1Dos de las ideas más asentadas en los estudios literarios desde los años noventa tras la publicación del ya canónico McOndo (Gómez y Fuguet 1992) han sido, en primer lugar, la reivindicación de América Latina como espacio fundamentalmente urbano y anclado en la (pos)modernidad. Algunos autores que estuvieron en la órbita de dichos movimientos han sido críticos con su evolución años después, llegando a la conclusión de que «no se puede, por ejemplo, combatir un estereotipo –Latinoamérica es el continente del realismo mágico, donde todo lo extraordinario es cotidiano– con otro –Latinoamérica como este gran universo urbano repleto de centros comerciales y celulares» (Paz Soldán 2004), reconociendo que el desarrollo económico y urbano que se describía en la literatura de finales del siglo XX y principios del siglo XXI estaba lejos de ser homogéneo en el continente. Sin embargo, a pesar de los matices posteriores, pocos académicos o especialistas pueden negar la influencia que la cultura posmodernista ha tenido y tiene en la narrativa de las últimas tres décadas.
2En segundo lugar, existe la asunción plena de que el continente americano forma plenamente parte de la cultura occidental debido a su historia y sus influencias culturales. Ya encontramos esta idea en autores como Uslar Pietri, Octavio Paz y Jorge Luis Borges, la cual ha sido seguida y reivindicada por autores como Andrés Neuman, Edmundo Paz Soldán, Jorge Volpi, Jorge Eduardo Benavides y, por supuesto, Fernando Iwasaki (Iwasaki 2016). Sin embargo, no podemos ignorar el hecho de que la literatura indigenista y el realismo mágico vinieron a demostrar que el exotismo latinoamericano ha provocado siempre en el público una enorme fascinación, lo que explica su importancia y longevidad, especialmente de este último. Esta circunstancia ha provocado en las últimas dos décadas una marcada tendencia a vivir en un mundo cada vez más globalizado pero resaltando, al mismo tiempo, los rasgos más auténticamente latinoamericanos, sin renunciar por ende a la más rabiosa modernidad. Varios autores han reflexionado sobre dicha circunstancia; Llarena (2007) comenta que
en las últimas décadas del siglo XX, y justo cuando el mundo se ha embarcado definitivamente en la globalización de la aldea y asistimos en directo a los milagros tecnológicos de la comunicación, la literatura hispanoamericana vive un nuevo proceso de «regionalización», haciendo visibles sus localidades y provincias menos céntricas. (14)
3El ya mencionado Fernando Iwasaki, hablando de la recepción y el éxito que la obra de Vargas Llosa habían tenido fuera y dentro del Perú, comentaba (con su clásico humor) que, para ser rentable económicamente y al mismo tiempo respetado por la crítica, «lo importante no era ser peruano, sino solamente parecerlo» (2005: 39). O, como plantea Cortés (2015):
¿Cómo encontrar una identidad en medio de la pluralidad, hablarle a todos sin dejar de hablarle a cada uno, lo universal dentro de lo particular? Latinoamérica ya no existe: vivimos la emergencia de las literaturas nacionales y hasta regionales (y podemos ir más allá: tribales, locales, comunales). (24)
4En el caso del Perú, está plenamente asumida la actual importancia de esta narrativa peruana de tendencia más andina, y merece la pena mencionar los trabajos de Cornejo Polar y Vidal (1984) y Osorio (1995), en los que ya se establecía la existencia de una narrativa andina que se alejaba del indigenismo ortodoxo de finales del siglo XIX y principios del siglo XX y que buscaba una «afirmación de la condición andina del Perú» (Cornejo Polar y Vidal, en Cox 2002). Así, vemos una narrativa contemporánea que intenta poner en valor y explotar los elementos más «exóticos» de la cultura y naturaleza peruanas, y que vemos en obras como Lituma en los Andes de Mario Vargas Llosa, «Tres noches de corbata» de Fernando Iwasaki o el excelente trabajo de Audrey Louyer (en García et al. 2018), aunque sin caer en los estereotipos e hipérboles que eran propios de la literatura indigenista y buscando dar valor a esta riqueza cultural pero (parafraseando a García Canclini) sin salir de la modernidad.
5Daniel Salvo (Ica, 1967) es un autor fundamental de la ciencia ficción peruana y cuyos cuentos han sido incluidos en antologías nacionales e internacionales de enorme prestigio como The apex book of world SF 2 (2012) o Universos en expansión. Antología crítica de la ciencia ficción peruana: siglos xix-xxi (2019), y su obra El primer peruano en el espacio (2009) es considerada una de las más importantes de la ciencia ficción peruana contemporánea. Su estilo clásico, heredero de maestros como José B. Adolph y Rivera Saavedra, «utiliza el género para plantear parábolas sobre la injusticia social, la intolerancia, el racismo y lo inviable de un colectivo con tendencia a la involución y a la anomia» (Güich 2017: 32). Asimismo, si algo caracteriza la narrativa de Daniel Salvo es su tendencia a querer establecer una ciencia ficción fuertemente peruanizante, llena de elementos culturales e históricos marcadamente andinos, algo poco habitual en la ciencia ficción heredera de los grandes maestros norteamericanos como Phillip K. Dick, Kurt Vonnegut o Arthur C. Clarke. Esto es especialmente evidente en algunas de sus obras más conocidas, como la antes mencionada Quipucamayoc (2005) o El primer peruano en el espacio (2009).
- 1 Salvo, D., 2022, El regalo de las estrellas, Ediciones Altazor, Lima. A partir de ahora citaré si (...)
6Por razones de extensión y enfoque, el presente artículo no pretende ser un intento de dar respuesta a las discusiones teóricas sobre clasificaciones, definiciones y especificidades que han sufrido las diferentes formas narrativas no miméticas debido a que, simplemente, el número de obras que tratan el tema es abrumador. Lo que sí que parece más o menos establecido es que, a pesar de las diferentes denominaciones recibidas en las décadas anteriores en el mundo francófono, anglosajón o lusófono, en el caso de la literatura en español, desde hace algo más de dos décadas se ha establecido el término insólito para agrupar, de alguna manera, las diferentes formas de expresión no miméticas; entre ellas destacan algunas como lo fantástico, lo maravilloso y la ciencia ficción, como bien describen David Roas (2014) o Abello (2023), entre otros. Siendo Daniel Salvo peruano, considero imprescindible mencionar los importantísimos trabajos de Elton Honores sobre lo que él denomina «la narrativa de lo imposible» (2012a), en la línea de la terminología defendida por Roas (2011). En cualquier caso, independientemente de la terminología elegida, queda claro que las formas predominantes en El regalo de las estrellas1 (2022) son los relatos fantásticos y de ciencia ficción.
7Como se menciona en el párrafo anterior, los trabajos sobre la clasificación y de las diferentes formas de expresión de lo fantástico son numerosos y complejos, «en perpetua definición» (Louyer 2016). Sin embargo, desde la canónica Introducción a la literatura fantástica de Todorov (1970), su esencia ha variado muy poco. Verbigracia, Barrenechea (1972), en la línea de Todorov, nos ofrece una de las primeras definiciones de lo fantástico como «la existencia implícita o explícita de hechos a-normales, a-naturales o irreales y sus contrarios; y además la problematización o no problematización de este contraste» (en Chang-Rodríguez y Velázquez 2022: 392). Además,
para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que trastornará su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creíamos gobernada por leyes rigurosas e inmutables. (Roas 2001: 8)
8Por lo tanto, queda establecido desde estos primeros estudios que, para que pueda existir lo fantástico, es necesario un hecho sobrenatural (soy consciente de la controversia del término) en un escenario que imite nuestra idea de lo real. Sin embargo, en lo que han diferido tradicionalmente los estudiosos de lo fantástico es en el efecto que dicho hecho sobrenatural provoca en el lector. Así, mientras Todorov (1970) y Belevan (1976) hablaban de la vacilación, un «tartamudeo reflexivo» (Belevan 1976: 107), David Roas se centra más en la «inexplicabilidad del fenómeno» (2014: 14) y la sensación de inquietud y miedo que provocan el choque entre la realidad y el hecho sobrenatural. Pero, independientemente de la denominación del efecto que cause en el lector la presencia de elementos imposibles (usando la terminología de Roas y Honores) en el relato, lo cierto es que lo fantástico es, desde hace mucho, una forma tendente a la hibridación, encontrando una amplia gama de uniones con lo maravilloso, lo absurdo o lo humorístico, como bien demuestran los trabajos de Roas y Casas (2008) y Honores (2012a).
9El caso de la ciencia ficción ha sido tradicionalmente incómodo y complejo. Partiendo del oxímoron de su nombre y el ostracismo al que fue sometido durante bastante tiempo debido en gran parte a las ediciones pulp norteamericanas durante gran parte del siglo XX, sucede que, con frecuencia, los hechos sobrenaturales necesarios para que lo fantástico pueda existir son fruto de un desarrollo tecnológico futuro (y por tanto no puede ser considerado sobrenatural) o la existencia de razas extraterrestres, lo que distorsiona radicalmente los efectos de asombro y extrañeza que producen en el lector. Esto le ha llevado a ser considerada incluso una forma narrativa híbrida (mimética y no mimética), ya que
la CF es un género mimético en tanto que toma las leyes de la realidad empírica, pero las extiende para conformar mundos distintos a ella, lo cual la convierte al mismo tiempo en un género no mimético, afín a la fantasía. Es un género afincado en la posibilidad paradójica de la coexistencia en un mismo texto de la mímesis y la no mímesis. (Novell 2008: 155)
10Esto es debido a que las leyes de la realidad empírica que se presentan en la ciencia ficción no son transgredidas en ningún momento, ya que estas han sido normalizadas gracias a invenciones científicas. Por tanto, el efecto sobrenatural se diluye al encontrar ciertas situaciones que son imposibles en nuestro mundo pero que, con una cierta probabilidad, serán posibles en el futuro. Precisamente por esta relación entre lo sobrenatural posible en otro marco temporal y la realidad no ha existido unanimidad acerca del lugar de la ciencia ficción en el marco de la literatura fantástica; así, nos movemos entre las tesis de los que asumen que la ciencia ficción no es autónoma, sino que es un desprendimiento lógico de lo fantástico (Bravo 1993) y los que buscan una integración más o menos férrea de ambas formas narrativas, como Rabkin (1976), Rodríguez Pequeño (1991), Miranda (1994) y Pringle (1995), asumiendo la imposibilidad de separar ambos géneros. Esto «No deja de ser un enfoque coherente, aunque quizás vaya en sentido contrario a las tendencias más contemporáneas, que suelen insistir en una separación tajante entre lo fantástico propiamente dicho y la CF» (Güich Rodríguez 2019: 32). Lo cierto es que, desde hace algo más de dos décadas, la tendencia generalizada ha sido la de independizar las diferentes formas narrativas de expresión no miméticas (Roas 2014).
11Hemos mencionado anteriormente cómo lo fantástico es una forma narrativa tremendamente tendente a la hibridación. Sin embargo, si algún elemento ha destacado en las narraciones fantásticas desde el siglo XIX es, sin duda, el miedo y sus diferentes variaciones en las narraciones fantásticas, como lo demuestran las obras de Poe, Cortázar o Maupassant, y más recientemente Schweblin, Enriquez o Iwasaki, además de un gran número de obras bastante recientes que tienen como eje central el horror en la literatura hispanoamericana (García et al. 2019). En el caso de la ciencia ficción, Marcial Souto (1985) es de la misma opinión, destacando la adecuabilidad de la ciencia ficción para expresar las ideas y los enfoques de un mundo que está en una expansión cada vez más acelerada; tanto es así que compara la ciencia ficción con «una llave inglesa alocada…, que puede prestarse a cualquier capricho del artesano –sátira, extrapolación, predicción, absurdo, exageración, advertencia, mensaje, denuncia, lo que uno guste–» (20). Asimismo, académicos de la talla de Capanna (1990) y López Pellisa (2015, 2017) han destacado su capacidad para crear mitos modernos y plantear reflexiones sobre los grandes interrogantes de la historia.
12Siguiendo la idea (tal vez un poco extrema) de Kapuściński (2007) de que, en realidad, «toda la literatura universal está dedicada al Otro» (33), surge la conclusión que, en su encuentro con este «pueden surgir tres tipos de reacciones: el enfrentamiento, el aislamiento y la cooperación» (López Pellisa 2015). Este encuentro con el Otro es constante, y cabe destacar que en El regalo de las estrellas (al igual que en el caso de El primer peruano en el espacio), este es o fundamentalmente malvado o su aparición lleva como consecuencia el dolor y, en ocasiones, la muerte. Con frecuencia, el Otro es una representación literal o figurada de la invasión europea del continente americano, pero en otros relatos este se convierte en una imagen representativa de las diferencias sociales, raciales o generacionales en el Perú; en cualquier caso, el encuentro con este Otro es casi siempre conflictivo. Así, en el único relato que podríamos considerar realista de los doce que componen la obra, «Los motivos de Atahualpa», este sigue la línea de Quipucamayoc (2005), donde viajamos al pasado del Perú para reescribir el encuentro que Atahualpa tuvo con Pizarro y su ejército en Cajamarca. El resto de los relatos, independientemente de su naturaleza fantástica o de ciencia ficción, se mueven (con muchos matices) entre el horror y el humor; el horror, un género muy en forma en el Perú desde hace algunos lustros (Honores 2012b), es generoso y variado en El regalo de las estrellas, y los monstruos forman parte fundamental de la obra. Estos monstruos, siguiendo la línea de Carroll (2006), son de «naturaleza combinatoria» (Casas y Roas 2018: 8).
- 2 A lo largo del relato se subraya la idea de que los peruanos viven infectados «del paganismo y la (...)
13En «La casa de las qarqachas» encontramos a los personajes de Stephen y Ágatha, dos hermanos que viven juntos en un minúsculo pueblo los Andes peruanos. Ambos de origen europeo (probablemente holandés o alemán) y de confesión calvinista2, viven en soledad debido a la hostilidad del pueblo y al ligero retraso mental de Ágatha, condición que es achacada a una prueba de Dios. No es difícil ver un paralelismo entre los hermanos europeos y Adán y Eva, aunque también resuenan los ecos de Cortázar y su «Casa tomada» o «La caída de la casa Usher» de Edgar A. Poe. La falta de toallas higiénicas durante el periodo de Ágatha obliga a Stephen a viajar al pueblo de al lado, donde otro europeo considerablemente más viejo que él, Abhner Vannar, rige la única botica del pueblo. Hijo de misioneros, quedó huérfano tras un encuentro con las qarqachas, tras lo cual abandonó la prédica y se dedicó a combatir a dichos monstruos tradicionales del folclore peruano surgidos de «quienes cometen incesto se convierten en qarqachas, una mezcla repulsiva y atroz de ser humano y de llama» (Salvo 2022: 18), y además «comen cerebros humanos» (20), lo que los acerca a la idea popular de los zombis devoradores de cerebros. La presencia de estos monstruos pretende explicar el castigo que Dios impone a los que cometen incesto y que explica la ruina de los grandes imperios, pero al mismo tiempo se ignora la razón por la que estos monstruos solo existen en el Perú. Al escuchar que Stephen vive con su hermana, Abhner intenta matarlo, lo que provoca el incendio accidental de la botica y la muerte de este último. Al final del relato comprobamos que los hermanos mantienen relaciones incestuosas y Stephen ha comenzado su transformación.
- 3 Capítulo “The Host”, Segunda Temporada.
14«Anélida» está claramente influido por «The Flukeman», monstruo mitad gusano mitad humano, que aparece en Expediente X3; un niño de vacaciones en una playa peruana descubre a una misteriosa niña rodeada de un grupo de jóvenes de desagradable piel blanca, tacto viscoso y cuerpos deformes. La conexión entre ambos es inmediata, aunque el comportamiento de Anélida (de apellido «Telminto») es extraño, pareciendo esforzarse por copiar físicamente al chico. Poco antes de terminar las vacaciones, descubrimos que Anélida, como su nombre y apellido indicaban, es un gusano antropomorfo. La influencia de Lovecraft se siente con la frase que cierra el relato: «Y, en medio de aquellos monstruos, desnuda y de un tamaño imposible, estaba Anélida, mirándome con ojos de odio, retorciéndose y aullando una palabra ininteligible que jamás olvidaré mientras viva» (121).
15En estos dos relatos comprobamos esa atracción irresistible que nos provocan los monstruos, ya que, como describía Louis Vax (1973), generalmente estos surgen de «esta dicotomía de nuestro ser; nuestros deseos inconfesables y el horror que ellos nos inspiran» (en Casas y Roas 2018: 11). Así, es evidente la atracción sexual que siente Stephen por su hermana Ágatha en «La casa de las qarqachas», cuyo leve retraso mental añade un grado a los tabúes sexuales y, por tanto, de deseo y excitación. Anélida, en su relato homónimo, a pesar de su identificación con un gusano, provoca una fascinación inexplicable en el adolescente protagonista. También, vemos que Daniel Salvo se mueve con facilidad entre las representaciones clásicas de la representación del Otro en el horror (como sucede en «Anélida») y las tendencias modernas, en las que el narrador decide adentrarse en el pensamiento del elemento monstruoso, siendo la qarqacha la verdadera protagonista de la historia.
16Los extraterrestres y la ciencia ficción son, en palabras de López Pellisa (2015), la representación perfecta de cómo
la tradición occidental ha sido siempre contraria al multiculturalismo, y los viajes (ficcionales y reales), siempre han ido acompañados del conflicto. Son escasos los textos en los que se acepta una convivencia pacífica con el Otro, y el encuentro se presenta desde la fraternidad, el paternalismo o la divinización. (189)
- 4 Resulta difícil pensar en una raza inteligente que decide invadir un mundo cuyo 70% está compuest (...)
17Esta imagen peyorativa, aplicable a la gran mayoría de sociedades que han pasado por la Historia, está considerablemente presente en Daniel Salvo, y los contactos con extraterrestres que encontramos en su obra siguen, con frecuencia, dicha visión conflictiva del choque de civilizaciones. Contrariamente a los relatos anteriores, que podríamos clasificar dentro de lo fantástico y donde el horror era el rasgo principal, la ciencia ficción presenta un amplio abanico de matices, entre los que destaca el humor en sus diversas formas. Así, en el relato «El regalo de las estrellas», una pareja de viejos de Huancavelica reciben la visita de un extraterrestre al que toman por un ángel. Encontramos los elementos más habituales de los encuentros con alienígenas y abducciones en la cultura popular: la luz, la nave espacial «parecido a una lenteja», la sensación de paz… El extraterrestre, alto, rubio y de ojos azules sin pupilas (conocido dentro de la ufología como de tipo nórdico) y llamado Monsen baja de la nave; para ayudar a la humanidad a evolucionar más rápidamente, ofrece a la pareja una serie de regalos que al día siguiente deberán compartir con el resto del planeta: «Cuando yo me vaya, tendrán poderes que nunca imaginaron. Podrán comunicarse sin hablar. Mover cosas sin tocarlas. Ver lo que está lejos» (Salvo 2022: 31). Sin embargo, tras la marcha de Monsen, los viejos descubren los pensamientos y recuerdos que habían guardado celosamente durante toda su vida, entre los que se encuentran las infidelidades de la vieja y las tendencias zoofílicas del viejo. La gente del pueblo descubrirá sus cadáveres días después, y la humanidad se quedará sin las valiosas enseñanzas del extraterrestre. Esto nos hace reflexionar sobre la poca idoneidad de los sujetos elegidos y, por ende, lo limitado de la comprensión alienígena, algo que ya encontramos en películas como Señales (2002)4.
- 5 Se deja deliberadamente la duda de si se trata de las Guerras Mundiales o de otras guerras ignota (...)
18En «La carcocha», Raúl Céspedes y su compañero Juan Valle, se ven obligados a conducir la carcocha, un viejo ómnibus que hasta ese momento había sido propiedad del gringo Smith hasta su muerte el día anterior. Desde el principio se hacen constantes referencias a lo antiguo del vehículo, su misterioso origen extranjero y dos guerras que habían ocurrido en su país5, tras las cuales se trajo el vehículo con él al Perú y «Se acriolló bien rápido» (Salvo 2022: 66). Cuando Raúl Céspedes intenta personalizar el vehículo e instalar una radio, la carcocha cobra vida, convirtiéndose en Optimus Prime, líder de los Autobots.
19En «La triste historia de Amelia», tal vez el relato donde la influencia de José B. Adolph es más evidente, encontramos un relato que ofrece una transtextualidad basada en la alternancia de fragmentos de un diario desconocido que narra hechos futuros de la vida de Amelia (reconocible por su escritura en cursiva) y el texto principal ofrecido por el narrador que, por el contrario, narra los hechos del pasado. Amelia, una brillante estudiante de «algún país de América del Sur» (77), recibe una «prestamobeca», por lo que pierde su nacionalidad y pasa a tener un contrato de por vida de una de las naciones-empresa que controlan este mundo distópico, un mundo que nos recuerda dolorosamente a obras como Mañana las ratas de José B. Adolph, «Punto ciego» de Alexis Iparraguirre o, a una escala más pequeña, la ciudad de Detroit en la película Robocop. Los titánicos esfuerzos personales y académicos de Amelia la llevan a ser la única tripulante de la Adler, «la primera nave de exploración y explotación minerológica producida por los neo germanos» (79). El primer encuentro de Amelia con una raza alienígena conocida como Los Intercambistas (encuentro que sería conocido como El Primer Contacto) lleva a la humanidad a un desarrollo tan avanzado y súbito que Amelia «comprendió que su carrera había terminado» (82). Los esfuerzos de toda su vida se habían vuelto inútiles por culpa del desarrollo tecnológico alienígena, y su papel en el mundo, completamente fútil. Es por eso que decide abandonar a la humanidad e instalarse en la nave Adler y transformarla en un burdel, donde «ofrecía su cuerpo y sus caricias por una suma irrisoria a cualquier astronauta o explorador que se lo solicitara» (83).
20Finalmente, en «Se vende marcianos», encontramos un divertidísimo relato marcadamente feminista sobre el encuentro de una madre de familia frustrada que conduce hacia Ica junto a su marido y sus hijos para pasar el fin de semana. El carácter resuelto de la mujer contrasta con la simpleza de su marido. Cuando el vehículo se avería, la mujer se queda esperando al servicio técnico en el coche mientras el resto de su familia se va a explorar. Buscando un baño en alguno de los quioscos que venden los helados conocidos como marcianos, descubre por casualidad un alienígena. Por su aspecto y su «aire desvalido, como de estar perdido o atontado» (96), la mujer comprende que es un macho, a pesar de los burdos intentos de este para camuflarse. Tras llamar al extraterrestre Calín (haciendo una nada sutil referencia a Superman), empiezan a conversar mientras discuten sobre los estereotipos y lugares comunes de películas y cómics que implica el contacto con alienígenas, como la esclavitud de la raza humana, el robo de recursos naturales o la conquista espacial. Sin embargo, el motivo de la presencia extraterrestre es pacífico, orientado al estudio de la raza humana y al comercio, es decir, un capitalismo interplanetario. Concretamente, el extraterrestre vende helados y marcianos. A ojos de estos seres, la humanidad es primitiva, atrasada, perezosa y ladrona, mientras ellos vivían en una sociedad matriarcal, fuertemente sexualizada y poliándrica, lo que junto a ciertas costumbres y creencias de dicha sociedad, los hacen parecerse, irónicamente, a la especie humana, con sus mismos problemas y contradicciones. Tras una conversación en las que se mezclan un sutil coqueteo y proposiciones comerciales, deciden hacerse socios en la venta de helados.
21La ciencia ficción en general y los extraterrestres en particular son una muestra más de la representación del Otro que encontramos a lo largo de su obra narrativa. Los extraterrestres son el ejemplo último de la representación de la otredad para la humanidad en general, pero como hemos comentado anteriormente, este contacto es siempre negativo en la obra de Daniel Salvo. Por un lado, la incapacidad de comprender a la raza humana (probablemente debido a su primitivismo en comparación con la suya) provoca la muerte de los viejos y el freno definitivo al desarrollo humano y tecnológico en «El regalo de las estrellas», y la frustración vital de la doctora Amelia en «La triste historia de la doctora Amelia». Otras veces, cobardemente, deciden esconderse de los humanos, quién sabe si debido a un sentimiento de culpa tras las guerras en las que participaron como sucede en «La carcocha». Finalmente, vemos una raza avanzada tecnológica y socialmente en «Se vende marcianos», pero que no ha podido desprenderse de los defectos que comparten en gran parte con los humanos, especialmente en lo que respecta a los roles de género y comportamientos sociales.
22Al contrario que en los relatos fantásticos que componen El regalo de las estrellas, algunos de los cuales hemos comentado en este trabajo, Daniel Salvo utiliza diferentes mecanismos para construir el humor. Por un lado, los estereotipos de la ufología y la ciencia ficción y la huella que han dejado en la cultura popular, desde la forma física de los extraterrestres hasta los motivos eventuales que los llevarían a contactar con la raza humana. Por el otro, las consecuencias catastróficas de su contacto con la humanidad, o la propia simpleza de su naturaleza. Otros relatos son más sutiles, donde la ironía se mezcla con el drama, como en «La triste historia de la Doctora Amelia». Finalmente, la cultura pop se ve perfectamente representada en «La carcocha», donde encontramos a Optimus Prime, uno de los extraterrestres y personajes más populares de los comics y la televisión de los siglos XX y XXI.
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