«Soy hijo o hermano pequeño del Teatro Independiente»

1Empezaré diciendo que soy hijo o hermano pequeño del Teatro Independiente surgido en los años 60’. Mi experiencia teatral se inicia en Madrid, en grupos de teatro aficionado que nacían en asociaciones de barrios obreros, donde a las reivindicaciones sociales y políticas contra la dictadura franquista se unía la inquietud cultural.

2El Teatro Independiente de los años 70’ lo vivo como espectador entusiasta y joven aprendiz de teatro, vinculado al Ateneo Popular de Vallecas; un pequeño oasis cultural en el Puente de Vallecas donde realizábamos numerosas actividades: reivindicaciones vecinales, reuniones sindicales, conferencias, cursos, talleres, recitales de cantautores, representaciones de teatro… El local nos servía de escuela teatral y sala de ensayos del grupo que surgió en su seno: TBO, Teatro de Barrio Obrero.

3Inestimable fue la aportación de Yolanda Monreal y Antonio Malonda, fundadores de uno de los primeros grupos profesionales del Teatro Independiente, Bululú. Con entusiasmo y rigor nos iniciaban en la pantomima, expresión corporal, técnicas vocales, análisis de texto; nos hablaban de Stanislavski, Artaud, Brecht, Grotowski; y de la revolución teatral que se estaba produciendo en Europa y América. Generosamente nos aportaban las herramientas técnicas y artísticas para ser capaces de crear nuestras primeras obras, estimulando nuestras vocaciones teatrales.

4Como profesional me incorporo al Teatro Independiente en el año 78 y, tras pasar unos meses en el grupo vasco Geroa de Durango, vuelvo a Madrid fundando Teatro Guirigai en el año 79.

5El Teatro Independiente español surge en ciudades y pueblos de toda la península, unas veces desde la universidad, otras en ruptura con el teatro comercial; rebelándose contra la censura, la falta de libertades y las malas condiciones económicas del teatro comercial. El movimiento busca complicidades en públicos no habituales, actuando en escenarios de colegios mayores, paraninfos de universidades, espacios de asociaciones de vecinos, iglesias, salones culturales, etc.

6Hacia finales de los 50’ estalla una rebelión cultural en diferentes puntos del planeta: manifestaciones contra la guerra del Vietnam, lucha por los derechos civiles en EEUU, mayo del 68, revoluciones en Latinoamérica, luchas obreras en Italia, movimientos estudiantiles en Alemania, revueltas en diferentes países del socialismo estalinista. A la vez, de la mano de movimientos sociales y políticos, brotan múltiples propuestas teatrales tan radicales e imaginativas como el teatro callejero del Bread and Puppet, el Teatro Campesino ligado al movimiento chicano, el Living Theatre, el Teatro del Oprimido de Augusto Boal, la creación colectiva de Enrique Buenaventura y el TCT de Cali, La Candelaria de Bogotá.

7Rupturas sociales, movimientos estudiantiles y políticos florecen desde la juventud rebelde de una Europa industrial que ya no pueden eludir su pasado colonialista, ni la tensión de la guerra fría en la que el capitalismo se impone saqueando a los países del Tercer Mundo y estableciendo un estado del bienestar basado en el consumo.

8Es en el contexto de esos años donde brotan en Europa respuestas tan renovadoras como el teatro pobre de Grotowski en Polonia, el Odin Theatre en Dinamarca, Roy Hart en Inglaterra, el Théâtre du Soleil en Francia, Ronconi, Dario Fo, Strehler y el Piccolo Teatro di Milano en Italia, Peter Brook en Inglaterra y después en Francia, Peter Stein en Alemania, etc.

9En España los intentos de renovación teatral son reprimidos con dureza tanto económica como policialmente. Muchos se exilian o emigran. Nunca agradeceremos lo suficiente a la generación de dramaturgos que reivindica este volumen, así como a las numerosas actrices, actores, directores que pelearon por un teatro diferente. Recordemos a Nuria Espert, Aurora Bautista, Marsillach, Favia Puigserver, José Monleón, Hormigón y tantos otros, que no se rindieron en sus empeños trasformadores.

10A pesar de la asfixia represiva de la dictadura, el Teatro Independiente fue capaz de crear circuitos alternativos aliándose a los movimientos sociales, universitarios, sindicales y políticos contrarios al franquismo; proponiendo nuevos códigos escénicos para expresar un teatro crítico y festivo en abierto enfrentamiento con las estructuras conservadoras; asimilando otras dramaturgias, indagando en propuestas estéticas heterogéneas y buscando nuevos públicos populares.

11Con la llegada de los primeros ayuntamientos democráticos en 1979, los teatros municipales se encontraban en estado de semiabandono o cedidos a empresas privadas. Además, era necesario revitalizar los municipios con nuevas programaciones, festivales, teatro de calle, etc. La transformación del Teatro Independiente durante la Transición tiene su punto de inflexión con la victoria socialista de 1982.

De los eufóricos años 80’ a la era de las «industrias creativas»

12En una entrevista en enero de 1983, el nuevo Ministro socialista de Cultura, Javier Solana, habla de los principales retos de su programa: de que el trabajo de los profesionales del teatro sea entendido como servicio público; de la necesaria e imprescindible creación de infraestructuras escénicas que hagan visible ese objetivo; de descentralización teatral; de establecer una red de compañías y centros teatrales estables; de la necesidad de inversiones en el sector; de la cultura como participación ciudadana y defensa crítica frente a la penetración cultural hegemónica; de crear centros dramáticos regionales; de superar una maquinaria teatral burocrática estatal que se lleva el 40% de los presupuestos; de que el cuerpo social genere sus propias instituciones; de la formación y la experimentación; de mirar hacia el ejemplo socialista francés impulsado por el ministro Jack Lang, que de la descentralización y el aumento presupuestario está haciendo su caballo de batalla; de la necesidad de someter la política de la Administración al control de la profesión teatral por un lado y de sus destinatarios, por el otro.

13Algunas promesas se cumplieron: fuertes inversiones en infraestructuras escénicas en colaboración con el Ministerio de Obras Públicas, dotando al país de una imprescindible red de casas de cultura, teatros y auditorios, que cubren todo el territorio; políticas de descentralización con las nuevas autonomías; reestructuración del INAEM; creación de nuevos centros de producción teatral: como la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias; creación de centros dramáticos en las autonomías: Centro Andaluz de Teatro, Centro Dramático Gallego, Teatro Nacional de Cataluña, Centro Dramático Extremeño, Valenciano, en Baleares, etc. Manteniéndose solo, a día de hoy, el gallego y el catalán.

14Los eufóricos 80’ son años de renovación cultural y sociológica y de grandes expectativas en ser, no solo parecer, un país europeo, democrático y moderno.

15La renovación y creación de estas nuevas instituciones públicas necesitan de impulso creador y entusiasmo, para ello se nutren de muchos miembros del Teatro Independiente en sus puestos de dirección.

16El cambio social y político empuja a un debate entre «teatro estable» y «teatro itinerante». Desde la fundación del Lliure en el año 1976 como teatro estable y cooperativa con teatro propio, surgen otras experiencias intentando crear compañías estables con espacios autónomos, como en Vitoria (Denok), en Madrid (el Gallo Vallecano, el TEI), en Coruña (la sala Luis Seoane). Todas a excepción del Lliure hoy desaparecidas.

17El debate plantea que las compañías sean centro de creación y producción estables en sus territorios, asumiendo también la tarea de gestión de públicos y edificios. Teatros estables descentralizados en barrios y ciudades que planteen un reequilibrio ante la hegemonía de los teatros institucionales y comerciales de Madrid y Barcelona. Una vieja demanda que no ha cesado y que a día de hoy seguimos reivindicando como compañías residentes en espacios públicos, o teatros públicos con dirección artística de compañías.

18A lo largo de los 90’ y tras la euforia de los grandes eventos del 92, estalla la crisis económica de 1993, arrastrada por la crisis financiera que provoca la burbuja inmobiliaria en Japón, el incremento del precio del petróleo por la guerra del Golfo, el fuerte endeudamiento público en obras y proyectos para los programas de 1992: Expo de Sevilla, Juegos Olímpicos de Barcelona, Ave Madrid-Sevilla, satélites de comunicación Hispasat, etc. Se provoca una fuerte recesión, aumenta el desempleo y la paralización de inversiones y proyectos culturales.

19Es con la llegada de Toni Blair y los laboristas al gobierno británico en 1997, cuando la idea de industria cultural se expande como instrumento renovador para el crecimiento económico ante la crisis de las industrias manufactureras. Adorno y Horkeimer en Dialéctica de la Ilustración, utilizan por primera vez el concepto «industria cultural» para hacer un análisis crítico de la cultura de masas. Pero los laboristas lo emplean con el afán capitalista de buscar nuevos filones de beneficios. La «cultura como derecho» pasa a convertirse en la «cultura como recurso», y en esa olla se cocinan las políticas culturales en España durante las últimas décadas, utilizado la receta de industrias culturales.

20El Ministerio de Cultura laborista dirigido por Chris Smith reemplaza el término «cultural» por «creativo», introduciendo el concepto «industrias creativas», a las que definen como: «Aquellas industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el talento. Que también tienen el potencial de crear beneficios y empleos a través de la explotación de la propiedad intelectual.» (Newbigin 2010: 15).

21Estas políticas fascinan a los socialdemócratas europeos y especialmente a los españoles. Toda Europa busca en las industrias culturales la salvación a la desindustrialización local, sustituyendo las antiguas industrias por los servicios terciarios y el turismo masivo. La Unión Europea potencia con sus programas de Capitales Europeas de la Cultura el patrimonio y el turismo cultural ligado a las industrias culturales.

22El éxito de la operación Guggenheim en Bilbao, transformando la imagen decadente de una ciudad industrial en una exitosa ciudad de servicios y cultura de escaparate, es el pistoletazo de salida en una carrera en la que participan todas las ciudades de España. Todas corren en transformar el patrimonio histórico en recurso económico, invirtiendo en la construcción de edificios emblemáticos que sirvan de escaparate al turismo cultural. Se desarrolla una lógica neoliberal en las políticas culturales, la cultura como mercancía, que conlleva la externalización y privatización.

23Con el estallido de la Gran Recesión del 2008, los resultados desastrosos de esa fiebre del oro y su inmensa deuda pública inunda todo el país. Ya conocemos el paisaje desolador de tantos palacios de congresos y ciudades monumentales de la cultura.

24El esfuerzo económico que, desde finales de los 80’, se hace construyendo y recuperando teatros públicos contrasta con el abandono en su gestión artística y el desdén por el capital humano de nuevos creadores y talentos que surgen a lo largo de estos años. A la euforia por la construcción pública se suma el énfasis en que compañías y creadores se conviertan en empresas privadas para realizar sus espectáculos.

25El modelo de gestión del teatro público europeo, heredero de la Ilustración, se esfuma del pensamiento de nuestros políticos y gestores. La producción escénica pasa a ser, mayoritariamente, responsabilidad de lo privado, creándose una dicotomía entre espacios públicos como simples contenedores escénicos y productoras privadas, fabricantes y proveedores de contenidos.

26Pero para que el modelo de compra-venta funcione debe disponer de un mercado donde los productores oferten sus mercancías. Como los clientes son las administraciones locales y autonómicas, cada autonomía crea su propia red de teatros municipales y ferias escénicas donde se oferten las mercancías, estableciendo también sus propios códigos de valores y cánones estéticos.

27Se crea un modelo escénico de mercado público gestionado por las administraciones y controlado por sus responsables políticos. Un modelo de oportunidad de emprendedores, de mercado y libre competencia condenado a sobrevivir con el control burocrático de las subvenciones públicas.

28La mercancía del entretenimiento para nuestros políticos sigue siendo un poderoso instrumento de propaganda e ideología, envuelta en el prestigio que el arte sigue teniendo para la burguesía y las clases populares.

29Es evidente que las formas de saber y las estructuras de poder son indisociables. La resistencia de nuestros políticos a desarrollar otro tipo de estructuras creativas en las artes escénicas, potenciando lo público sobre lo falsamente privado, obedece a cuestiones dogmáticas de visión neoliberal del mundo. Rehúsan con testarudez valorar otros modelos de gestión de teatros públicos, con compañías estables y compañías residentes, implantados con éxito en toda Europa desde el siglo XX. Modelos públicos rechazados sistemáticamente tanto por la derecha como por la izquierda. La derecha alegando el discurso de eficacia de la gestión privada y la necesaria libertad de mercado; la izquierda socialdemócrata aferrándose al discurso de industrias culturales; y la izquierda alternativa, confundiendo dirección y gestión artística del edificio escénico con externalización o privatización de lo público para su explotación.

30Mientras, el tejido escénico y creativo del país se desangra en una difícil supervivencia que le obliga a trabajar en la precariedad y a formar parte del engranaje de la cultura de la trivialidad.

31En La Estética como ideología (2011), Terry Eagleton nos explica que el arte cuando se aparta de lo cognitivo, lo ético y lo político se integra en el modelo capitalista de producción, transformándose en artículo de consumo. Se libera de sus funciones tradicionales con la Iglesia, la Corte y el Estado, conquistando la libertad anónima del mercado. El arte se hace autónomo, no existe para nada ni para nadie en particular, solo para los que disponen del gusto de apreciarlo y del dinero para comprarlo. Se hace independiente porque ha sido engullido por la producción de artículos de consumo.

32El capitalismo ofrece al arte la oportunidad de existir a condición de convertirse en «artefacto», es decir, en un objeto útil para producir mercancías, rechazando lo ético y lo político, aceptando ser solo estética. Lo económico penetra hasta la médula en la creación, su energía queda encadenada al imperativo del beneficio.

33La ceguera y voracidad burocrática de las estructuras culturales españolas, durante estas últimas décadas, ha fabricado un extravagante engendro de producción cultural capitalista controlado por las administraciones. Para vivir de su trabajo, creadoras y creadores deben renunciar a sus tradicionales estructuras artesanales, las compañías escénicas, y mutarse en productoras neoliberales. Es decir, empresas mercantiles con ánimo de lucro, lideradas por el inversor económico, cuyo axioma es obtener el mayor beneficio con la menor inversión posible: elaborar artefactos que compitan fácilmente en el secuestrado «mercado libre», fabricando productos de fácil rentabilidad y consumo rápido, de temporada, de usar y tirar.

Conclusión ¿Qué espacio le queda en este árido paisaje al Teatro Independiente?

34¿Cuál sería su reformulación y estrategias?

35Los que defendemos un teatro de creación artesanal, transformador y crítico no estamos dispuestos a renunciar ni a lo cognitivo, ni a lo ético, ni a lo político.

36En un entorno de precariedad y avidez capitalista, nuestra más ardua pelea es mantener un teatro de creación frente a un teatro de mercancía, buscar y generar lenguajes contemporáneos en complicidad con espacios y programadores contra las políticas banales del entretenimiento y la docilidad de un teatro domesticado.

37El Teatro Independiente ha resistido en algunas veteranas compañías y en creadores más jóvenes ligados a las salas alternativas. Las veteranas compañías han quedado como «islas flotantes», en terminología de Eugenio Barba (1983), manteniendo viva su capacidad de respuesta artística, en una frágil independencia económica y creativa, organizando sus propias redes como el Circuito Ibérico de Artes Escénicas, Te Veo, o la Red de Salas Alternativas, un movimiento con más de treinta años de experiencia y un tejido organizativo de 50 espacios, repartidos por toda la geografía insular y peninsular.

38Pero la actual Red de Salas Alternativas es una amalgama de espacios escénicos con realidades muy diferentes. Pocos mantienen compañías estables en sus espacios, la mayoría subsisten como escuelas, lo reducido de sus escenarios y aforos obliga a una sobreprogramación y explotación de los espacios que reducen las posibilidades de hacer funciones seguidas de más de dos o tres días. Su dependencia de las subvenciones del INAEM y de las administraciones autonómicas, siempre escasas y retrasadas en sus pagos, les obliga a un permanente endeudamiento con los bancos. Además, la exhaustiva intervención burocrática y las exigencias de actividad empujan a algunos espacios a reconvertirse en empresarios de paredes y a limitar sus anhelos artísticos.

39El ímpetu renovador del teatro de los años 60’ y 70’ fue de la mano del impulso reivindicativo de los movimientos sociales y políticos. Sin transformación social no existe renovación artística. El arte es la respuesta a las mutaciones sociales y existenciales de una época.

40Recuperar la llama viva del teatro por el que pelearon algunos de los dramaturgos reivindicados en este volumen: Romero Esteo, Nieva, Sastre, Gómez Arcos, Riaza, etc., exige:
1. Rechazar una mirada melancólica y proyectar otra que sea capaz de construir un imaginario transformador.
2. Concebir el Teatro Independiente como parte del edificio de las artes escénicas, como un humus regenerador en el ecosistema artístico, al servicio de los múltiples públicos donde el edificio escénico existe.
3. Plantearnos un teatro público dentro de un nuevo imaginario político de contrato social entre los movimientos sociales y las artes escénicas.
4. Entender las artes escénicas como una actividad pública orientada al debate y la confrontación. Enfrentándonos a las políticas culturales populistas que identifican público y consumo.
5. Cuestionar las programaciones de los teatros públicos que asimilan la experiencia cultural a los procesos de consumo, según criterios de marketing.
6. Dejar de suponer que existe un público homogéneo, que se puede fabricar a base de productos pastiche y banales, cuyo único resultado es el empobrecimiento de la experiencia.
La creación de públicos debe ser un proceso de movilidad permanente estimulado por propuestas artísticas alentadoras y heterogéneas, donde la investigación y la experimentación formen parte también de sus hábitos de espectadores. El público se construye de formas abiertas e imprevisibles en función de los discursos artísticos que genere el edificio escénico.

41Es ineludible desarrollar otras esferas públicas, culturales y críticas, otras formas de sociabilidad que generen multiplicidad de públicos, que sean transformadores y no reproductores de ideología dominante.

42Los teatros públicos están ahí y debemos exigirles otras políticas.

Presentación de la compañía Guirigai, fundada en 1979

43Sus fundadores son Agustín Iglesias, Antonia Bueno y Paco Muñoz. La compañía está formada por españoles, argentinos, salvadores y uruguayos exiliados. Su primer espectáculo se estrenó en el Palacio del Infantado de Guadalajara, se trataba de Tragicomedia de Don Cristobal y la Señá Rosita de Federico García Lorca, con dirección de Antonio Malonda. La compañía lleva ya 46 años de actividad ininterrumpida.

44Ha realizado 58 producciones, giras por toda España y por una veintena de países de Europa y América (Francia, Portugal, Italia, Alemania, Rusia, Polonia, Estonia, EE.UU., Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Venezuela…). Ha participado en varios centenares de festivales nacionales, europeos y americanos. Se recoge la trayectoria de la compañía la plataforma digital <https://archivo.guirigai.com/​>, presentada al público en 2019, con motivo del 40 aniversario de la compañía. Los materiales están donados y guardados en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música.

45Guirigai mantiene la tradición de cómicos y compañías europeas en su sede de Los Santos de Maimona (Badajoz), donde, en 2006, abrió al público Sala Guirigai: espacio cultural de artes escénicas.

46Fue galardonada con varios premios:
– Premio Avuelapluma a las Artes Escénicas 2019, por «su implicación y desarrollo de las artes escénicas en Extremadura».
– Premio Adolfo Marsillach 2022 «a una labor teatral significativa, que destaca su compromiso estético e ideológico».
– Premio Asociación de Gestores Culturales de Extremadura 2024 «por su dedicación a la gestión cultural al frente de la Sala Guirigai; por la generación de proyectos que favorecen la innovación cultural; por implementar estrategias eficaces para el desarrollo de nuevos públicos; por su trabajo transfronterizo e internacional; por demostrar que, desde lo rural, también se puede».