1L’univers de la forêt amazonienne semble très éloigné de l’écriture fantastique urbaine bien connue de la pensée occidentale. Grande oubliée de la littérature péruvienne, à quelques exceptions près et notables, comme La casa verde de Mario Vargas Llosa en 1965, elle semble bénéficier, cette dernière décennie, d’un regain d’intérêt : la Feria Internacional del Libro de Lima de 2023 a permis de valoriser la présence de maisons d’édition, comme Tierra Nueva, Trazos ou Pasacalle, consacrées autant à la littérature de jeunesse qu’à des recueils de textes à destination d’un public adulte. Cette mise à l’honneur d’un territoire qui dépasse les frontières politiques montre également toute l’importance des habitants de ces lieux, avec toute la diversité et la polysémie que suppose le verbe « habiter », aussi bien physiquement que par les imaginaires qui y sont décrits et racontés. En réalité, toute la deuxième moitié du xxe siècle est marquée par l’activité du groupe Bubinzana, portant dès son nom un hommage à Arturo Hernández et à son roman dont le titre renvoie à une plante particulièrement résistante. À sa tête, Roger Rumrrill a veillé à la diffusion de la reconnaissance de la poésie, des cuentos et des productions visuelles créées dans la région amazonienne. Il ne faut pas pour autant se méprendre sur l’apparente homogénéité, dans une conception occidentale, de « la » forêt amazonienne : rien qu’au Pérou, elle abrite pas moins de cinquante « pueblos indígenas u originarios » différents selon la base de données du Ministère de la Culture péruvienne (BDPI), qui peuvent partager des traits communs, mais aussi des pratiques très différentes. Le plus connu d’entre eux est sans doute celui des Shipibo-Konibo, célèbres pour leurs motifs kéné.
2Nous souhaitons dans ce travail nous concentrer sur un corpus restreint et nous demander s’il est possible, et de quelle manière, de raconter la forêt depuis la forêt, de dire « l’esprit » de la forêt en intégrant des éléments magiques, voire impossibles. Dans un espace codifié par d’autres lois que celles du traditionnel rationalisme antipositiviste, et dans la lignée des cuentos d’Horacio Quiroga, en quoi ces textes des xxe et xxie siècles publiés au Pérou permettent de contraster l’approche définitoire du « fantastique » lato sensu ? En quoi la forêt amazonienne, en tant que lieu et milieu, implique un rapport différent au récit (temps, figures, dynamiques…), un autre imaginaire, un espace textuel où s’articulent les éléments constitutifs de la progression narrative écrite avec une logique « autre », à définir ?
3Si l’on connaît des précurseurs des textes contemporains, comme le roman Sangama d’Arturo Hernández ou le travail de compilation de José María Arguedas et de Francisco Izquierdo Ríos dans le tournant des années 1950, sans oublier César Calvo dans Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía (1981), nous choisissons de mettre à l’épreuve de l’analyse fantastique le recueil de cinquante textes issus de trente-quatre auteurs différents et réalisé par Alberto Chirif, Ausentes en cada sombra (2023), dont le titre est un hommage à Germán Lequerica. L’initiative de cet anthropologue montre particulièrement bien que cette réflexion se situe au carrefour de plusieurs disciplines : l’anthropologie, l’ethnologie et la narratologie comme trois forces constitutives de l’approche des imaginaires. Nous formulerons, à ce titre, trois hypothèses pour expliquer ce lien fort entre l’imaginaire de la forêt et la modification du rapport à l’impossible, avant d’avancer des tensions nouvelles engendrées par cet espace particulier, puis une typologie des différents recours possibles à l’imaginaire de la forêt. Enfin, une étude de cas, celle de deux figures, permettra de voir, du point de vue des textes, comment fonctionne ce développement de l’imaginaire sylvestre. Le développement de cette réflexion sur l’imaginaire s’articulera à partir de la proposition de Paul Ricœur (2024 : 35) et de son cours de 1975 sur l’imagination, où il distingue un axe des abscisses allant de la présence à l’absence et un axe des ordonnées allant de la croyance ou fascination à la non-croyance ou distance critique ; à l’intersection de ces axes se trouve l’image mentale.
4Les hypothèses que nous distinguons pour comprendre le fonctionnement de cet imaginaire particulier de la forêt amazonienne sont de trois ordres : thématique, méthodologique et narratologique.
5Du point de vue thématique, nous considérons d’abord une tension latente entre le travail de compilation, de recensement des histoires, plutôt de l’ordre du récit collectif, et le style d’écriture d’un auteur. Les mythes et légendes de la forêt impliquent un fonds culturel commun, partagé, où l’imaginaire est ancré dans un espace, celui de la forêt amazonienne ; en ce sens, Miuler Vásquez fait partie des auteurs qui racontent ces histoires, tandis que d’autres, comme Werner Bartra, s’approprient ces récits pour en inventer d’autres.
Selon le pôle privilégié – espace, lieu ou territoire -, la littérature oscillera entre la géométrie abstraite, la matérialité concrète et sensible, et la maîtrise symbolique ; autrement dit, entre la rigueur de la méthode mathématique, l’expérience vécue et la représentation des rapports de domination qui caractérisent une époque. (Dahan-Gaida 2024 : 55)
6On note ensuite dans ce recueil des traces d’une écriture fantastique dans sa forme la plus ancestrale, non pas dans la conception occidentalisée dont Tzvetan Todorov (1970), le représentant le plus manifeste, considère que son effet repose sur une hésitation problématisée du lecteur entre deux explications possibles, mais plutôt dans sa version plésiomorphe (Louyer 2016) en tant que rencontre entre deux plans, celui du réel et celui de l’imaginaire. Par ailleurs, la forêt suppose tout un imaginaire narratif, ne serait-ce que par les êtres qui l’habitent, par son rapport à la lumière, à l’absence d’horizon et par l’idée de cheminement. La préoccupation environnementale, elle, implique enfin un imaginaire social, dont ce recueil n’est pas exclu.
7Du point de vue méthodologique, l’imaginaire de la forêt tel qu’il est perceptible dans cet ouvrage incite à prendre garde aux raccourcis conceptuels engendrés par la création de catégories : le réel merveilleux, le réalisme magique, voire la science-fiction, n’auront pas du tout le même ancrage en Amazonie que dans un imaginaire occidental. Pour cette raison, il semble pertinent de s’intéresser à de nouvelles approches de l’expression fantastique, telle que l’avance par exemple Carmen Alemany Bay avec lo inusual :
La etiqueta de « narrativa de lo inusual » nos permite amparar una literatura que se mueve en baremos no usuales, infrecuentes; pues no hay en sus discursos una intencionalidad explícitamente fantástica, aunque sí la necesidad de acudir a otros parámetros que fluctúan en la franja que oscila entre lo real y lo insólito, […] pero que termina por detenerse en lo primero. Una forma de ficción en la que prima la incertidumbre, aunque los hechos transcurran en el plano real con transiciones hacia lo onírico o lo delirante. (Alemany Bay 2019 : 310)
8Plus encore, l’imaginaire thématique peut influencer l’imaginaire théorique et c’est dans cette mesure que nous suggérons le recours au motif du rhizome (Deleuze y Guattari 1976) pour aborder une forme de prise en charge du récit et des événements impossibles qui peuvent y être décrits non pas selon le modèle des dualismes et des dichotomies, mais en abordant le développement du texte de manière plus aléatoire, plus multiple, et selon une géométrie qui s’apparenterait plutôt à la croissance des racines des arbres.
9La troisième hypothèse est d’ordre narratologique : il s’agit de se détacher de la morphologie linéaire du récit et de lui préférer l’approche cyclique, selon une autre temporalité, plus mythique et moins soumise à la logique de la causalité. Par conséquent, il ne sera pas surprenant de voir comment un texte comme « Conspiración », d’Elsa Ángulo Vásquez, joue avec les différentes échelles :
Encontré consuelo en la espesa y maternal selva […]. Me internaba en “ella” y surgió entre nosotros un nexo irrompible, único. Esa selva era testigo silencioso de mis sufrimientos y frustraciones. Estaba convencida que me escuchaban quizá porque ambas estábamos padeciendo la destrucción y la indiferencia de aquellos hombres que no alcanzaron el conocimiento. (Chirif 2023 : 305)
10Ces trois hypothèses posent les jalons d’un autre rapport à l’imaginaire, en raison de l’esprit de la forêt, impliquant plusieurs reconfigurations.
11Le premier aspect à prendre en ligne de compte est le rapport à la pensée magique. La forêt occupe un espace de premier plan dans cet imaginaire dans sa dimension sacrée, et ce dans les symboles et structures inconscientes qui régissent notre esprit :
C’est pour ces raisons utérines que ce qui sacralise avant tout un lieu c’est sa fermeture : îles au symbolisme amniotique, ou encore forêt dont l’horizon se clôt lui-même. La forêt est centre d’intimité comme peut l’être la maison, la grotte ou la cathédrale. Le paysage clos de la sylve est constitutif du lieu sacré. Tout lieu sacré commence par le « bois sacré ». Le lieu sacré est bien une cosmisation, plus large que le microcosme de la demeure, de l’archétype de l’intimité féminoïde. (Durand 1992 : 257)
12Mais comment se détacher d’une vision plutôt eurocentrée par cette proposition de Gilbert Durand ? Pensons au travail de Roger Rumrrill (2006 : 103) :
Para el pensamiento mágico de la cosmovisión indígena amazónica la realidad tiene aspectos materiales y no materiales, visibles y no visibles, ordinarios y extraordinarios. Para este pensamiento, existe un único cosmos. Pero este cosmos es una unidad en la diversidad y la multiplicidad.
13Par ailleurs, le contenu des trames du corpus témoigne souvent d’une oscillation entre fiction et réalité. En ce sens, la « fiebre del caucho », qui renvoie à l’exploitation industrielle de l’hévéa, l’or blanc de la fin du xixe et du début du xxe siècle, pose l’arrière-plan historique qui permet de préciser le cadre du déroulement de l’action, tandis qu’ont lieu des événements de l’ordre de ce que la pensée occidentale considère comme impossible, comme l’apparition d’êtres surnaturels. Cette modification du rapport au monde et à l’élément impossible pose question : peut-on encore, dans ce contexte, maintenir les catégories telles que le fantastique ou le réalisme magique, qui présupposent toutes deux que l’on pose une frontière entre ce qui est réel et ce qui ne l’est pas ? À ce titre, les textes de Roger Rumrrill, notamment « Cayapo, el cazador », sont assez représentatifs :
Antonino me miró con sorpresa. Él, igual que yo, estaba seguramente pensando en la forma cómo el viejo Oroma le había dado aviso sobre nuestra visita. ¿Cómo le avisó?, nos preguntábamos interiormente. Ni Oroma había venido a Boa, ni Cayapo había salido a Terrabona. ¿Quizás en sueños? Al instante nos acordamos las historias que contaban algunas gentes de Terrabona: que Cayapo se transformaba en bufeo colorado y en pájaro y que volaba sobre la selva sin conocer distancias. (Chirif 2023 : 142-143)
Cet extrait reflète la difficulté de la question : suivant la définition de Todorov, le doute, la recherche d’explication rationnelle ou l’émission d’hypothèses face à un événement inexplicable sont constitutifs de la progression narrative et en constituent même la dynamique. Or, ici, la magie prend le pas sur les tentatives de rationalisation pour donner une autre nuance à l’approche de l’événement impossible. À la différence des écrits du réalisme magique, qui mériterait d’ailleurs lui aussi d’être nuancé selon les auteurs, les pays et les époques, ce n’est pas l’événement impossible qui est moteur de l’action, mais le choix de l’explication « magique », ou plutôt « mythique » et « ancestrale », liée aux croyances inscrites dans des récits, qui crée cette dynamique.
14Il ne sera donc pas étonnant de poser comme dernière reconfiguration du rapport à l’imaginaire la question de la « tradition orale », qu’il convient de définir avec précision, et de sa transposition à l’écrit :
Al hablar de tradición oral se hace referencia a testimonios hablados y cantados que se transmiten en cadena, en el eje del tiempo y del espacio. Desde un punto de vista formal, las tradiciones pueden ser más o menos convencionalizadas: en algunas predomina la iteración, es decir la repetición de fórmulas fijas y memorizadas, como es el caso de los poemas, himnos y canciones; en otras, en cambio, se da más cabida a la alteración, es decir a la recreación de la tradición y a su relativa libre transmisión, como es el caso de los relatos míticos, leyendas y cuentos. En todo caso, cualquiera que sea su grado de convencionalidad, tales formas discursivas solo adquieren su pleno sentido al inscribirse en un contexto particular dentro del cual los individuos y las comunidades problematizan sus relaciones ecológicas, socioeconómicas, y ético-políticas. (Godenzzi et Beauclair 2023 : 405)
On perçoit alors le statut intermédiaire, aux confins de deux modes de transmission, du cuento, dont la dimension itérative est moins dans la forme du texte que dans la succession d’actions de la trame, qui permet ensuite l’intervention du style d’un auteur pour en faire un texte littéraire à part entière. La forêt, par la préoccupation environnementale, centrale aujourd’hui mais depuis longtemps au cœur des intérêts de ceux qui l’habitent, devient en ce sens le vecteur de la possibilité de passage de l’oral vers l’écrit littéraire.
15Finalement, les mises en tension que nous évoquons ici sont traitées différemment, mais tous les textes de l’anthologie convergent vers la nécessité d’un décentrement, d’un changement de perspective dans notre rapport à l’imaginaire.
16Considérant l’impact de la forêt comme lieu du développement de l’imaginaire, nous pouvons alors distinguer au moins quatre modalités de recours à celle-ci, de la plus évidente à la plus abstraite.
17Elle peut d’abord représenter le cadre de réalisation de l’action : en ce sens, on sera attentif au travail des descriptions dans tous les textes qui composent le recueil. Étonnamment pour un lecteur occidental, dans ces descriptions, ce ne sont pas les arbres ou, de manière plus générale, les éléments visuels, qui sont placés le plus souvent au premier plan, mais le chant des oiseaux et le bruit du vent. De même, l’eau y occupe une place prépondérante ; la dimension végétale occupe donc une place en creux.
18Cet espace peut également être le moteur de l’action narrative. À la différence des milieux urbains, d’autres forces en présence génèrent un rapport particulier à l’environnement : l’évocation des forces telluriques replacent l’être humain au cœur d’un écosystème dont il n’est qu’un élément constitutif parmi de nombreux autres. Par ailleurs, la conception du temps se voit, elle aussi, modifiée : on connaît déjà la propension des textes d’Amérique latine à l’abandon de la chaîne de causalité linéaire au profit du temps cyclique, et le recueil de Chirif en montre les enjeux spécifiques dans la forêt, là le naturel est justement défini par les cycles de révolution. En ce sens, le récit linéaire du cuento est modifié par ce rapport au temps qui invite à la répétition. De même, on repérera la présence récurrente de deux leviers de la progression narrative, la fuite et la course, reflets du danger que peut représenter la forêt pour l’être humain.
19L’espace sylvestre peut en outre devenir une projection du discours utopique, si l’on considère l’adjectif dans son sens étymologique. L’imaginaire s’en voit alors modifié. En effet, l’écriture de science-fiction amazonienne est un exemple qui montre comment on peut passer d’une science-fiction que l’on qualifiera arbitrairement, et dans ses grandes lignes, de « métallique » en raison de la présence de robots, de capsules, ou encore par l’automatisation futuriste du quotidien, à une science-fiction « verte », où l’environnement prend toute une place, dans la lignée de Brian Aldiss dans Le monde vert (1962). Un exemple particulièrement éloquent et récent de cette évolution de l’imaginaire est la nouvelle de David del Águila ayant reçu le prix Copé du cuento en 2022, « Días de prueba esperando a Paradise ». La fusion, comme cela peut aussi se voir d’ailleurs dans le long-métrage La montagne de Thomas Salvador en 2022, y devient une tentative de réconciliation : « Cuando la herida abierta en el árbol es lo suficiente amplia, Uchiza entra en ella. En el interior el aire está caliente y es casi imposible respirar. Mira hacia arriba y el final del tronco parece interminable » (Del Águila 2023 : 33).
20Il existera de même un gothique vert, ou gothique amazonien, assez proche d’ailleurs de l’écriture de Quiroga, comme en témoigne « Shushupe » de Dante Castro (Chirif : 264), dans un récit aux descriptions sordides de corps décomposés.
21La forêt peut enfin constituer un modèle de réflexion théorique, comme nous l’avons suggéré plus haut à travers le rhizome et le refus des dichotomies, et il peut également devenir un espace de recréation poétique, notamment chez Roger Rumrrill :
Después de esa noche me di cuenta que la selva tiene mejor oído que los hombres; que el monte tiene un corazón que el hombre no tiene; que la selva tiene una piel que siente más que el hombre las picaduras del zancudo y la mantablanca; que la selva siente mejor que nosotros los hombres lo que pasa en el mundo. Por eso, después de ese día me dije: no voy a disparar mi arma en la selva, no voy a usar mi escopeta porque un día puedo fallar y en vez de disparar sobre la huangana, la sachavaca o el paujil, disparo sobre el corazón de la selva, ¿se imaginan ustedes lo que puede ocurrir el día que muera la selva? No quiero ni pensarlo. (Chirif 2023 : 146-147)
En ce sens, la prise en compte des spécificités du lieu de l’action invite le lecteur de ces textes à revoir complètement sa conception de la nature, et ce, bien au-delà d’une approche exotique du sujet.
22Il nous semble nécessaire, pour clore ce « tour d’horizon » d’un espace justement dépourvu de cette ligne lointaine et toujours imaginaire, telle une convention, de nous attacher à la manière de décrire certains êtres qui peuplent la forêt amazonienne. La forêt abrite en effet des êtres « hors du commun » (selon quel critère, d’ailleurs ?), que l’on pourrait appeler des figures. Pour mieux saisir, de manière problématisée, l’idée de « figure », nous nous plaçons dans le cadre des deux acceptions du terme « fiction » selon Jacques Rancière :
Le régime représentatif de l’art n’est pas celui de la copie, mais de la fiction, de l’« agencement d’actions » dont parle Aristote. C’est ce concept qui libère l’art de la question de la vérité et de la condamnation platonicienne des simulacres. En revanche le « procédé général de l’esprit humain » sépare l’idée de fiction de celle d’« agencement d’actions » ou d’histoire. La fiction devient une procédure d’agencement des signes et des images, commune au récit et à la fiction, au film dit documentaire et au film racontant une histoire. Mais alors cet agencement des signes n’est plus « hors-vérité ». Quand la fiction devient une « procédure générale de l’esprit humain », elle est à nouveau sous la législation de la vérité. C’est ce que dit en substance Flaubert : si une phrase sonne mal, c’est que l’idée est fausse. (2009 : 156)
Cette acception plus poétique permet d’envisager un autre rapport à la vérité. Partant de ce présupposé, on soulignera le travail de recensement effectué dans Seres fantásticos del Perú (Vírhuez et al. 2014), qui montre bien l’importance des caractéristiques et attributs des différents personnages et de leur inclusion dans une histoire. Nous en considérerons ici deux exemples : le tunche et le chullachaki.
23Le tunche est un personnage caractérisé par son sifflement ; âme en peine errant dans la forêt, il hante les humains et menace de les emporter avec lui. Ce qui nous intéresse dans la manière de le représenter dans les textes de l’anthologie, c’est d’une part, l’actualité de la présence de cet être mythique dans la mesure où il n’est pas ancré dans un temps passé et révolu, et d’autre part, le renversement dialectique que propose avec malice un auteur comme Antonio Vásquez Vásquez dans « Los tunchis también se asustan » : « No puedo negarlo, la experiencia me asustó y lancé un grito de terror. Mi grito también asustó a mi perseguidor que, lleno de pavor, hizo un raro ruido gutural y dio un salto hacia atrás cayendo al barranco » (Chirif 2023 : 104-105).
24Cette cohabitation ou coexistence contemporaine conduit l’élément imaginaire à prendre une part non négligeable dans le quotidien des auteurs qui prennent en charge les récits.
25Le chullachaki (ou chullachaqui) est un être de petite taille, avec des pieds de différentes formes, ce qui permet d’identifier sa présence et les traces de son passage. Il est avant tout l’être qui protège la forêt des dégradations humaines d’où, là encore, l’actualité de sa présence dans les récits de notre corpus, comme chez Juan Carlos Galeano dans un cuento qui donne son nom à ce personnage :
Por el río Nanay vivía un shiringuero que trabajaba de sol a sol, pero los árboles de caucho casi no le daban leche. Una mañana, vio a un hombrecito barrigón con un pie más pequeño que el otro. Era el Chullachaki, el dueño de los animales y los árboles. Se acercó a decirle: ¿Cómo te va hoy, hombre? (Chirif 2023 : 250)
26Pour conclure et rendre compte de la manière dont l’écriture contribue à la création d’une atmosphère, l’incipit de « El guía », de Walter Pérez Meza, nous semble bien concentrer à la fois l’héritage de Quiroga, le cadre de la forêt, mais aussi le portrait des personnages qui s’y trouvent, à commencer, dans un habile jeu d’échelles, par la forêt elle-même, ce lieu qui les abrite :
A duras penas el sol rompía la maraña selvática intentando despejar la densa bruma del amanecer que cubría los arroyuelos, quebradas, pantanos, maleza, hojarasca. Bajo los gigantescos árboles, en cuyas ramas el frío aún colgaba gotas de rocío matinal, seis apresurados hombres se esforzaban en abrir trocha entre la tupida vegetación. Sudaban, incansables, estallando con fiereza sus machetes contra arbustos, ramas y sogas vegetales que les obstruían el paso. A cada golpe, los monos chillaban saltando espantados en las copas de los árboles, bandadas de selváticas aves revoloteaban lanzando al viento sus trinos matinales. El bosque estaba conmovido. Algo inquietante flotaba en el aire. Un presagio indefinido. (Chirif 2023 : 271)
Le doute, l’inquiétude, les peurs ancestrales, elles, restent bien présentes et mériteraient d’être étudiées de plus près dans leurs manifestations et les éléments de résolution proposés.
27Finalement, il reste bien une trace d’un fantastique ancestral dans l’écriture des cuentos du recueil d’Alberto Chirif, mais aussi dans d’autres recueils, notamment chez Juan Saavedra Andaluz : « ¿Fue una ilusión, una alucinación o ahí estaba el Yacu Mama en espera de una presa? Difícil de responder. Preferimos decir que en nuestra Amazonía, muchas cosas todavía se cubren con el manto del misterio » (2008 : 137).
28La particularité, dans le cas de l’Amazonie, est que la peur, essentielle pour David Roas (2011), n’est pas tant le moteur que la manifestation d’un sentiment dans une progression narrative où interviennent des forces surnaturelles qui peuplent l’imaginaire collectif. L’un des premiers auteurs de langue espagnole venant à l’esprit lorsqu’on pense à la forêt comme lieu menaçant et fantastique, c’est sans aucun doute Horacio Quiroga. Or, ce parcours à travers l’anthologie d’Alberto Chirif montre qu’il est possible de dire, décrire et raconter ce milieu à partir d’un langage littéraire qui, du point de vue sémantique et narratologique, ne se contente pas d’une simple description du milieu, mais envisage celui-ci comme constitutif du rapport au réel et à l’environnement. Les codes et acceptions du fantastique, du réalisme magique, et même de la science-fiction se voient alors remis en question en tant que catégories du rapport à l’imaginaire, au profit d’une logique qui serait plutôt celle du hasard d’une rencontre au détour d’un sentier. L’aléatoire, l’acceptation non problématisée d’un événement ou d’une présence qui serait impossible dans une culture eurocentrée, et la présence toujours actuelle et renouvelée des êtres mythologiques sont au moins trois leviers de que l’on pourrait appeler une reconfiguration du cuento, ce qui restitue à ce dernier tout son pouvoir créateur.
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