- 1 Puede consultarse ahora la información sobre la trayectoria del autor, su producción, ediciones y (...)
1Lanzar una mirada crítica sobre la dramaturgia marginada entre dos regímenes, con las razones que motivaron su postergación, y hacerlo en términos de la poco inocente metáfora de la cuneta obliga, incluso en una cata limitada como esta, a completar la imagen con el complemento solo aludido: el del camino del que este conjunto de obras y autores quedó excluido. En otras palabras, recomponer el perfil que acabó imponiéndose como un canon excluyente y, en el caso del teatro, cómo fueron ocupados los espacios de institucionalización: ediciones, montajes, respaldo de las administraciones, crítica periodística y de revistas especializadas, planes de estudio... De las indagaciones detectivescas cabe reciclar una pregunta clásica: qui prodest?, porque de seguro la naturaleza de la dramaturgia beneficiada ayudará a comprender los motivos que condenaron a otra a la exclusión. A falta de espacio para desarrollar esta tesis, me apoyo en ella para la selección del autor y la obra escogidos para esta ocasión, pues fugazmente y justo en los años de inflexión Luis Riaza accedió a los umbrales de la canonización y se vio precipitadamente arrojado a las sombras1.
- 2 Citaré siempre por esta edición, prólogo incluido, dando solo el número de página.
2Entre la muerte del dictador y el final de esa década Riaza aparece en las principales casillas del canon: en 1978 la obra aquí considerada es editada en una colección tan canónica y canonizadora como Letras Hispánicas de Cátedra (Riaza 19782), junto a una de sus obras mayores (de las conocidas); ese mismo año es representada por el grupo El lebrel blanco en el Festival de Sitges, referencia del teatro independiente y vanguardista, mientras que su obra más conocida, Retrato de dama con perrito, es elegida por el Centro Dramático Nacional para su puesta en escena con el equipo artístico más reputado del momento; el año siguiente es reconocida con el Premio de la Crítica, tras muy elogiosas reseñas en la prensa, y reeditada en una colección oficial (Riaza 1980). La foto fija es la de un autor de éxito; la secuencia, sin embargo, es el envés de esta ilusión: en pocos años, hasta la fecha propuesta de 1985, se produce un borramiento casi absoluto, en el marco de un acusado giro estético vinculado a la inflexión político-social del país.
3Un valor adicional de El palacio de los monos respecto a otras obras riacescas de esos años radica en su aportación a un ciclo bien conocido. Como culminación de una serie, la pieza se inscribe de lleno en la temática del poder y en su tratamiento formal a través de una reconocible estética ceremonial (Ruiz Pérez 1985); su singularidad se halla en que la ceremonia entra en bucle al repetirse regularmente desde la «efectiva» muerte del Señor a través de sus múltiples reencarnaciones en el proceso de sucesión, «la rueda de las múltiples muertes del señor / y de sus múltiples reencarnaciones…» a que se alude al final de la pieza (p. 319). Junto a este valor intrínseco, se descubre en ella una cierta representatividad de una estética y, en este marco, un preciso y significativo valor metarreferencial, en el que se vincula la permanencia del poder y el destino de una dramaturgia camino de la cuneta. Considero a continuación estos tres aspectos.
- 3 Ya en 1978 Riaza caracterizaba a Jefe de Porteros como «acciondiréctico, golpista y retrechero» ( (...)
- 4 Inequívoca su referencia en la imagen prologal: «el Fiel lee el Testamento del Señor mientras de (...)
4El palacio de los monos es una farsa satírica situada en el ocaso del franquismo y las perspectivas reales (y regias) de sucesión, y focalizada argumental y temáticamente en ellas a partir de su escritura en los meses inmediatos a la muerte del dictador. El contexto político del momento venía marcado por la Ley de Sucesión aprobada en referéndum en 1974, que convertía en Ley Fundamental (ya) del Reino lo formulado en el discurso del dictador en la navidad de 1969: la convicción de dejarlo todo «atado y bien atado». En la obra lo materializará la orgánica serie compuesta por Mayordomo, Cocinero y Portero como plasmaciones alegóricas de las fuerzas vivas del momento y de los episodios subsiguientes en la conocida clave gatopardesca de «cambiar todo para que no cambie nada». La inercia esencial en la realidad del poder contrasta con el vértigo de sus aparentes mutaciones en los breves años que median entre la escritura de la pieza y su visibilización editorial y escénica, determinantes de una doble historicidad a los dos lados de la frontera simbólica de 1975. De un lado se halla una visión general sobre el poder de raíces antropológicas y sociológicas profundas, donde la dictadura franquista es la referencia inmediata pero no la más profunda, y tiene un aire, ya que no de profecía, de pronóstico cumplido. Aprobada la Constitución aún vigente, ese pronóstico es una realidad incuestionable, en una visión que hoy contemplamos desde acontecimientos posteriores: uno, más inmediato y puntual, visibilizado el 23 de febrero de 19813; otro, de recorrido más lento y disimulado, relacionado con una dramaturgia y un destino para ella convertido en fatal en virtud de los intereses en juego. Ante el espectador de Sitges y el lector de la edición de 1978 El palacio se impone como una imagen caricaturesca (a la vez que trágica) de lo que en esa fecha ya está confirmado y ratificado y se completará en poco más de un año, incluyendo, tras la muerte de Carrero Blanco en 1973, el fugaz papel de albacea de Arias Navarro4, el oropel de la operación personalizada por Adolfo Suárez y la violenta irrupción de Tejero en el Congreso; y ya con el horizonte de la Constitución, el texto editado muestra cómo sus figuras se transparentan bajo las respectivas máscaras de Mayordomo, Cocinero y Portero, como «metamorfosis del Señor» (p. 209) y sus reiteradas nupcias con Ama, en un ritual de permanencia.
- 5 Incluyo El desván de los machos y el sótano de las hembras (1972; las fechas son, aproximadas, la (...)
- 6 Más allá de emplearse como un recurso en la economía de actores, la dualidad incorpora varios sig (...)
- 7 La obra tiene una primera edición en 1979; su montaje lo realizó la Compañía Retablo en 1981; y s (...)
5Las anteriores piezas del ciclo5 están ocupadas argumentalmente por una única encarnación (Don, Gran Rey, Dama) en rituales de supervivencia, de inalterable permanencia, mediante el conjuro ceremonial de unas amenazas frustradas; en ellas, el «principito traidor» (Ti Prans, Pequeño Rey o Artista Adolescente, doblado en El Palacio como Ti Prans-Coro6) muestran un reiterado protagonismo en gritos y aspavientos y una igualmente sostenida aceptación del statu quo que deja vendida al personaje femenino (Leidi, Madamita, Francisca y Chica de Botica, respectivamente), siempre en papel de víctima; como pieza esencial en la ceremonia, entre 1975 y 1978 asume una encarnación evidente en el nuevo monarca. Se hace así significativa la variante de las repeticiones incluidas en El palacio, apuntando más directamente a una coyuntura real, marcada en esos años por los relevos en gobiernos y marcos políticos. En este punto el control censorio está aún lejos del que permitió 20 años después la evidente sátira de Jordi Pujol en Ubú president (1995) de Els Joglars; no obstante, los rostros tras las máscaras debían ser fácilmente perceptibles, incluyendo la amenaza del ruido de sables representada por Portero. La pertinencia del tema y el interés suscitado se evidencia en los paralelismos argumentales con el Vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa7, donde Romero Esteo, con técnica genérica diferenciada, presenta también la serie de aventuras eróticas de Amalia y el desfile de pretendientes por su alcoba como una alegoría de las instancias actuantes en la lucha abierta por el poder, también con caracterizaciones identificables. La herida política del franquismo seguía abierta en estos autores, junto al legado más productivo del arsenal dramatúrgico desplegado para su denuncia, pero en ambos casos su mirada se dirigía al presente más inmediato, para aplicar el mismo escalpelo crítico y mantener en su estética una alternativa al teatro dominante en los circuitos comerciales. Su apuesta era inflexionar la dramaturgia española en otra dirección; su riesgo, quedar en la cuneta.
6Lo que podía provocar la marginación que acabó imponiéndose se situaba inicialmente en el plano político, con propuestas demasiado directas en un marco de negociación y pacto. No obstante, junto a ello se situaba la opción por una dramaturgia diferente, ya se apoyara en las raíces populares del vodevil, ya se presentara como una vuelta de tuerca al teatro ceremonial. En los dos casos las obras ponían en pie una actuante conciencia de la teatralidad, manifiesta y exacerbada en el comportamiento de sus personajes, entre el histrionismo y la figuración alegórica (Ruiz Pérez 1986-1987). En El palacio Riaza mantiene su constante de presentar el teatro menos como espejo que como parte de los mecanismos de dominación, mientras se impone que en la transformación de la dictadura se llena el vacío de un censura formal con un soft power no inferior en eficacia, con base en la pujanza de los filtros económicos y muy pronto por las orientaciones de una política cultural empeñada en borrar las huellas del pasado, tanto en las referencias como en los lenguajes escénicos. Mientras el teatro persistía en la conciencia de su condición de metáfora del poder, los nuevos rostros de este en la España transicional se desvelaban como parte del gran teatro del mundo, de la tragicomedia, a veces con tonos farsescos, de aquellos días.
7Como espacio simbólico de frontera, de transición por un instante suspendida entre dos mundos, el crepúsculo es el cronotopo privilegiado en la ceremonia teatral riacesca. En él los detentadores del poder conjuran la amenaza del tiempo y reducen el paso de la noche al día (o viceversa) a una mera imagen en favor de sus empeños de permanencia. El palacio de los monos mantiene la elección, pero al final de dos ciclos (el de la vida del dictador y el de la escritura sobre el poder) la dimensión significativa y simbólica se incrementa y señala al punto de intersección de dos discursos que se reclaman mutuamente: el de la política y la historia y el de la dramaturgia sobre la que se sustentan o que pretende desvelarlas.
8En la pieza la circularidad ceremonial se particulariza con el juego de la sucesión (de personajes en el rol de Señor) para representar una noche repetida en la «tripa de la ballena» con sus «jonases de turno» (p. 208). La simbología crepuscular encuentra un correlato espacial en la imagen de un poder devorador, en la degradación de lo coloidal, con una claustrofóbica sensación de hermético aislamiento y con el trasfondo de un discurso mítico manipulado por la religión. Y todo ello con una acotación escenográfica que concreta las anteriores connotaciones en la sugerencia de un Palacio de Comunicaciones, hoy sede del Ayuntamiento de Madrid, donde Riaza sufría la opresión de una vida laboral (Ruiz Pérez 2024) y que, con el barroquismo de su apariencia, se sumergía en la pugna ideológica por la administración de las imágenes emblemáticas. El resultado es una espesa sensación de decadencia, de un ocaso donde se borra el brillo de los falsos dorados y donde emerge la podredumbre que anuncia la muerte final. Entre la del dictador, las expectativas más o menos ilusorias de la transición y la consideración sobre la dinámica interna y externa de su teatro, Riaza condensa en esta pieza un haz de líneas imbricadas a partir de una reflexión tan compleja como profunda.
9Si cabe, El palacio acentúa dentro de su ciclo la dimensión política más directa, en parte por la esperanza de una apertura y en gran medida por la aceleración de los acontecimientos: frente al estatismo de 40 años de la paz de los cementerios, los movimientos se precipitan al hilo de los días y la percepción de la temporalidad y del devenir de la historia se muestra completamente alterada. Como el autor escribe en 1978 en el prólogo de la edición de la obra, «Antiguo régimen, primera democracia y fascismo último (o viceversa) ya han desfilado por el puente de mando» (p. 209), visibilizando expresamente para el lector la memoria de Arias Navarro, el presente de Suárez y la activa permanencia del búnker franquista. A tenor de los testimonios gráficos, la puesta en escena por El lebrel blanco ese mismo año resalta, junto al barroquismo y lo grotesco, lo decadente de la ceremonia, convertido en una agresiva respuesta a la realidad política de un momento convulso.
10Enmarcado por la interrogación colectiva acerca del sesgo de una nueva etapa en ciernes, Riaza acentúa el ejercicio de autofagia y reescritura que caracteriza su producción y convierte El palacio en un tenso ejercicio de reflexión metadiscursiva (Ruiz Pérez 2006). Si no un verdadero ocaso, la muerte de quien la encarnaba impulsa definitivamente la metamorfosis más o menos teatralizada (por su juego de ritos y apariencias) de la dictadura; en paralelo y no sin relación, la dramaturgia riacesca trasluce en la pieza una toma de conciencia sobre los límites de un discurso que ha mostrado un punto culminante en Retrato de dama con perrito. Más que de agotamiento estético, el ciclo del poder da muestras de búsqueda de salidas y nuevas vías al hilo de lo sentido como bandera por la sociedad española. La deriva a finales de los 70’ desde la directa referencialidad política hacia espacios de la privacidad (antes de hacerse hegemónica al inicio de la década siguiente) se va imponiendo como un programa político con directos correlatos en los campos cultural y artístico. Son los efectos de los pactos en la base del modelo transicional impuesto; el consenso resultante se basaba tanto en la definición de un proyecto como en su precio en forma de olvidos y exclusiones. Aunque la reorientación de la dramaturgia riacesca se concreta a partir de su deuda con ideas girardianas como la del deseo mimético, no deja de estar compelida por este giro ideológico con implicaciones estéticas, el cual, en todo caso, condenó retrospectivamente al olvido (como sucedió con tantos otros autores) sus obras previas y, sobre todo, la propuesta dramatúrgica que ellas representaban y que aún era inquietante para el nuevo orden apuntado en el horizonte.
11En un lustro Riaza plasma la transformación en las divergencias en la caracterización de las figuras femeninas como emblemático objeto de los mecanismos de opresión y explotación. Algo se esbozaba, de El desván a Los perros, en la matización del carácter de víctima sacrificial de Leidi al incorporar con Madamita rasgos de cómplice y beneficiaria desde su condición de símbolo del propio poder y de su transmisión. En Retrato de dama esta era la nueva encarnación del poder e invertía la jerarquía sexual en las relaciones de dominación, aunque solo provisionalmente, durante la ceremonia, porque, como el Portero de El palacio, Benito impondrá su fuerza; y eso sin olvidar el desdoblamiento que en la última pieza se mantendrá con la presencia de Chica de Botica. Antes de volver a ella, se debe reparar en lo significativo de un cambio en las dos versiones de Dama que enmarcan El palacio: en la primera edición (1976) el final deja a Francisca empuñando su cuchillo a la espera de la agresión de Benito; en la de 1980, tras el montaje por el Centro Dramático Nacional, Benito le ha arrebatado el arma y la somete físicamente; de último reducto de la rebeldía y esperanza de un cambio «revolucionario» la criada del balneario pasa a representar la definitiva derrota de lo popular, de los destinados a soportar el peso de los de arriba.
12A comienzo de los 80’ la inversión del desenlace ilustra bien la visión de los acontecimientos por Riaza. Cinco años antes el final parecía otro; tras salir de la trampilla y cumplir su propósito, Chica de Botica espeta al público:
No son necesarias las máscaras
de señoritos con conciencia culpable
para decir lo que se tiene que decir.
La estrategia es bien simple:
rehúye todo reto del chulo
que te provoca para que caigas
en la trampa de su navaja abierta.
Espera a que el chulo distraído esté
para clavarle por detrás
su propia navaja en los riñones,
para lo cual será conveniente
haber estudiado mucho antes
dónde tiene situados los riñones el chulo,
aunque para ello se haya tenido que lamer al chulo
las botas de montar… (p. 317-318).
La rebeldía ha triunfado, pero solo en apariencia, porque no se ha convertido en verdadera revolución: los cantos cesan, Chica rechaza los atributos del poder que le ofrece Coro-Ti Prans, desaparece por la trampilla y deja que este y Ama continúen su ceremonia de perpetuación. El binomio femenino con una de sus figuras encaramada y encamada con el poder como presunta señora, hace más visible la escisión del pueblo en clave democrática y acentúa la desolación del otro polo, asolado y en soledad. La proyección del autor es inequívoca si atendemos a la tantas veces señalada etapa biográfica inicial en que desempeñó el mismo trabajo que su personaje (Ruiz Pérez 2024); considerado como su máscara en escena y en el conflicto dramático, el mutis por la trampilla hacia lo subterráneo adquiere un valor emblemático y de pronóstico cierto. El final de un ciclo se nimbaba con la intuición de la derrota (Ruiz Pérez 2009).
- 8 Es significativo que la película de Jaime Chávarri (1976) que dio nombre a esta noción conjugue e (...)
13La contundencia de los finales señalados, con los vaivenes del cuchillo, contrasta con el disimulo con que los pactos consensuales confirmarían la continuidad del poder y sus consecuencias en las opciones representadas por algunas dramaturgias, como la de Riaza. Lo que no variaba era el resultado, entre la exclusión y la extinción. La clausura domina El palacio desde su inicio en un espacio dramático perfectamente connotado, su desarrollo en una ceremonia repetida ad nauseam y un «desenlace» que anuncia la salida definitiva de la figura en que el autor se proyecta a sí mismo y sus aspiraciones sociales y estéticas. En su opción se intuye un escepticismo político en la línea de lo conceptuado como «el desengaño»8. Este aparecía ligado a la frustración de las expectativas de un verdadero cambio y a los costes derivados del cambio de régimen. En lo sociopolítico el nuevo orden se plasmaba en una monarquía parlamentaria liberal, que respetaba las formas de las democracias occidentales, ligadas a un pacto de convivencia al que sacrificar la disidencia, el conflicto y la estridencia, toda memoria de la anterior situación y todo riesgo de experimentación. Se trataba de imponer un marco estético y cultural confortable y autoconfirmador, que sorteara los conflictos o los redujera a sus formas más lúdicas y superficiales. Se configuraba una vía dominante, junto con las cunetas para el abandono de los excluidos del paraíso o, mejor dicho, de la idea que de él se estaba vendiendo (Labrador Méndez 2017).
14Un concepto serviría de bandera en este proceso: la normalización. Tras siglos de conciencia de la diferencia (presente hasta en el eslogan turístico de Fraga), la europeización reclamada desde la ilustración, el noventayochismo y el regeneracionismo podía asumirse como un avance positivo en la convivencia sociopolítica, y no es momento ahora de revisar la validez del aserto. En cambio, en todos los órdenes de la literatura y el arte, con 1982 como fecha emblemática, el giro ofrece un balance menos susceptible de oropeles triunfalistas. Con ello quedaron truncadas algunas de las líneas de desarrollo más brillante, con frutos reconocidos en la poesía, la narrativa, el cine, la música pop...; sin embargo, aun en la inercia de la periferia del campo cultural, los géneros menos condicionados por el aparato de la industria cultural y sus limitaciones económicas pudieron subsistir. En el caso del teatro se extremó esa dependencia (con una producción en las antípodas de la del teatro independiente) y se conjugó en que, por sus particulares condiciones, no pudo alcanzar entre los estertores del franquismo la presencia y reconocimiento que en sus géneros tuvieron los novísimos o Juan Goytisolo; a diferencia de ellos, la muerte del dictador les llegó a autores como Nieva, Romero Esteo y Riaza sin haber alcanzado una presencia pública más allá de lo marginal. La normalización impuesta desde intereses ideológicos más o menos legítimos los condenó a quedar fuera del tren en marcha y, mientras este avanzaba, permanecer en la cuneta.
15Desde el desarrollo de la temática del poder que venía desarrollando el autor, El palacio de los monos escenifica lo «atado» que la dictadura dejó su relevo y concluye con una forma de exclusión. Al tiempo que una lúcida interpretación de la dinámica desplegada en el período que se inicia con la muerte del Señor, la pieza adelanta la amenaza de cancelación que se cierne sobre la dramaturgia que ella representa, por lo que bien puede leerse como el pronóstico de un ocaso que el propio Riaza viviría a partir de su fugaz salida de la cuneta.
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