia dentro de otros parámetros» (2015: 109). Así pasa en las dos novelas, y Santiago Roncagliolo analiza:
toda mi generación creció en un mundo bombardeado por la cultura popular, por la cultura audiovisual, y esto es parte de nuestra cultura. A mí siempre me ha interesado trabajar con lo que la alta cultura despreciaba: Abril rojo es un thriller, hasta cierto punto un sitcom cruel pero usa muchos recursos de la televisión ya no del cine (Roncagliolo 2010: 225).
18Parte de la estructuración del texto puede recordar esos programas populares. En efecto, vuelven a aparecer los mismos escenarios (el bar, la casa de la madre de Chacaltana); los encuentros entre los personajes se repiten. Hasta las situaciones reproducen el mismo esquema: Chacaltana llega al bar donde trabaja Edith, pide comida y por algún motivo, nunca come. Esta codificación contrarresta una ficción marcada por desapariciones, muertes violentas, cremación y desmembración. En cuanto a Bioy, algunos fragmentos intercalan acotaciones que corresponden a la filmación de la violación de Elsa. Este dispositivo narrativo marca cierta distancia con la acción que cobra un carácter aún más visual. El lector se convierte en mirón y así, las palabras generan imágenes que le afectan todavía más porque no puede apartar la mirada. Se le obliga a mirar lo que la mediación de las palabras le hubiera permitido alejar de su mente.
La cámara te observa desde abajo y tú estás gritando. Es una sola toma quieta y mal encuadrada, como si alguien hubiera olvidado el aparato en el piso. Si no hay nadie detrás de la lente, encerrada en un cuadrado, la realidad se muestra tal cual. Vemos lo que registra y, por eso, tu rostro magullado está delante, moviéndose con ese vaivén atroz que genera el cuerpo del hombre fuera del cuadro. El contrapicado es torpe; desde aquel ángulo, la imagen magnifica el efecto del ataque. Parece una cámara oculta espiando y mostrando con frialdad tu horror (63).
19Sondear la identidad literaria de textos estructurados en torno a la violencia permitirá determinar si la memoria del periodo de violencia pasa por la violencia de la escritura. Abril rojo se divide en 9 secciones de diferentes extensiones. Dentro de las secciones que siguen el orden cronológico entre el 9 de marzo y el 3 de mayo de 2000, el texto consta de subdivisiones: informes oficiales, narración de la investigación y de los acontecimientos y eco de una voz misteriosa entretejen la trama narrativa. El repetitivo encadenamiento entre los diferentes fragmentos no tiene sin embargo regularidad, con lo cual el lector no puede sistematizar su lectura de los acontecimientos, como si no se pudiera nunca saber de antemano qué va a pasar. La estructura misma de la novela muestra que existe una adecuación entre la violencia de las muertes y la escritura de la violencia. Las alteraciones sirven un esquema narrativo que materializa este brote brutal de agresiones.
20La tercera sección sin embargo no sigue este esquema repetitivo. Las 54 páginas que constituyen este capítulo (el de mayor amplitud) sólo narran directamente los hechos. Chacaltana sale de Ayacucho para supervisar las elecciones en la localidad de Yawarmayo (río de sangre en quechua). Allí, alojado en una casa particular, con los mismos comuneros, el fiscal no puede redactar un informe, no tiene máquina de escribir: por eso, no aparecen los textos oficiales que leemos en las demás secciones. Sin embargo, ocurren una serie de acontecimientos (perros ahorcados, hoz y martillo dibujados con fuego por el cerro) que preocupan al fiscal porque confirman el rebrote senderista que explicaría las muertes sobre las cuales investiga. Por otra parte, la última sección de la novela también contrasta con el resto de la obra. Sólo consta de un informe redactado por otro personaje que el fiscal. Convertido en chivo expiatorio, Chacaltana «organiza milicias de defensa». El fiscal ya no tiene voz, su búsqueda de la verdad incomodaba tanto a los militares que lo callaron. Se sustituye a los informes del fiscal la voz oficial del Agente del servicio Nacional de Inteligencia que se encarga de revelar un desenlace oficial y por consiguiente cuanto más dudoso tanto que
[el] Servicio de Inteligencia en este caso ha cumplido ya con su misión de salvaguardar la paz y la seguridad de la región, a la vez que ha canalizado la información hacia los derroteros que mejor convienen a los intereses del orden y la ley, coadyuvando así en el desarrollo en un país con futuro como el nuestro (328).
21Del mismo modo también la compleja estructura de la novela de Trelles Paz participa de la redacción de un texto violento. El vaivén permanente traduce la vigencia de la memoria o su reactualización a lo largo del texto puesto que es la permanencia del recuerdo la que explica la acción presente: la venganza de Marcos y la nueva condición de Bioy. Podemos recalcar además que, a pesar de esta multiplicación de huellas temporales en el texto, la lectura de Bioy violenta al lector porque, al fragmentarse el relato, lo desestabiliza en su comprensión y percepción de los acontecimientos. En efecto, le corresponde al lector organizar el mapa de la locura de Marcos y establecer una cronología del trauma que desemboca en los asesinatos (Sourp 2021). La novela funciona pues como un laberinto memorial por el que pasea el lector.
22No sólo presente en la estructuración, la violencia se insinúa en la letra misma. Primero en la utilización de la norma ortográfica en Abril Rojo y luego en la puntuación, en Bioy. La voz disonante que se da a escuchar en la novela funciona como un soplo que recorre algunos de los fragmentos textuales. No se sabe de dónde viene, la proximidad entre los vivos y los muertos (véase por ejemplo la manera que tiene Chacaltana de conversar con su madre) y la repetida alusión al hecho de que los vivos son muertos en vida borran la frontera y parecen sugerir que se trata de una voz de ultratumba que se dirige a los sobrevivientes. En estas secciones, además, la ortografía no respeta la norma: azí (62), la sangre nos fortalese (168) o ijo del diablo, lo e hecho por ti (62). Estos ejemplos dan cuenta de un procedimiento que dificulta la lectura y añade a la confusión que ya turba al lector. La distorsión es aún más llamativa que el propio fiscal se esmera en redactar los informes en una lengua pulida. Le parece al lector que dos espacios tan antagónicos como la vida y la muerte se contestan, como si se escribiera desde un espacio en el que ningún código existiera ya.
23Por otro lado, la propagación de la violencia y su impacto en el texto se manifiestan con la puntuación. Según los casos, las necesidades discursivas entrecortan el relato insertando puntuaciones fuertes como el punto. Este recurso crea una multitud de frases cortas, tajantes, que reflejan sea la concatenación de ideas, sea las vacilaciones de los personajes. En otros fragmentos, el despliegue de una frase larga hace pensar en los sobresaltos de dolor de la víctima acorralada por su torturador. Cada coma, cada parte de la oración parece repercutir el dolor que experimenta el torturado. Ambos aspectos se verifican en Bioy.
A los sospechosos de terrorismo los torturaban y los mataban y eso nunca era rápido ni simple: los Sinchis se aburrían, jugaban con los presos, váyanse, escápense por donde puedan, ya son libres, les decían, y apenas corrían desesperados, bam, bam, abajo, como en un videojuego se iban cayendo todos como ciervos y nadie me llora aquí, carajo, que hemos venido a ayudarlos, les decían a la población quechuablante que no entendía nada pero debía obedecerlos (“al Sinchi se le teme, al Sinchi se le respeta”), y luego se emborrachaban y se ponían necios y abusivos y violaban a las mujeres y luego volvían en su raudo helicóptero de la muerte a Huamango los Sinchis, tenías que aprender de ellos, demostrar que podías matar como una máquina, sin miedo, sin asco, disparar por instinto, hundir un cuchillo en el estómago y darle vuelta, sacar vísceras, órganos, miembros, cortar dedos, lengua, orejas si un detenido no hablaba, violar con palo de escoba, con un garrote, pasar electricidad con una picana en los huevos a los varones, en las tetas, en la vagina a una mujer, asfixiarlos, ahogarlos, despertarlos con chorros de agua fría, colgarlos calatos de la muñecas, de los pies toda la noche, todo el día hasta que dijeran algo (77-78).
24En esta larga frase descriptiva, notamos diferentes etapas que tienden a alargar el tiempo. Por una parte, el polisíndeton deja entender que crece la presión y no hay escapatoria. Luego, la multiplicación de comas y las enumeraciones dejan percibir que la violencia obra, que lastima directamente el cuerpo de la víctima pero también de manera insidiosa porque el tiempo de la tortura se hace eterno, juega con los límites de lo aguantable, siempre va un poquito más lejos y se detiene, ilustrando así que «nunca era rápido». Hasta cuando la puntuación se utiliza de manera totalmente opuesta y se observa una intención muy diferente, la técnica de escritura sirve la identidad textual.
Cumples la orden. Pasas la prueba. En las noches, cuando nadie te escucha, lloras tapándote la cara con la manta. Asciendes. Te vuelves insensible. Sales de Ayacucho. Aquí principia el otro sueño. La historia continúa. Parece que soñaras en orden. Tú mandas ahora. Tú bautizas. Ha recrudecido la guerra. Muchos de tus amigos han muerto (78).
- 7 Lo mismo pasa cuando se leen los pensamientos de Elsa, encerrada en el hospital psiquiátrico y en (...)
25Las frases crean un ritmo entrecortado y fingen el impacto de la violencia en la mente de quienes la perpetran ya que está reducida a una sucesión de pensamientos inconexos. Se elabora un pensamiento automático totalmente cegado por la brutalidad. Ya no tenemos una construcción discursiva razonada sino una fragmentación mental, un condicionamiento del autor de violencia. La sucesión de oraciones simples aumenta el ritmo del relato así como «recrude[ce] la guerra» desde la perspectiva del narrador. Estos dos ejemplos son muy representativos de la estética de la violencia7 que busca Trelles Paz: «si quería escribir con toda la honestidad posible sobre esta violencia, si quería mostrarla y documentarla en toda su demencia y ferocidad, había que violentarlo todo: la forma, el lenguaje, las estructuras, el espacio, el tiempo narrativo» (Trelles Paz 2015). Por consiguiente, los textos evidencian una identidad literaria sellada por la violencia contextual, por el género y por la propia escritura. Sin embargo, no todos ensalzan esta manera de evocar el periodo del conflicto armado. Por ejemplo, el escritor Dante Castro Arrasco escribe al respecto:
Pienso que el tema de la violencia política no puede ser reducido a un thriller. Según el informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, esa etapa histórica le ha costado al Perú 69 mil muertos aproximadamente. Por este motivo y por el saldo de dolor que ha dejado en miles de familias peruanas, es sumamente importante la posición del autor que pretende tratar el asunto (Castro Arrastro).
26La forma no cuadra con el fondo y algunas formas literarias respetan más o mejor el dolor de las víctimas y la memoria del trauma. La observación de Yvon Le Bot es más radical todavía cuando se pregunta: «si face à la violence extrême, l’art n’est pas en dernier ressort, impossible, déplacé ou impuissant» (2021: 35). La literatura de la violencia muestra sin embargo que en el Perú, lo que se planteó después de Auschwitz o grandes traumas colectivos, no tiene vigencia porque obliga al autor:
Mi segunda aspiración está relacionada con la posibilidad de que la lectura de Bioy, active y mantenga vivo el recuerdo traumático de lo ocurrido en el Perú. Es esa memoria obstinada la que genera y afianza el compromiso de luchar contra la amnesia y la obsolescencia que impone el mercado. Es esa memoria terca y pertinaz la que propicia colectivamente el trabajo del duelo. Es esa memoria persistente la que reinterpreta y reescribe el pasado y, con ello, cuestiona y perturba la voluntad oficial de enterrarlo (Trelles Paz 2015: 183).
27La declaración de Trelles Paz subraya el compromiso del autor en esta trasmisión y convierte al lector en receptáculo de esta memoria. Algo que también evoca Roncagliolo:
En Europa es leída como una novela política. A nadie le importa que sea un thriller. Pero me gusta eso. Mi idea es que le guste a un lector —un lector como yo— al que le interesa un juego con las ideas de muerte de la guerra, temas universales. También me gusta que la lea quien está buscando una especie de retrato de la historia, una memoria histórica de América latina. Pero también me gusta que la lea la gente que quiere una novela con cadáveres, con descuartizados, y quieren saber quién era el asesino. Para mí es importante que funcionasen esos tres registros (2010: 226).
28Por ende, no solo se debe tomar en cuenta la intención del autor al escribir su novela sino también la recepción de la obra. Fuera de las fronteras nacionales, los lectores no comparten esta memoria histórica, tampoco quizá la identidad de los personajes, por lo cual, su horizonte de espera y su lectura no tienen las expectativas de quien vivió el periodo y fue su víctima (in)directa, pero la escritura sigue teniendo razón de ser.
- 8 El motivo grotesco carnavalesco transgrede una realidad que denuncia.
29En resumidas cuentas, la elaboración de la memoria y de la identidad en los dos textos, se acompañó de una reflexión sobre el poder de la ficción: ¿qué puede la literatura en un contexto de violencia? La ficción asume la necesidad de abordar, desde su perspectiva propia, un periodo traumático de la historia reciente. Así, la memoria, a imagen y semejanza de las huellas del conflicto en la sociedad, es una memoria herida que no se deja encerrar en una forma específica. Más allá de este esquema en fin de cuentas bastante esperado, también evidenciamos que la violencia afecta la escritura de la narración para recrear en ella una nueva identidad literaria que, igual que la de los personajes, llega a ser una identidad lastimada. Impacta el texto el recuerdo del trauma e impacta el texto la relación memorial que une presente y pasado. Para ofrecer una visión más compleja de una realidad que no se puede resumir a una concepción binaria, los autores optan por géneros literarios populares. Bioy es un terremoto que afecta al lector y lo sigue afectando después de su lectura, mientras que Abril Rojo cumple ante todo con su función primera, ser un thriller violento (quizá a veces de manera exagerada o grotesca)8 pero sin dejar de sembrar elementos que pueden alterar la perspectiva del lector (extranjero por lo menos). Agüero sintetiza el debate que subsiste en torno a estas problemáticas de construcción de la memoria y de la identidad, y la manera como interpela al lector muestra que en un país todavía afectado por una historia violenta, hay que encarar esta realidad:
- 9 […] Con “impurezas”, Del Pino hacía alusión a la tan mentada “zona gris” sobre la que reflexionó (...)
En una reciente presentación en el Lugar de la Memoria, Ponciano Del Pino llamaba a prestar atención a las “impurezas de la guerra”9 para poder narrar la complejidad. Entiendo lo que quiere decir y comparto su intención inicial, alejarnos de narraciones ingenuas y estereotipadas. Pero también siento que hay que dejar de lado ese tipo de retórica, porque al usarla nos engañamos más, pues el lenguaje parece decirnos algo pero solo es un disfraz de nuestra confusión. No hay purezas ni impurezas en una guerra, el horror es eso, horror. Hay que recuperarlo y describirlo y revivirlo y luego, sacar sus consecuencias, mirarnos sin trucos con la mugre compartida o propia. Y a ver si podemos reconocernos.