3Il s’agira précisément de voir comment s’élabore cet échange de bons procédés entre fantasy et critique de différentes formes de pouvoirs, puis de montrer de quelle manière les éléments merveilleux permettent un contraste à caractère utopique favorisant le même regard critique ; nous nous intéresserons enfin aux modalités de l’indignation qui, entre insurrection et sacralisation du héros, recèlent une mise en garde contre toute forme de fanatisme et de violence. Dans la mesure où les quatre chapitres présentent des caractéristiques génériques différentes et paraissent d’abord dissociés entre eux, notre analyse suivra le fil de ces sections narratives.

Surnaturel et fantasy, pour une critique sociopolitique

5Nous commencerons par la radiographie du pouvoir perceptible dans cette fiction qui l’associe sans ambages à la mort et au délire dès le premier chapitre, « El brujo », un sorcier malgré lui, dont les pouvoirs inattendus ouvrent, quoique furtivement, sur le fantastique. La première dame vient chercher au Diriomo – l’un des petits villages blancs du Nicaragua où le folklore et la figure culturelle du guérisseur et du sorcier restent forts – Leónidas Caronte qui feint d’être un puissant sorcier, afin de recourir à ses pouvoirs pour mieux accroître l’emprise menaçante qu’elle exerce sur ses sujets. Le texte souligne la menace mortifère qu’elle et son mari représentent, au moyen d’un champ sémantique du contrôle et de l’autoritarisme qui fait la part belle aux verbes « vouloir » et « ordonner » ainsi qu’à une ponctuation volontiers exclamative.

6La mort encore, et associée au délire autant qu’à l’horreur, lorsque la première dame, obsédée par les énergies, les amulettes et toute forme de rite conjuratoire, particulièrement dans le dernier chapitre lorsqu’elle pressent le danger, convoque une cérémonie, avec les hauts fonctionnaires, autour de dix mille cadavres putréfiés, où le macabre confine à l’épouvante : « todos desnudos al igual que la primera dama. Tomados de las manos formaron un círculo alrededor de la pila de cadáveres. El hedor era insoportable » (143). Dans cette scène, qui illustre peut-être les miasmes de la dictature, comme dans d’autres séquences moins abjectes, c’est la première dame, personnage maléfique entre tous, qui paraît la sorcière, tandis que « el brujo » qui bénéficie certes des largesses du pouvoir, en est paradoxalement le prisonnier, horrifié et décontenancé par la folie du régime, également présente dans les violences policières, les viols et autres atrocités perpétrés par les militaires.

8Le deuxième chapitre, « El monstruo del Masaya », joue lui aussi avec les notions de vraisemblable et de réalisme, présentant d’abord un phénomène inexpliqué, entre science-fiction et fantasy, qui trouve ensuite un semblant de rationalisation, cependant improbable à notre époque et envisageable plutôt dans le futur. Comme le premier chapitre, il inverse la vision première en amenant à se demander qui est véritablement le monstre et à songer là encore qu’il est en définitive la victime d’un pouvoir monstrueux. On l’aura compris, la critique du pouvoir est à nouveau à l’œuvre, celui d’hier et celui d’aujourd’hui qui le prolonge à travers le même président, Daniel Ortega, en l’occurrence innommé mais aisément identifiable grâce aux indices historiques référentiels.

9Entre héroïsation stratégique et abusive des combattants au temps de la révolution, et mise en scène à but lucratif et tactique à l’époque contemporaine, sont pointés les mensonges et manipulations du pouvoir. Ici, un ancien héros de la révolution, Sebastián Contreras, accompagné de l’extravagant et très populaire influencer Charly Kings, doit descendre dans le cratère du volcan Masaya pour chasser un monstre étrange. L’espace et le héros malgré lui (encore un personnage manipulé et instrumentalisé par le pouvoir) appellent quelques remarques.

10Le volcan Masaya, qui se trouve près de la ville éponyme et à quelque 25 kilomètres de Managua, s’avère, à l’instar du village de sorciers Diriomo, un espace empreint de croyances, de superstitions et de légendes, propice donc à l’imaginaire et à la fantaisie. Au temps de la Conquête, alors que « la perception de la réalité s’est trouvée modifiée par l’intervention de l’imaginaire » (Sanchez : 160), ce volcan encore actif donna lieu à des suppositions qui, de la Bouche de l’Enfer au lac aurifère, “enflammèrent” conquérants et religieux : ainsi le dominicain Fray Blas del Castillo décida-t-il, en 1537, de descendre dans le volcan pour en ramener l’or supposé puis, se refusant à avouer un échec, entretint la confusion par de savants mensonges et, des années après, la Couronne elle-même prit à sa charge les frais de l’exploration (312-320).

11Le nom du héros qui va descendre affronter le “monstre”, Sebastián Contreras, mérite une précision car s’il est vrai que ce nom est commun chez des natifs de langue espagnole, il rappelle Eduardo Contreras qui dirigea le commando sandiniste « Juan José Quezada » qui prit d’assaut la résidence d’un sbire du dictateur Somoza, José María (“Chema”) Castillo le 27 décembre 1974, et fut tué en 1976. Dans la mesure où le personnage fictionnel est présenté comme un héros de la révolution, on doute qu’il s’agisse d’une coïncidence. Ledit héros permet pourtant ici une critique de cette révolution faiseuse de morts qui enrôlait de force des jeunes qui ne revenaient pas indemnes et qui a amené ce révolutionnaire à tuer un enfant de onze ans qui s’apprêtait à donner l’alerte et à tirer sur lui (43). Si le roman procède à une esthétisation pathétique de son agonie, il dénonce probablement une guerre infanticide et plus certainement la récupération idéologique ou l’instrumentalisation par le pouvoir de ce meurtre qui permet une victoire sandiniste, mais qui anéantit Sebastián.

12On retrouve cette héroïsation outrancière et cette exhibition lorsque Sebastián, “adoubé” superhéros, descend dans le cratère affronter le monstre, en partie parce qu’un puissant membre du gouvernement – au prénom de pharaon, Ramsés Farid – qui contrôle les moyens de communication, le lui impose, mais surtout parce que l’ancienne compagne de Sebastián a perdu son fils dans le volcan de Masaya et le prie de l’aider. La séquence du combat, relayée par les réseaux et les médias, “hyper-spectacularisée” et “hyperbolisée” par l’influencer qui accompagne Sebastián et surenchérit dans l’héroïsation, rappelle, entre amplifications et sensationnalisme, les superproductions nord-américaines autant que d’antiques jeux du cirque :

Sebastián Contreras es oficialmente el hombre más valiente de Nicaragua, el héroe del momento que vengará a nuestro Johnny y matará al infame monstruo del Masaya. (59)
¡Estoy por convertir ese cráter en el coliseo más imponente de la historia y a vos en su protagonista! ¡Sebastián Contreras, gladiador moderno! El héroe de los años ochenta que regresa para cautivar a las nuevas generaciones en esta segunda etapa de la revolución. (77)

Cette scène, et au-delà d’elle le chapitre, relève de la fantasy : muni d’un trident tandis que l’influencer porte un bouclier, Sebastián descend dans le cratère à bord d’une capsule pour lutter contre un énorme monstre dont le dos possède des pointes rétractiles. Ne nous attardons pas sur les scènes d’action héroïques que déploie cette séquence, relevons en revanche que Sebastián comprend que l’étrange animal n’est pas un prédateur mais une créature alimentée secrètement par les militaires, et le résultat d’une « manipulación genética para crear una atracción turística y un distractor » – rappelant explicitement La isla del doctor Moreau (83) et, dans une autre veine, le blockbuster hollywoodien Jurassic Park– : « La industria del monstruo del Masaya ya aportó a la economía nacional más que todas las exportaciones de café del año pasado » (76).

13Révolution qui mythifie des assassins, gouvernement qui ordonne des meurtres, “business” très lucratif autour de jeunes décédés : le roman révèle des pouvoirs qui, hier ou aujourd’hui, manipulent et corrompent. Mais nous avons vu que la critique s’élargit à la société actuelle et aux réseaux, nouveaux pouvoirs de masse – « Subestima el poder de la red […]. Nosotros, los creadores de contenido, tocamos a audiencias clave, marcamos tendencias en la opinión pública » (68) –, configurant une société du spectacle et une carnavalisation de l’information qui, par l’accoutumance à l’excès qu’elle produit, trivialise le pire.

Merveilleux, motifs mythiques et sacrés : pour un contraste utopique

14Le troisième chapitre, « Lo que duerme en la selva », entraîne le lecteur dans un monde merveilleux, où une tribu ancestrale protège une créature endormie faisant exister l’univers par son rêve, selon un schéma narratif qui réactive les mythes et le sacré, mais sans se départir de la critique politique. Mircea Eliade a amplement montré comment – et combien – l’homme profane conserve encore les traces du comportement de l’« homme religieux », de toute une mythologie camouflée ou diffuse et de nombreux ritualismes dégradés et laïcisés (1965 : 173 et 1957 : 27 et 33) ; le mythe n’a jamais complètement disparu, il se fait sentir dans les fantaisies et les nostalgies de l’homme moderne (1957 : 26). Relevant la « continuité mythe-légende-épopée-littérature moderne », le même mythologue rappelle que les épreuves que doit vaincre un personnage de roman ont leur modèle dans les aventures du « Héros mythique » (35).

15Dans la forêt vierge d’Indio Maíz, les indigènes s’opposent à l’invasion de leur terre et au déboisement illégal commandité par le gouvernement, mais les militaires envoyés pour mater la rébellion meurent mystérieusement, dépecés et éviscérés par une créature invisible. Il faut ajouter à ce nouveau mystère une autre énigme assortie de la mention d’une ancienne civilisation, un élément qui n’est jamais très éloigné du mythe ou de la légende : « Un texto precolombino situaba en la zona un centro mágico inaccesible y en un manuscrito colonial aparecía con el nombre de “Cerco de los Nahuales” » (90).

16Seront envoyés Sebastián, à nouveau “sacré” sauveur national ou héros providentiel, ainsi que Carlos Reyes/Charly Kings, en compagnie d’autres militaires. Seuls survivants du commando, car seuls à comprendre l’injonction vitale « SILENCIO » inscrite en lettres de sang sur des troncs d’arbres (89), les deux personnages porteurs de l’action et de l’aventure dans le roman, traversent des espaces ou franchissent des étapes là encore bien connus des récits merveilleux, des légendes et des mythes (forêt millénaire et inviolée, cascade et sonorités suaves de la nature, escalier taillé dans la pierre), avant la rencontre décisive avec une vieille femme – figure de sagesse –, noire et nue, qui les accueille avec douceur et leur offre un fruit : autant d’images, primitives et édéniques, d’innocence et de pureté (122-123).

17Nous l’avons rappelé, les motifs mythiques que recueille la littérature sont innombrables : en l’occurrence, la grande forêt renvoie, comme la vie rurale, à la béatitude des origines et à une situation primordiale « opposées aux vices et aux péchés des villes », pour le dire avec les mots de Mircea Eliade dans La nostalgie des origines qui est aussi celle du Paradis terrestre (1971 : 162), de même que la vieille femme nue, rappelant la « condition édénique », renvoie au mythe du bon sauvage et à un état d’innocence qui ressortit au même « prestige des origines » ou à la même « perfection des commencements », c’est-à-dire à un temps fabuleux d’avant l’Histoire et les méfaits de la civilisation (1957 : 44, 40 et 42).

18À l’espace premier et au peuple premier, s’ajoute le texte premier, saint et atemporel, lorsque la vieille femme apporte une ancienne Bible pour permettre aux deux étrangers (désireux de l’avertir du danger mais tenus au silence) de communiquer en indiquant certains termes ou versets. Sebastián montrera, dans Sodome et Gomorrhe, « El Señor hizo llover fuego y azufre » tandis que Carlos mime l’attaque (124). Au sein d’un paysage grandiose, la femme qui a 300 ans (cet élément merveilleux rappelle aussi bien la temporalité du mythe qui n’est pas soumise à la dégénérescence, que le réalisme magique hispano-américain) dit être restée depuis des siècles, après avoir été amenée dans un bateau d’esclaves, pour s’occuper de « ella ».

19La créature non nommée – ce qui peut rappeler l’ineffable nom de Dieu – se voit désignée par une tournure périphrastique assortie de tirets qui lui confèrent un semblant de nom propre : « La-que-siempre-duerme » (128). La femme les emmène auprès d’« elle » qui semble un bébé endormi, couleur de la terre, avec des racines poussant de son corps et s’étendant sur les murs : une créature qui n’a donc rien d’un monstre, du moins tant qu’elle dort, et dont l’apparente fragilité et innocuité recèlent la toute-puissance créatrice : « EL UNIVERSO ES UN SUEÑO DE ELLA » (130). Ce bébé porte le monde et détient l’omnipotence du démiurge, d’après la tribu qui vit auprès d’elle.

20L’idée du réel comme songe évoque, au-delà de l’œuvre célèbre de Calderón de la Barca, les grandes traditions spirituelles dévoilant l’illusion de ce monde, la « maya » (terme sanskrit) dans le bouddhisme et l’hindouisme, par exemple. Mais cette créature rappelle surtout que, comme le disait Mircea Eliade, d’une part il n’y a pas de mythe « s’il n’y a pas dévoilement d’un “mystère”, révélation d’un événement primordial qui a fondé soit une structure du réel, soit un comportement humain », et que, d’autre part, le mythe « ne peut se constituer en mythe que dans la mesure où il révèle l’existence et l’activité des Êtres sur-humains » (1957 : 14). Or, toute hiérophanie, ou manifestation du sacré, « est une kratophanie, une manifestation de force » (158) : suivant la dialectique vie-mort (ici, création de l’univers et destruction imminente), le roman puise à la Genèse et à l’Apocalypse lorsque la vieille femme montre des versets de ces deux livres fondamentaux pour protéger d’une fin irrémédiable : « “Y nunca-debe-despertar-por-eso-guardar-silencio” », ajoute la vieille femme qui ouvre la Bible à la page de l’Apocalypse et signale le mot « “Fin” ».

21Puis, devant l’imminence du danger rappelée par Sebastián, elle montre à Carlos : « “Tú-le-dirás-a ella-en-voz-baja-la ciudad-donde-reina-el enemigo” » (128). On retrouve ici la polarisation ami-ennemi ou bien-mal inhérente à ce genre de récits, Managua étant l’espace où réside l’ennemi qui n’est donc autre que le ou les dirigeant(s) du Nicaragua (rappellant à s’y méprendre le couple référentiel Ortega-Murillo). Au cœur de la critique politique, affleure une préoccupation écologique sur la base d’éléments tout aussi référentiels : l’incendie de la réserve naturelle Indio Maíz début avril 2018, une catastrophe écologique dramatique mais minimisée par le gouvernement.

22Jean-Paul Engélibert montre comment « les fictions de l’apocalypse sont installées dans l’anthropocène ; elles prolifèrent à mesure que la détérioration des milieux sous l’emprise du capital devient plus évidente » (221) – Que todo arda n’en est pas une à proprement parler mais elle intègre des éléments et schèmes narratifs rappelant l’Apocalypse ou une apocalypse, aussi bien dans ce chapitre que dans le dernier, entre silence et insurrection, fin du monde et fin d’un régime. Il n’est pas certain que le roman de Lewites Cornejo exprime, comme la plupart de ces fictions d’après le même chercheur, une résistance à l’idée d’un progrès de l’humanité, ni même qu’il affirme la nécessité de « penser notre époque comme temps de la fin pour rouvrir un avenir » différent (221) ; on peut penser en revanche que ce roman permet bien, par ce scénario d’une fin potentiellement imminente, sinon de « penser autrement l’histoire : depuis la fin qu’il s’agit d’éviter », du moins de voir différemment le présent et de concevoir autrement l’avenir (11), d’autant que si la fantasy est un genre plutôt escapiste, exotique, magique ou merveilleux d’après Anne Besson, plus éloigné du réel que la science-fiction (qui relève souvent d’une anticipation de problématiques technologiques ou sociales), cela ne l’empêche aucunement de nous parler de notre monde et de proposer le même décentrement (Besson : 46).

23Comme Leónidas Caronte et Sebastián Contreras, pressurés par le pouvoir et amenés malgré eux à méfaire, voire à tuer, et comme ce même Sebastián entraîné malgré lui à sauver le monde, Carlos “livre” Managua (avec douleur et honte, 132), puis tous deux voient, à leur retour, que « un devastador terremoto había destruido Managua » (133), excipit du chapitre qui se clôt donc sur une forme de châtiment divin – les personnages doutant, ainsi que le lecteur, de la coïncidence et acceptant donc, ou préférant même, dans ce contexte merveilleux et empreint de sacré, l’explication non rationnelle ; il est vrai qu’on pourrait aussi bien dire merveilleuse que fantastique selon la perspective ou le regard porté sur le phénomène : merveilleuse si le lecteur adhère à cet univers de légendes, fantastique s’il hésite ici entre événement surnaturel et coïncidence, mais l’“ambiance” merveilleuse de l’ensemble du chapitre neutralise l’appréhension fantastique au bénéfice de l’appréhension magique.

24S’agissant d’ailleurs de ces différents éléments constitutifs des récits merveilleux, on insistera sur le fait qu’un certain nombre de motifs mythiques sont réinvestis ici comme stratégies narratives et discursives, à même de configurer un discours critique sur les plans politique, social et écologique. Ces motifs mythiques peuvent être présentés ou catégorisés sous la forme de « mythèmes », pour reprendre le terme de Lévi-Strauss empruntant à la linguistique ; le mythème consiste en une unité signifiante, élémentaire et constitutive, que partagent les mythes, et posée sous la forme d’un sujet et d’un prédicat (241-246), en l’occurrence :
– entre Bible et mythes (ou légendes), et de la Genèse à l’Apocalypse : vulnérable et toute-puissante, une créature a créé le monde et peut le détruire ;
– le pouvoir détruit, les peuples primitifs protègent : danger de destruction du monde par un pouvoir délétère (et des choix capitalistes), et protection du monde par les minorités, indigènes, opprimées ou méprisées par ce même pouvoir, posent un antagonisme fort par lequel l’innocence et la sagesse des peuples premiers noircit davantage les dérives du pouvoir, comme ces dernières valorisent, par antinomie ou contre-valeur, le mode de vie ancien et non corrompu des êtres restés proches de la nature (et donc de l’“âme du monde”), plus purs ou moins dévoyés : le monde en un sens utopique de la forêt présente – rétroactivement et implicitement – comme dysfonctionnel le monde violent et superficiel des deux premiers chapitres qui, certes prennent pour cadre une dictature (le Nicaragua d’Ortega) mais rappellent également nos sociétés modernes. Anne Besson montre comment science-fiction et fantasy revendiquent « des processus de défamiliarisation, de distanciation et de transformation de la perspective » (55), invitant le lecteur « à sortir du cadre » et l’amenant à un retour réflexif sur son propre vécu ainsi que sur un monde qui « pourrait être autre » (56), nous en avons déjà parlé avec l’imminence de la fin ;
– le héros sauve le monde : au côté des “purs”, on retrouve le Juste ou le héros, en l’occurrence Sebastián Contreras, dont on remarquera d’ailleurs que c’est ici qu’il incarne véritablement le héros, le sauveur du monde, contre le pouvoir, et non pas au temps de la révolution où il est devenu, à cause de ce même pouvoir, un assassin ;
– le héros est un chasseur, à en juger par les diverses occurrences de « (gran) Cazador de Monstruos (Nicas) » dont se voit affublé Sebastián (qui ne revêt certes pas toutes les caractéristiques des héros des contes et s’apparente parfois, en accord avec l’évolution de la figure du héros dans la littérature mondiale, à un anti-héros).

25Nous l’avons dit, éléments merveilleux, mythes et légendes sont à nouveau “au service” d’une critique politique et sociale si l’on considère que, d’une part, ils s’inspirent d’un fait référentiel et, d’autre part, qu’ils opèrent comme contrepoint : l’imaginaire resémantise des problèmes existants dans un contexte fictionnel signifiant, voire dénonciateur puisque Carlos/Charly attaque le gouvernement en créant le « hashtag GobiernoMiente » qui déchaînera une tempête médiatique. Monde merveilleux et émerveillement, monde réel et indignation : on a là, au-delà d’une logique contrastive, facile et souvent efficace sur les affects, deux schèmes entremêlés et corrélés. Mais si le roman semble jouer de la dualité manichéenne, à grand renfort de dichotomies tranchées, nous allons voir que le discours devient plus nuancé et prend même des allures de mise en garde dans le quatrième et dernier chapitre.

Entre insurrection et mythification du héros, une mise en garde

26Dans les romans nicaraguayens récents, les notions telles que responsabilité et éthique, indignation et résistance, sont récurrentes, corrélatives les unes des autres, particulièrement dans le contexte sociopolitique dégradé que connaît le pays, entre violences, corruption et injustices. La question de la responsabilité traverse les quatre chapitres du roman ; l’indignation et l’insurrection façonnent le quatrième. Intitulé « El ángel », il relie entre eux les chapitres précédents qui paraissaient indépendants les uns des autres, configurant le climax du récit, et montrant que tout est lié, que les actes des uns impactent les autres, ce qui rappelle implicitement la responsabilité de chacun à l’instant de choisir et d’agir. Suite au tremblement de terre, on retrouve ici le sorcier de la première dame, et les deux héros du volcan de Masaya et de la forêt vierge, à nouveau amenés à la lutte par d’autres personnages.

27C’est dans ce dernier chapitre, inspiré de l’explosif et sanglant printemps 2018 au Nicaragua (où des manifestations multitudinaires ont dégénéré face à la riposte disproportionnée et meurtrière des forces de l’ordre), que s’éclaire le titre tout feu tout flamme du roman qui exprime un vœu (« que » suivi du subjonctif), un absolu (« todo ») et le feu (« arder »), ce feu qui traverse cette fiction enflammée (le volcan, la menace de bombardement sur la réserve Indio Maíz, la rébellion finale, l’auto-immolation du clan présidentiel), un feu qui, si l’on en croit Bachelard, suggère le désir de changement (39) : cette rébellion populaire ne dit pas autre chose. Le feu émane ici du pouvoir et de ses opposants : « el régimen ya había decidido hacer arder el edificio con todos adentro » (163), et Leónidas Caronte, prêt au sacrifice, invite Sebastián sur le point de le décapiter, à en finir avec ce pouvoir abject : « Ya es el momento. ¡Hagamos que arda toda esta mierda! » (179).

28Ce chapitre, quoiqu’ouvert au sensationnel et à l’horreur et rappelant les films à grand spectacle friands d’artillerie lourde, reste réaliste ou vraisemblable, mais le fait qu’on n’imagine pas que ces scènes puissent arriver (violence folle et démesurée, chaos et délire collectif) ainsi que l’atmosphère des chapitres précédents relevant de la fantasy, sans omettre les surnoms de certains personnages émanant ici des mythes ou du sacré, font que le lecteur peut avoir l’impression d’être encore dans un univers de fantasy, ou du moins lire ce chapitre avec un sentiment d’irréalité.

29Dans « El ángel », les auto-proclamés « Soldados del Ángel » lancent l’insurrection armée contre le pouvoir en place, évoquant la colère de Dieu au milieu du carnage (169). Un personnage féminin qui répond au surnom de Lilith et qui viendra solliciter Sebastián non sans le manipuler, co-dirige l’attaque : ce nom fait référence à une figure de la tradition cabbalistique généralement considérée comme un démon, la première femme d’Adam, créée comme lui à partir du limon et réclamant devant lui cette égalité ; elle devient l’ennemie d’Ève et s’enfuit.

30Outre ces références bibliques ou ésotériques, on retrouve les emprunts aux légendes et au cinéma nord-américain, notamment lorsque Caronte s’assimile aux célèbres magiciens Merlin ou Gandalf dans Le Seigneur des anneaux (162), ou lorsque Charly Kings se compare à des héros justiciers (Batman, Robin, 164) à l’instant de marcher vers la maison présidentielle accompagné des milliers de fans qu’il a convoqués via les réseaux, ne cessant de transmettre l’événement, entre responsabilité civique et galvanisation des foules.

31Des milliers de personnes se joignent à cette marche aux allures de « gigantesca procesión » (171) – un autre terme religieusement connoté –, avec espoir ou fureur, commettant des atrocités vengeresses (policiers lynchés et démembrés, avec le sang desquels certains dessinent le symbole de l’ange sur leur poitrine ou leur front, 167), amenant les forces du régime à se replier. Si Paul Ricœur considérait l’indignation comme un affect positif, et si le cri, qui a mauvaise presse, est souvent « la forme première de mobilisation psycho-organique du pouvoir de dire non » impliquant lui-même une prise de recul décisive (Vincent : 135), l’indignation, « forme morale de la colère » (Foessel : 16), peut trébucher sur l’écueil de cette dernière. En l’occurrence, si une éthique de responsabilité anime d’abord les personnages principaux, ils se trouvent dépassés – et complices malgré eux – par l’emportement ou le déchaînement collectif.

32On songe à la célèbre formule de Pascal, « Qui veut faire l’ange fait la bête », et Sebastián, à nouveau instrumentalisé et qui n’ose fuir, sacré Ange par Lilith qui ne lui laisse guère le choix, en vient à commettre lui aussi des actes sanglants pour satisfaire le désir de « justice » d’une foule vindicative que Lilith embrase davantage, entre tonalité prophétique, messianisme et sèmes religieux, hyper-héroïsation du prétendu sauveur qui se voit sujet de nombreux verbes d’action, au cœur d’énumérations ou d’anaphores qui amplifient son pouvoir salvateur – on voit ici comment certains personnages recourent eux-mêmes, à des fins manipulatrices, au merveilleux et aux dichotomies faciles Bien-Mal :

¡Y si la justicia humana falla, pues toca el turno de la justicia divina! –prosiguió Lilith, alzando el tono, con un aire de bíblico profeta–. Nicaragua, es su inmensa desdicha, se hizo merecedora de un milagro […] ¡Lo conocimos por su valentía! Venció ejércitos, venció monstruos, rescató a muchos que estaban atrapados entre los escombros. Nos organizó, nos convirtió en su ejército y luego voló hasta la oscura guarida de la mujer del dictador y capturó al brujo Leónidas Caronte. Enjauló a este dragón del inframundo y le arrebató su fuente de poder mágico a la primera dama. No han sido las armas las que nos han sometido, ha sido la magia negra y Dios ha mandado a su emisario para poner fin al hechizo. !No habrá más que temer, a partir de hoy serán ellos los que sientan miedo! (176)
¡Nosotras somos el ejército del ángel del fin de los tiempos! (177)
¡Sebastián Contreras es el ángel del fin de los tiempos de tiranía, traedor de una nueva era! (178)

33On sait l’importance des contextes historique, social et économique dans l’irruption et l’essor des mouvements messianiques, et comment les périodes de crise profonde favorisent les discours de fin du monde et l’annonce d’une nouvelle ère qui sont autant de résurgences du mythe (Eliade 1971 : 183). La sacralisation du héros, dont il est question ici, amène les mêmes remarques, le sacré se caractérisant par la transcendance et l’exemplarité (1957 : 16-17).

34Devant la foule agenouillée et en prière, Sebastián décapite Leónidas jusqu’ici exhibé dans une cage. Manipulation et appel à la haine sous couvert de discours messianique, vindicte populaire et férocité (« rugía » 178, « rugido » 179), saccages et actes barbares déjà mentionnés, selfies macabres avec les cadavres calcinés du couple présidentiel : si le merveilleux de la forêt s’opposait, dans le troisième chapitre, à la violence sociopolitique du pays, les soi-disant sauveurs et victimes qui prétendent en finir avec les monstres au pouvoir, s’avèrent tout aussi sauvages et cruels qu’eux.

35Le roman révèle les limites et les possibles ambiguïtés de la rébellion lorsque celle-ci reproduit, au nom du Bien, le Mal désigné contre lequel elle prétend lutter, ou quand éthique rime avec épique et intensifie la dichotomie nous-eux, ou encore quand l’éthique de conviction, qui n’envisage que la cause, prévaut sur l’éthique de responsabilité qui prend d’abord en compte l’humain (Rognon : 13). « Il faut se méfier des colères majoritaires », dit Michaël Foessel pour lequel c’est moins la démocratisation de la colère qu’il faut craindre que sa capture par des discours indignés emplis d’évidences sur ce que sont les « nobles causes » (22). S’il est légitime de vouloir en finir avec la tyrannie, le contre-discours qui sert de prétexte aux pires abus pose question. C’est ce que suggère cette fiction critique au-delà de la fantasy et du divertissement, et si le titre pour le moins expressif paraît invoquer une insurrection apocalyptique, elle recèle une mise en garde contre la tentation de la violence, ainsi que l’explique l’auteur lui-même, qui sait que vaincre une dictature n’empêche pas nécessairement l’avènement d’une autre, et qui invite à une réflexion :

Superficialmente hay varias aventuras entretenidas, pero hay una crítica al sistema totalitario que domina Nicaragua, pero va más allá porque está relacionada a la importancia de la educación. Nunca seremos verdaderamente libres mientras no subamos el nivel educativo de la población. Siempre estaremos vulnerables al totalitarismo mientras no cambiemos nuestra manera de pensar en diversos aspectos, quisiera que este libro sirviera de reflexión. […]
La violencia […] no es solución. Es una consecuencia y puede traernos a todos una gran cantidad de dolor. Esa es la advertencia que quiero hacer en la novela. Intento que reflexionemos para lograr una transición pacífica y cívica del régimen que hoy enfrentamos. […] quiero hacer un llamado a la ciudadanía, al nicaragüense a comprometerse con la democracia para que no vuelvan a ver gobiernos totalitarios. (Agüero)

36Le roman rappelle d’ailleurs, dans ses dernières lignes, l’ambiguïté dont peut faire preuve un peuple, par le truchement d’un Sebastián sceptique, répondant à Ramsés Farid :

[…] tengo una visión y en ella no caben los dictadores, quiero que los habitantes de este país tomen el control de sus propias vidas.
—¿Y has pensado que tal vez no sea eso lo que ellos quieren?
—Pues entonces todo habrá sido en vano. (184 et excipit)

37Mais les deux personnages les plus en nuances sont sans doute Sebastián Contreras et Ramsés Farid. Le premier n’est pas le héros de la révolution que l’on croit (puisqu’il se perçoit comme un assassin, certes forcé par un contexte), tout en (re)devenant le héros vaillant et salvateur dans plusieurs séquences (le volcan, la forêt, l’insurrection), tantôt « Cazador de Monstruos », tantôt « Ángel de los tiempos » (183), souvent là malgré lui (dilemmes intérieurs et/ou manipulations par autrui) et amené à des choix déchirants, toujours moral lors même qu’il est amené à des actes qu’il réprouve, « el único asesino decente que conozco », lui dit Farid (183). Ce dernier, qui contrôle les moyens de communication et n’hésite pas à manipuler l’opinion publique, un esprit brillant et stratège hors pair, fait appel plus ou moins ouvertement à Sebastián pour mettre fin aux dérives du pouvoir qu’il trahit, jouant double jeu et plaçant ses pions dans l’ombre, sorte de “traître éthique” si l’on nous permet l’oxymore, représentant un contre-pouvoir secret au cœur même du pouvoir qu’il désavoue.

38On remarquera toutefois que le renversement de la dictature dans le dénouement ne résout pas tout, car un autre danger demeure, rappelant un néolibéralisme déprédateur. Tout ne s’arrête pas là et, de fait, le roman comporte une deuxième fin, d’à peine dix lignes, se situant dans un encart entre les crédits et la quatrième de couverture – un emplacement surprenant, qui la différencie d’un épilogue ? qu’elle rappelle pourtant –, précisément intitulée « Escena poscréditos », laquelle offre une fin grande ouverte, notamment à une possible suite, puisque Sebastián devra retourner sauver la forêt.

Conclusion

39Nous avons pu apprécier, dans ce roman, l’intertextualité riche et variée qui, des textes sacrés aux grands succès du box-office mondial, en passant par les mythes et les légendes locales ou d’ailleurs, “fait feu de tout bois” pour séduire et divertir le lecteur. Cela dit, nous avons montré qu’au-delà des confrontations et des dualités réductrices, le texte se défie des simplifications, propose des personnages ambivalents et entretient un principe d’incertitude. Certes, le monde merveilleux de la forêt opère comme une sorte de contraste utopique mais il n’est pas présenté pour autant comme modèle à suivre, et nous avons vu que les contre-pouvoirs ne sont pas obligatoirement valorisés. Ce sont surtout les personnages qui s’inscrivent dans une logique antagonique et confrontative autour des dichotomies nous-eux et bien-mal, mais pas nécessairement le narrateur omniscient (porte-parole de l’auteur) ; et, nous l’avons dit, les personnages incarnant les sauveurs servent même, pour certains, une mise en garde de la part d’Israel Lewites Cornejo.

40On peut néanmoins s’interroger sur la légitimité de ce genre de récits, chargés de symboles et volontiers dualistes, sinon manichéens, à produire une réflexion véritable sur le monde, à même de le transformer : Anne Besson pense qu’en prêtant « des pouvoirs transformateurs ou émancipateurs à la fiction, on en fait un espace de débat, voire une arène de conflit, on la politise » (9), et que « faire des fictions de l’imaginaire les supports privilégiés de revendications politiques […], [c’est] leur prêter un pouvoir sur le réel […]. Or une telle idée ne va pas de soi concernant des produits de l’imagination symbolique » (13).

41Le roman Que todo arda interroge plus qu’il ne propose une voie ou une idéologie ; il s’en défie plutôt, nous l’avons vu. Et il n’y a pas de meilleur remède que le roman contre les fanatismes d’après Milan Kundera, car son esprit de compréhension et de contestation, fondamentalement libre, est contraire à l’esprit totalitaire et aux réponses simples (Raimond : 211). Les relations, qui peuvent être réinventées à l’infini, entre réel et imagination, réel et littérature de l’imaginaire (fantastique, fantasy, science-fiction) permettent cette liberté et ces nuances, notamment lorsque ces genres déstabilisent notre conception du réel. Que todo arda en est un exemple, et quoique ce roman soit sans grandes prétentions, divertissement n’est pas nécessairement futilité : comme toute littérature de l’imaginaire, il éclaire à sa manière la réalité.