1En las tres obras escogidas para este análisis, que hasta la actualidad siguen siendo más o menos desconocidas –es decir, olvidadas y «en la cuneta»–, se plasman tres tipos de realismo: en Cerca de las estrellas (1959), de Ricardo López Aranda, un realismo fotográfico; en Miedo al hombre (1959), de Joaquín Marrodán, un realismo con tintes oníricos; y, en El Cristo (1964), de José Martín Recuerda, un realismo exagerado y violento denominado por el propio dramaturgo como iberismo. En estas obras se discuten tres maneras de rebelarse contra la represión de la Dictadura. Además, la configuración del espacio dramático desempeña una función central, puesto que es un elemento fundamental del realismo practicado por los dramaturgos: el espacio dramático descrito con muchos detalles realistas –se trata de una casa de vecindad, una pensión y una iglesia– siempre es un espacio cerrado que, sirviendo de microcosmos, alude al macrocosmos, es decir a España durante la dictadura de Franco.

2La retórica del franquismo de «un país en orden, y además alimentado, trabajando y feliz» (Sinova 1989: 246), fue precisamente el punto de partida de mi estudio sobre la Generación Realista y la poética del teatro de la oposición antifranquista donde propuse un nuevo acercamiento metodológico, desde una perspectiva poética, al análisis de los conceptos propiamente estéticos de los dramaturgos realistas (véase Bauer-Funke 2007). Este enfoque se centra básicamente en la escritura realista, es decir, en los procedimientos estéticos que sirven para crear dramatúrgicamente una visión realista de un mundo ficticio, el cual, a su vez, permite descubrir la cruda realidad socio-económica de España durante la dictadura franquista. He analizado la manera en que se construye en las obras de dicha generación una imagen crítica, si no disidente, y, además, opuesta a la imagen creada por la retórica franquista, imagen crítica que se muestra fundamentalmente en una determinada configuración del espacio dramático que se plasma en la dicotomía entre un espacio cerrado –que sirve en tanto que microcosmos ficcional como alusión a la sociedad franquista extraliteraria, que es el macrocosmos– y un espacio abierto, que en muchas obras realistas se imagina solo tras la huida hacia sitios libres reales o imaginados.

3La tensión entre el espacio cerrado y el abierto, entre encierro y libertad, es un rasgo recurrente muy significativo y característico del teatro antifranquista y acentuado por tres recursos empleados tanto por Marrodán, López Aranda y Martín Recuerda como por sus compañeros del realismo social: en primer lugar, por la configuración espacial de la relación siempre conflictiva entre un macrocosmos y un microcosmos, siendo este último a su vez un territorio de luchas y conflictos, y, en segundo lugar, por la estrategia de visualizar esta misma dicotomía mediante el contraste entre un espacio cerrado y un espacio abierto por medio del decorado imaginado por los dramaturgos. El tercer recurso se manifiesta en esta dicotomía que se plasma con mayor fuerza dramática y dramatúrgica, mediante diversos motivos visuales, que son elementos escénicos significativos e imprescindibles para la configuración del espacio dramático: se trata de una casa aislada, una pensión, una casa de vecindad, un barrio, y, en algunas obras, de una iglesia. Estos motivos despliegan visualmente el poder del espacio dramático y sirven, en tanto que espacios transitorios entre un adentro y un afuera, de conector entre lo privado y lo público y, también, entre el microcosmos y el macrocosmos. Son, por lo tanto, ellos mismos espacios dicotómicos porque conectan al igual que diferencian no solo lo privado y lo público, sino también un mundo interior y un mundo exterior, encerramiento y libertad, aislamiento y participación, soledad y solidaridad etc.

4Este espacio abierto se plasma a través de las múltiples aperturas del huis clos (Ruiz Ramón 1978) del espacio dramático hacia un afuera, hacia un mundo más libre para los que se encuentran encerrados durante el conflicto dramático. Como se verá a continuación, estos espacios dramáticos dominados por la dicotomía entre un espacio cerrado y uno abierto, ilustran la diversidad dramática y dramatúrgica del realismo social de los años 60 (véase Bauer-Funke 2007, 2011, 2013, 2016).

5Por medio de distintos procesos y estrategias y, sobre todo, por medio de la configuración dialéctica entre macrocosmos y microcosmos, la crisis económica puesta en escena se torna un vivo constructo de la realidad. En este orden de ideas, una descripción minuciosa del decorado en las acotaciones de estas tres obras dramáticas es esencial.

6Mediante los signos visuales expuestos en las acotaciones, los dramaturgos configuran los espacios dramáticos dicotómicos y antitéticos dentro de los cuales se despliegan los conflictos típicos de España durante el franquismo. Asimismo, estos espacios vitales son también los que corresponden a las clases más humildes, más pobres y hasta más marginadas. Es evidente que los dramaturgos utilizan la carga simbólica de tales espacios para subrayar visualmente el mensaje político e ideológico de sus obras que siempre conllevan una fuerte crítica al franquismo y a la política de este régimen, ya que tematizan de forma abierta y políticamente audaz las secuelas materiales, psicológicas e ideológicas tanto de la actuación de Guerra Civil española como de la Dictadura: evocan la guerra fratricida, la lucha clandestina contra el poder tiránico y la lucha contra el olvido a favor de la memoria histórica (véase Bauer-Funke 2007).

8En estas tres obras escogidas, como en numerosas piezas de la Generación Realista, la crítica a las estructuras sociales de la sociedad franquista está ligada al destino de varios tipos de personajes. Las obras tienen a menudo un desenlace trágico para los individuos, desenlace que contrasta fuertemente con el rayo de esperanza que queda para la sociedad, y que se deja traslucir igualmente en muchas de las obras.

9De ahí que los espacios esbozados por Marrodán, López Aranda y Martín Recuerda resulten ser espacios cerrados –a veces verdaderas trampas– dentro de los cuales se desarrolla la tragedia de seres humanos incapaces de adaptarse al sistema deshumanizado. Otro aspecto que reúne a las tres obras que se investigan aquí, es que en ellas se muestra un microcosmos, cuya atmósfera claustrofóbica permite concebir las distintas formas de sufrimiento o rebelión como una consecuencia lógica.

10Para escenificar la tristeza y el pesimismo como consecuencias de las circunstancias explicadas arriba, los dramaturgos optan por tres diversos modelos del escenario: Marrodán por la pensión y los demás lugares donde un padre busca el pasado de su hijo; López Aranda y Martín Recuerda por el decorado único, que es el lugar idóneo para poner en escena de forma metonímica, un fragmento representativo como son la casa de vecindad y la iglesia, que dan cuenta de la situación desoladora en la que se encuentra el pueblo español. La casa de vecindad reúne espacialmente diversos destinos individuales y colectivos.

11Por ello, el espacio de la casa de vecindad revela ser pars pro toto de la ciudad, si no del país entero, estrategia que es de gran utilidad: lo que pasa en estos espacios cerrados representa de forma metonímica lo que pasa en la gran urbe y, por ende, en el país entero. De tal modo, se extiende el panorama social y se amalgaman aún más adentro y afuera, lo privado con lo público, lo particular con lo general, así como lo individual con lo colectivo. Permite así una visión panorámica de la situación socioeconómica del pueblo, tal y como ejemplificó Antonio Buero Vallejo en sus dos dramas realistas Historia de una escalera (1947-1948) y Hoy es fiesta (1956).

Miedo al hombre (1959), de Joaquín Marrodán

12En el teatro antifranquista, la pensión es otro de estos lugares lúgubres donde se encuentran principalmente dos grupos sociales a los que solo se concede una libertad limitada para desarrollarse dentro de la estructura social: la mujer soltera, por un lado, y el estudiante, por otro.

13Como se puede ver en Miedo al hombre (1959), de Joaquín Marrodán (1931-2012), y también en Los inocentes de la Moncloa (1961), de José María Rodríguez Méndez, las pensiones destartaladas son precisamente el espacio dramático de las piezas que abordan los problemas del estudiante. Tratan también de las «ilusiones perdidas» de una generación joven que teme crecer y que se ve a sí misma como víctima de un sistema enfermo. Sin embargo, mientras que las solteras se rebelan contra el sistema y al menos intentan salir de él, los estudiantes resultan ser cobardes, egoístas y oportunistas: acaban suicidándose o capitulando e integrándose en la sociedad.

14El gran éxito cosechado por Marrodán con su primera obra teatral Miedo al hombre (1959) le llevó a ser inmediatamente aceptado por la crítica teatral en el círculo de los jóvenes dramaturgos socialmente críticos (véanse Castellanos 1960: 11; Marqueríe 1960: 95; Álvaro 1961). Representada en el Teatro María Guerrero en junio de 1960 bajo la dirección de Modesto Higueras, del TNCE, pero limitada por la Censura a la «sesión única», la obra obtuvo el Premio Calderón de la Barca de Autores Noveles en el año en que fue escrita, por lo que fue celebrada como el descubrimiento del año, si bien su alcance al público fue oficialmente limitado, ya que Marrodán se había negado a suprimir o alterar «ciertos extremos de la obra» (Monleón 1960: 52).

15La crítica literaria no ha tenido aún en cuenta Miedo al hombre, a pesar de que aborda un tema central de los autores antifranquistas: la crítica de ciertas estructuras sociales. Esta crítica se plasma en el espacio dramático, puesto que la pieza vincula este tema a la pensión, siendo ésta un escenario definido por antonomasia como lugar de esperanzas perdidas y sueños perdidos, y, sobre todo, actualiza un subgénero dramático que hasta entonces solo había sido utilizado dentro del teatro de oposición por Alfonso Sastre en Muerte en el barrio (1955): es la forma del drama analítico. La obra se divide en un prólogo y dos actos «que pueden ser uno» (Marrodán 1962: 1) con un total de ocho cuadros. El prólogo está protagonizado por un «hombre joven», quien define el conflicto generacional como una guerra «entre los jóvenes y los viejos» (10) y describe a los jóvenes como los grandes perdedores de una guerra que afecta a toda la sociedad y, por tanto, se extiende a todos los contactos humanos: «Porque los que organizan las guerras son viejos, pero los que mueren son jóvenes». (Marrodán 1962: 10).

16El caso presentado en la obra es «la confusa historia de un desertor» (Marrodán 1962: 11), un joven que intentó escapar de la guerra suicidándose. La acción de la pieza consiste en la búsqueda de amigos y conocidos de Miguel por parte de su padre para averiguar las razones de la muerte de Miguel, ocurrida una semana antes, pero que solo ahora se ha hecho pública en la prensa. Ambientada en la «época actual» (Marrodán 1962: 8) y en Madrid, la pieza abarca uno o quizá unos pocos días, los que el padre necesita para reconstruir las etapas de la vida de su hijo. Va retrocediendo en el pasado de lugar en lugar. Su búsqueda comienza en la pensión de mala muerte donde Miguel preparó las oposiciones y pasó los últimos días de su vida, y que representa, por tanto, su última parada en el camino hacia la muerte. El padre, divorciado de la madre de Miguel desde hace años y que ya no tiene ningún contacto con él, interroga a la patrona, a la criada y a una vecina, pero el retrato que hacen de su hijo es en parte contradictorio. La búsqueda de la verdad por parte del padre resulta casi imposible desde el principio, porque la información proporcionada por los entrevistados se contradice entre sí y, en última instancia, dice más de los propios entrevistados que del muerto.

17El encierro en el sistema universitario de las «oposiciones» corresponde al espacio dramático de la última etapa de la vida de Miguel: apartado de la libertad y de la vida en la calle, que solo percibe como espectador por la ventana abierta, Miguel da el último paso en su extinción. Aunque la prensa informó de que Miguel había muerto de un «derrame cerebral» (Marrodán 1962: 28) –versión falsa que también confirma la casera, quien teme por su negocio–, en el transcurso del drama queda claro que Miguel se suicidó arrojándose por la ventana.

18Los distintos espacios recorridos sucesivamente por el padre nunca ocupan todo el escenario: una esquina o parte del escenario se ilumina con luz, mientras que el resto del escenario queda sumido en la oscuridad. Esta iluminación parcial de espacios aislados está en correlación con la iluminación, a modo de focos, de pasajes oscuros de la biografía de Miguel, que el padre tiene que recomponer para formar un psicograma completo. Por esta razón, la atmósfera tiene tintes oníricos. La reconstrucción de los espacios mentales corresponde también a la escena del flashback, que se realiza visualmente a través de un gesto de un amigo de Miguel y acústicamente a través de los golpes y la aparición de Miguel. Representa este uno de los pocos pasajes textuales dentro del corpus del teatro realista de oposición que exhiben técnicas innovadoras, por lo cual hablo en este caso de un realismo con tintes oníricos.

Cerca de las estrellas (1959), de Ricardo López Aranda

19En Cerca de las estrellas (1959), de Ricardo López Aranda (1934-1996), la integración de una vivienda particular en el conjunto social circundante de la casa de vecindad como concepto espacial es muy elogiada por la crítica teatral contemporánea. Esta obra marca la primera aparición del autor ante el público madrileño. Aunque había intentado ganar un premio de teatro varias veces en años anteriores, solo lo consiguió con Cerca de las estrellas. La pieza, que obtuvo el Premio Calderón de la Barca, fue dirigida por José Luis Alonso y estrenada en el Teatro María Guerrero en 1960. A pesar de la extensa producción dramática del autor, no se volvió a representar una obra suya hasta 1964.

20Cerca de las estrellas se considera en la crítica teatral como un «conjunto de fotografías contenidas en un álbum familiar» (Díaz Cañabate 1962: 318) y como un «documento social» (Nerva 1962: 321). Juan Emilio Aragonés, crítico de Estafeta Literaria, ya llama la atención sobre un aspecto que aquí también se profundiza: es efectivamente una «fotografía» (Aragonés 1961: 19), pero «la radiografía resulta confusa, por inconsistencia del conflicto dramático planteado al único personaje que el autor quiso dotar de una personalidad bien diferenciada» (Aragonés 1961: 19). De hecho, la diferencia fundamental entre este drama y los otros aquí analizados es que la pieza de López Aranda, a pesar de su conformidad con los principios del realismo, no ejerce ninguna crítica social abierta, sino que revela el potencial de conflicto en la visión fotográfica de un «trozo de vida» que reconstruye las condiciones económicas, sociales y psicológicas en la sociedad franquista.

21Cerca de las estrellas está ambientada en el último piso de una casa de vecindad cerca del mar. Según las instrucciones de López Aranda, el escenario debe estar decorado con gran realismo y muchos detalles que, al mismo momento, aluden a la realidad socioeconómica de España durante la dictadura: el piso de la familia, que se puede ver como un espacio cerrado, está opuesto al espacio libre representado, por un lado, por la terraza y, por el otro, por el mar cercano.

22La unidad del lugar se corresponde con la unidad del argumento y del tiempo: los tres actos se desarrollan un domingo, cuando se celebra una gran fiesta en el pueblo, y muestran a la familia por la mañana, al mediodía y por la noche. Mientras el padre se entretiene con los crucigramas y la sección de deportes del periódico, su mujer se ocupa de las tareas domésticas diarias. Cada uno de los cuatro hijos de la pareja tiene un conflicto interior por resolver.

23Los mismos miedos y la misma desesperanza que Marrodán había diagnosticado como típicos de una juventud conformista y vinculada al sistema universitario de oposiciones, se escuchan en esta obra para ganar una dimensión sociopolítica. Como la obra de Marrodán, la de López Aranda alude a las penurias políticas y sociales; pero a diferencia de Miguel de Marrodán, el joven Juan acaba dejándose arrastrar por la vorágine de la fiesta por Margarita, a la que básicamente rechaza. Monleón afirma con acierto que la obra representa «la rebelión y claudicación del joven escritor» (Monleón 1961: 43), una «claudicación» que el Miguel castigó con el suicidio.

El Cristo (1964), de José Martín Recuerda

24La perversión de los valores religiosos y la profanación de un lugar sagrado es el tema de El Cristo (1964), de José Martín Recuerda (1922-2007), que sigue sin estrenar hasta la actualidad. En esta obra, la iglesia va a convertirse asimismo en una cárcel. En efecto, el dramaturgo pone en escena la rebelión dentro de la casa de Dios mediante la dicotomía de «espacio cerrado» y «espacio abierto».

25Como en Las salvajes en Puente San Gil, el espacio cerrado se manifiesta de forma sofocante por medio de la atmósfera de odio y de intolerancia de un pequeño pueblo andaluz, que también simboliza la profunda división social en que habita. Al igual que Sastre, Olmo y Rodríguez Méndez, Martín Recuerda permanece fiel a la poética aristotélica, si bien se permite –lo mismo que Sastre– una configuración más generosa de la estructura temporal. Así, tras el clímax del conflicto dramático al final de la primera parte, hay dos cuadros posteriores a la catástrofe: uno que corresponde al día siguiente y otro, dos meses después, llamando la atención sobre las posiciones irreconciliables de los antagonistas y la discordia infranqueable del país.

27A pesar del contexto real, Martín Recuerda quiere hacer saber que la problemática de El Cristo proyecta la de un país entero. La obra expresa con ímpetu anticomercial y antiburgués aquel «iberismo» con el que Martín Recuerda había definido el uso de la «intrahistoria»:

Todo mi teatro de esta época 1962-1969 es un abrir interrogantes acerca de diversos problemas españoles. Interrogantes que son el intento de ahondar en la piel de toro acerca de lo que somos y de lo que queremos. Este es, en realidad, el camino del «iberismo» que unos pocos compañeros míos y yo hemos planteado e intentamos seguir. «El iberismo» choca con el teatro comercial vigente y con las ideas de cierto sector de una crítica adversa a nuestras creencias. «El iberismo», por supuesto, choca con toda tendencia extranjerizante. Es una especie de volver a gritar aquel «Adentro» unamuniano. (Martín Recuerda 1969: 5)

A este deseo se corresponde el hecho de que Martín Recuerda sitúe su drama en el hic et nunc: «Época: Actual. Acción: en un pueblo de Andalucía» (Martín Recuerda 1969: 8). El escenario es la iglesia que es, al mismo tiempo, un espacio cerrado y un espacio aislado, porque el padre quiere proteger el cuadro de Cristo y el santuario de la iglesia de los ataques profanadores de los habitantes. El espacio cerrado tiene, por tanto, en esta obra, una connotación positiva, de espacio protector y de refugio, definido como el lugar de la verdad y del amor al prójimo, por lo que se asimila a la construcción del espacio cerrado en Las salvajes en Puente San Gil. Los asaltos violentos a la iglesia son también signo de la profanación continua al lugar y de la ofensa a los valores cristianos, frente a los cuales el padre Juan se rebela.

28Como en Las salvajes en Puente San Gil, la rebelión en El Cristo está estrechamente unida a la dicotomía entre el espacio cerrado y el espacio abierto. Como un gesto de protesta en contra de la depravación moral del pueblo y de la profanación de la fiesta religiosa del Cristo, el padre Juan, nuevo en el cargo y venido de fuera, ha decidido hacer de la iglesia un lugar cerrado y hacer prisionero a la figura del Cristo. El aislamiento de la iglesia como refugio de los principios cristianos frente al microcosmos ético y moralmente corrompido, se quebranta en múltiples ocasiones por medio de asaltos. Estos ataques no ocurren, sin embargo, con el propósito de retomar la tradición cristiana, sino con el fin de seguir profanando la iglesia. Los repetidos «golpes violentos en el portón» y el repetido «forcejeo del cerrojo» (Martín Recuerda 1969) atraviesan toda la obra como un leitmotiv acústico, y son expresión de la violencia de los habitantes.

29Como en Las salvajes en Puente San Gil, en El Cristo hay una explosión dentro del sistema porque alguien proveniente de fuera del microcosmos llega al lugar, se rebela contra la corrupción y así acaba por ello siendo expulsado por la sociedad. Mas la exclusión del padre Juan de la comunidad y su encierro simbólico no son un caso único en esta sociedad: otros personajes, Estrella, Ignacio y Roque, deben abandonar el pueblo como pecadores arrepentidos para no quedar como figuras aisladas, expuestos a los ataques de los habitantes. Su sino se refleja en aquellos pocos visitantes rezagados de la iglesia abierta, como son los mendigos y los leprosos de las Hurdes. También esto es una alusión política. El final de la obra es poco optimista, porque la rebelión del padre Juan, que hubiera podido derrumbar el sistema desde el interior del santuario, fracasa. Su lucha en contra de la profanación de la iglesia es también una lucha en contra de la hipocresía y la falsa moral de una sociedad que está hondamente dividida, y que se mueve hacia una guerra fratricida siguiendo a los poderosos. De ahí que no se vislumbre la esperanza de una reconciliación entre el padre y la población. Su derrota y, con ella, la de los principios cristianos hace de la casa de Dios un espacio abandonado, cuya función simbólica el autor quiere hacer extensible –tal y como él mismo lo expuso en la introducción– a toda España.

30La deconstrucción perseguida de la España oficial remite con una dureza despiadada a la situación de guerra dentro de la sociedad franquista. El Cristo, obedeciendo a la estética realista, se presenta como un documento. El «iberismo» se demuestra aquí, en efecto, como «una especie de volver a gritar aquel ‘Adentro’ unamuniano» (Martín Recuerda 1969: 5), si bien «gritar» es un componente esencial de esta «dramaturgia de la violación» (Martín Recuerda 1987: 12) sobremanera política y crítica, cuyo objetivo es precisamente transgredir los tabúes. Ya en 1977, Martín Recuerda había resumido la función denunciadora de su labor dramática con estas palabras:

Como todos o algunos saben he querido escribir siempre «teatro español», sin símbolos, sin claves, sin abstracciones y demás zarandajas encubridoras, sino de una manera directa, muy a la española, con un amplio y profundo sentido de lo ibérico, no exento de violencia, rebelión, pasión, acción, crítica, burla, yéndome en busca de lo que pueda ser España (Martín Recuerda 1977: 99).

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