Los tres bloques de su obra teatral

2Nacido en Córdoba, Francisco Benítez (1944-2017), además de licenciarse en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid, continuó sus estudios en Inglaterra y en Francia, donde se especializó en Derecho Marítimo, lo que le permitió trabajar con una naviera con la que viajó y conoció gran parte del mundo. Este hecho le posibilitó tener una amplia visión del mundo que nos rodea, impregnándose de las vidas de sus gentes y sus problemas, experiencias que supo plasmar en su escritura. Tras fijar su residencia en Madrid durante veinte años, a comienzos de los noventa se traslada a Córdoba para dedicarse en su totalidad a su faceta de dramaturgo.

3Su participación como actor en su época de estudiante universitario en Madrid, así como la lectura del teatro clásico, le condujeron de manera natural a la escritura de este género. Su primera obra fue Los invitados (1973), estrenada por el Teatro Universitario de Granada. Posteriormente escribió La víspera (1975), en colaboración con Adolfo Núñez de Castro, siendo estrenada en el teatro Don Juan de Barcelona. Ambos textos, como vemos, estrenados fuera de los círculos de teatro madrileños. No es hasta 1984, a raíz de su colaboración con La Buhardilla, cuando estrenará por primera vez en Madrid.

4Aunque en sus comienzos Benítez no pertenece a ninguna compañía de teatro independiente, podemos decir que durante un tiempo su escritura sí está vinculada a este tipo de teatro, un teatro alternativo, en ideología y estética, al teatro comercial y oficial de la época. Su teatro intenta una renovación estética teatral que en muchas ocasiones se mostrará en las pequeñas salas consideradas «alternativas».

5Para algunos estudiosos del teatro, nuestro autor estaría ubicado en la llamada «Generación de los 80» (Gómez García 1997), para otros en esa generación más joven y tardía del llamado «Nuevo teatro español» (Bonnín Valls, 1998), referida a los nacidos alrededor de 1940. De cualquier manera, el teatro de Benítez no ha recibido el reconocimiento que creo se merece, teniendo en cuenta que perteneció a una época en la que los estrenos para los nuevos autores no eran fáciles, sobre todo para los de provincias. Si a eso añadimos que el teatro deja de leerse y prácticamente de publicarse, es fácil descubrir que Francisco Benítez haya sido un desconocido para la gran mayoría del público.

6Podemos señalar tres bloques dentro de su producción teatral. Un primer bloque que estaría compuesto por textos de carácter realista, obras con pocos personajes donde las relaciones familiares están presentes, tragedias contemporáneas donde los sentimientos afloran y en las que el destino lo marcan los propios protagonistas con las decisiones que van tomando. Entre este grupo se encuentran obras como Los invitados (1973), Fuensanta (1996), La sagrada familia (Inédita), Trío (1998), Cuarteto (1998), etc.

7Un segundo bloque con características de carácter más experimental y vanguardista, donde no siempre refleja la realidad cotidiana, sino que se adentra en un mundo totalmente diferente en donde lo real y lo imaginario se entremezclan, utilizándolo para expresar sus emociones y tener una actitud distinta ante la realidad. Con estas características encontramos textos como Farsa inmortal del anís Machaquito (1985), Alumbramiento súbito y mágico del infante del amor trenzado o La pava (1996), Candelabro de muecas o el Gran Pepito, El rosario de la Aurora (Inédita, estrenada en 1991) o Pergamino de la historia de Francia (2000), entre otras.

Una escritura teatral que no quiere ser encasillada

9Benítez escribe textos de carácter realista que se imbrican con los más experimentales, ofreciendo una evolución en su escritura, escribiendo con total libertad, eligiendo para cada texto el estilo y género que considera más apropiado; no quiere ser encasillado, huye de la monotonía de la escritura, necesita crear partiendo de cero, sin moldes en los que encajar su producción. Así pues, su teatro varía desde lo aristotélico a lo experimental, con elementos imaginativos y a veces oníricos que se funden en situaciones cotidianas y con un lenguaje coloquial, y le da aspecto de irrealidad, de absurdo, según los casos. También hay un predominio del humor satírico, de manera que, aunque parta de una referencia real, recurre a una serie de rasgos que la impregna de un carácter grotesco.

10A pesar de su admiración por otros autores y de la variedad de su teatro, su forma de escribir lo identifica, su sensibilidad se plasma en cada uno de sus protagonistas, ofreciendo una impronta propia en donde lo popular y culto conviven.

11Para hablar de su producción dramática me centraré en algunas de sus obras publicadas, sobre todo en las pertenecientes a los dos primeros bloques, aunque en ocasiones nombre algunos ejemplos de sus textos inéditos, como Morterrosa (1989). Mercedes (1990), El rosario de la aurora (1991), Platavieja (1995), Rosa o Mamaguapa (1998), La sagrada familia y Rufus Magnus.

12Con Joaquín Muñoz en casa de las máscaras, publicada en 1986, aunque escrita en la década de los 70’, nos adentramos en un drama en tres actos, donde las relaciones de pareja y el recurso de la metateatralidad aparecen, así como la ruptura de la cuarta pared y donde el público se convierte en espectador de circo nada más entrar al teatro. La acción se desarrolla, por un lado, en un circo ambulante donde luchan los protagonistas: payasos enmascarados, vestidos con sus típicos trajes pero deslucidos por el paso de los años, que intentan hacer reír con sus exagerados gestos y caídas, lo que les posibilita ocultar los verdaderos sentimientos y la cruda realidad que viven. Por otro, la acción está ambientada en la posguerra española, donde el miedo, el hambre y la miseria están presentes. De esta manera contrasta el divertimento que se vive en la arena del circo, con la tragedia que embarga a este triángulo amoroso una vez que se quitan el disfraz. El circo se convierte en una metáfora de la vida donde se pierden los límites entre el artista y el ser humano.

13Su preocupación por el ser humano y la deriva que pueda acontecer en un mundo injusto está muy presente en su teatro. Desea ofrecer una reflexión sobre el mundo contemporáneo, sobre el ser humano, sobre la sociedad que todos componemos, sobre el mundo deslumbrante y a veces aterrador que entre todos estamos construyendo, procurando un compromiso ético contra toda tiranía.

14Con su obra Los viejos (1996), Benítez se adentra en el tema de la vejez. Agamenón y Ulises son dos viejos que conviven en un piso a los que la soledad y amistad les han llevado a compartir. El ambiente, tal como el autor indica en el texto, es totalmente realista, con un desarrollo simbolista para defender a la vejez por encima de muchas cosas. La acción se sitúa en años futuros, donde la Administración oferta pagar dinero al familiar más cercano si los viejos se dejan morir. La justificación para su muerte se disfraza con un mensaje caritativo; poderles evitar una posible enfermedad dolorosa o una indigencia insoportable. No se trata de un alegato en contra de la eutanasia, nada más lejos. Lo que el autor pone de relieve es que vivimos en un mundo donde hay que quitarse a los viejos de en medio porque no son productivos. La historia remueve conciencias con la idea de hacernos más humanos. Los viejos de esta obra son como los representantes de la vejez que están en la mente de todos nosotros.

15Poesía, sarcasmo e ironía engarzados en la figura de dos personajes, maravillosamente trazados que reflexionan sobre la vejez y ese sentimiento de soledad y vacío.

16Con Fuensanta (1996), la acción transcurre en dos espacios, por un lado una casa de vecinos típicamente andaluza, donde estancias como el baño y el patio son compartidas, y por otro, un club de alterne, más bien un tugurio en el que habitan personajes muy variopintos. En el texto se reflejan el ambiente de pobreza y la conciencia de lo que es una comunidad de vecinos, donde el sarcasmo no falta ni la solidaridad tampoco. Un texto bien construido donde la tristeza y la esperanza se entremezclan adquiriendo una gran fuerza trágica.

17En su obra Dúo (1998), su escritura convive con todos los ingredientes propios de un thriller: crea tensión con sus giros inesperados, suscita expectación por conocer el desenlace, sus personajes están bien definidos, se enfrentan a la muerte. La acción, como si de una película se tratase, comienza cuando Marcelo interrumpe su intento de suicidio al escuchar los pasos de Antonio, ladrón de poca monta que intenta robar en el piso. Su muerte es aplazada, ahora Marcelo tiene un objetivo en su vida, romper con la monotonía y sobrevivir. Encerrados en el piso, sus amenazas y confidencias se sucederán sin descanso hasta el desenlace final. El mando a distancia que controla la apertura o cierre de la puerta, entre otras funciones, se convierte en un protagonista más de la obra. Los personajes encerrados física y mentalmente en ese salón se enfrentan a sus propios miedos.

18Entre su teatro más experimental y vanguardista encontramos textos como Farsa inmortal del anís Machaquito, escrita en 1978 y publicada en 1985, tres años después de su estreno en Córdoba. Como el propio título indica, se trata de una farsa, donde la metateatralidad está presente, los antidioses bajan a la tierra para examinar y juzgar a los humanos. La farsa pasa a ser una especie de sainete costumbrista andaluz, satírico y cruel, con un fondo filosófico: ser no es nada; lo que es algo es tener. O sea, no se es; se tiene. Quien no tiene, no es.

19Una familia compuesta por una madre abusiva, un marido impotente y una hija joven que quiere todo lo que la madre tiene: el patio de mármol, la mecedora y el abanico. Surge la lucha por el Machaquito, ese licor con nombre de torero que representa el poder con mayúsculas. La madre somete a su despotismo al marido y a la hija en virtud de su cruel doctrina.

20Como en otras obras de las que hablaré posteriormente, aparece la dualidad de los personajes, ese juego entre su ser simbólico de antidioses y su ser real: la Mujer Caballo o la Madre incestuosa, el Arzobispo de Bujalance o el Padre literario, la Sota de Copas o la Hija ingenua. Sus diálogos están llenos de chispa y frases ingeniosas, algunas de ellas hechas con breves retazos de poesía ripiosa con tono andaluz, como ese Padre literario que tiene el don de hablar en verso.

21Candelabro de muecas o el Gran Pepito, reúne todas las características propias del absurdo: no hay argumento, no hay lógica dialogal, se dice lo contrario de lo que se hace, no hay conflicto ni personajes psicológicamente creados, etc.

22La historia parte de un grupo de personajes variopintos que se reúnen para velar a un muerto llamado Testaferro: La madre, Archibald (Mayordomo inglés), el Rey, Lechenegra, Lord Belcebú, Aralia, La mano y El Gran Pepito, que al igual que la «Cantante calva» nunca aparece. Nada es lo que parece, el disparate está servido.

23Con su obra de La Pava, de la que se han realizado varias lecturas dramatizadas, se adentra de nuevo en una familia, en este caso elegida. Una familia por la que no corre la misma sangre por las venas, cuyo ADN es postizo pero capaz de enlazar a nuestros personajes con empatía, libertad y amor. Familia formada por el abuelo, unos nietos y el futuro nacimiento de una criaturita que nace del amor de todos. Por esa casa pasará la portera a la que le crecerán cuernos, la sastra del Dogo italiano, Casanova, convertido en ginecólogo emérito y, como colofón, la pava a la que llaman Diana y que se trasforma en orador sagrado.

24El amor del Abuelo, de Arturo y Antonio, consiguen que la maravillosa Carolina, joven perversa, alumbre al infante de ese amor trenzado. La polémica y la diversión están servidas en este alumbramiento de un niño nacido del amor libre cuyo padre desconocemos pero que atrae a las altas esferas y a todo el boato italiano.

25Es de recibo, hacer hincapié en la variedad y originalidad de los personajes de su dramaturgia, muchos de ellos surgidos de su imaginación. Es el caso de la Mujer Caballo, perteneciente a Farsa inmortal del anís Machaquito, cuerpo de mujer con preciosas piernas, cabeza de caballo con crines peinadas y una cola de caballo que le surge de su femenina rabadilla. La Papisa de Pergamino de la historia de Francia, «Personaje sin edad, vestida con una túnica de tintineante plata, zapatos como barcos esmaltados de piedras preciosas de colores. Fantástica tiara de oro donde habitan los pájaros» (Benítez 2000a: 7). La pava llamada Diana, perteneciente a Alumbramiento súbito y mágico del Infante del amor trenzado, personaje que cloquea con una lógica aplastante y que se hace entender por un humano, o Antonio, un caimán sabio en Bocabella. Son muchos más los que entrarían en esta categoría.

26En otras ocasiones sus personajes se inspiran en el mundo clásico, pero sólo eso, el autor hace su propia recreación de ellos. Ulises y Agamenón, de la obra de Los viejos, se convierten en dos ancianos contrapuestos, que tienen su propia filosofía sobre la vejez y la muerte. Su creación de Don Juan en El rosario de la Aurora (1991) hace que el conquistador ponga en tela de juicio su virilidad obsesionándose con un torero, su visión de una sensible «Medea», etc. Surge también un guiño a los personajes que forman parte del folklore y lo popular, es el caso de La Zarzamora, personaje trágico de la canción del mismo nombre, que termina quitándose la vida por el amor no correspondido, Reverte, ¿torero o torera?, o esos personajes salidos de la baraja de Heraclio Fournier, como La Sota de Copas, anti-dios que se transforma en Hija ingenua y desea hacerse humana, o como La Sota de Bastos, en Mamá Trompeta. Son muchos. La curia también hace su aparición en más de una ocasión; frailes, arzobispos, curas, etc. no suelen venir solos, sino en masa, con su pompa y boato, haciendo hincapié en su propio folklore.

27Por otro lado, en su dramaturgia más realista encontramos una defensa de lo marginal y, ya sea a nivel social o individual, no cree en códigos morales objetivos, hay una ruptura con el modelo social convencional, de ahí que su teatro esté poblado también de seres anónimos, personajes que ponen de relieve su desamparo: padres de carácter sumiso y débil, madres déspotas y posesivas, mujeres que sufren, hombres alcoholizados, parejas en conflicto, hijos rebeldes, ancianos travestidos, niñas maltratadas y explotadas... Todos ellos personajes que se entremezclan, intercalando lo popular con lo erudito, el humor con lo trágico. Se disfrazan, intercambian papeles, intentan transformar su realidad para conseguir una mayor libertad y poder vivir o sobrevivir.

28Mención aparte merecen sus coros, tanto los utilizados en sus obras más clásicas como en las más vanguardistas, desde el Coro de Mancebas de El halcón y la Columna hasta el de Picadores y Fregonas del espejo de Mamá Trompeta, pasando por los de Joaquín Muñoz en casa de las máscaras o los coloristas de Rosa o Mamaguapa y Bocabella.

29Además de la creación de sus ingeniosos personajes, a Benítez le caracteriza también, como hemos podido comprobar, el uso de recursos como la metatreatalidad, la ruptura de la cuarta pared, el humor como elemento distanciador, la introducción de la música, letrillas, canciones y bailes conviviendo con sus diálogos. No son pocas las veces que incorpora música en directo, como los pasodobles que interpretan los músicos del circo de Joaquín Muñoz en casa de las máscaras, el cante flamenco o los solos de saxo en Bocabella, las canciones roqueras de «Reina Ácida» en el Rosario de la Aurora, o el bolero que canta el Señor Marqués en Fuensanta.

Conclusión

30Su teatro se caracteriza por la riqueza de su lenguaje, en donde el habla popular se entremezcla con la más culta, utilizando un vocabulario muy rico y diverso. Sus textos están llenos de lenguaje poético y versos, imbricados con diálogos cotidianos y chispeantes, llenos de humor y sarcasmo que pone al servicio de sus ingeniosos personajes.

31El ambiente creado en sus obras pasa de espacios típicamente realistas a invadir el patio de butacas, o a la recreación de lugares o estructuras imaginarias en las que se utilizan distintos niveles o alturas. La ambientación de alguno de sus textos recrea la negrura de una época de España, lo andaluz y español se solapan con las referencias toreras, la copla, o el pasodoble. La negrura se abraza como aquello que nos es propio.

32Para nuestra desgracia, Francisco Benítez y su teatro siguen siendo unos desconocidos fuera de los pequeños círculos que le rodeaban. Queden sus palabras como testimonio:

[...] La condena del autor teatral reside en el período durante el que sabe que tiene algo que decir, pero no sabe qué, cuando los personajes aún no han nacido, cuando se ve obligado a cercenarlos, a pulirlos y especialmente, cuando son enterrados vivos en un cajón, porque la obra espera su representación en el escenario. (Diario Córdoba 1996: 10)

33