1Lo sublime provoca una sensación que bascula entre el placer y el horror, lo que sentimos al contemplar algo formidable, grandioso y aterrador al mismo tiempo, cuyo poder destructivo es tan grande que sería capaz de aniquilarnos (Longino 1979; Burke 198; Kant 1990; Schiller, 2017). Es la sensación que se desprende de la confrontación del ser humano con lo colosal, lo inabarcable, lo inefable. Desde sus orígenes, lo sublime está asociado a la contemplación de fenómenos naturales como el océano embravecido, la erupción volcánica o la tormenta eléctrica, y se manifiesta en nuestra angustia, frente a la imponente Naturaleza, capaz de acabar con nosotros mientras nos deleitamos en su contemplación. La pequeñez del ser humano cuando observa extasiado la cúpula celeste, su insignificancia ante la grandeza del Universo, son igualmente manifestaciones de lo sublime.

2En la actualidad, también podemos hablar de lo sublime tecnológico –el puente de San Francisco, por ejemplo–, lo sublime eléctrico –el skyline de Nueva York, las luces de Navidad de Vigo o Málaga–, y de lo sublime nuclear –el hongo de una explosión atómica– (Santamaría 2022).

3En el Romanticismo, la estética de lo sublime sustituyó a la de la belleza (Argullol 1987), constituyendo un nuevo canon que sigue activo.

4La intención de hacer que el público experimente lo sublime es una constante en la obra de Romero Esteo (Cornago 2003), tanto en la «grotescomaquia» como en «la tragedia de los orígenes». A lo largo de sus textos dramáticos son constantes las alusiones a los planetas y los astros, a lo telúrico, a los océanos y los mares, o a las tinieblas, que construyen un marco colosal para las acciones del rito, en especial durante los momentos más relevantes. Prueba de ello, el marco del combate de Bororo y Gárgoris, clímax de Liturgia de Gárgoris, rey de reyes:

De a la mitad de las tinieblas, desde los abismos profundos, igual que una obscura marea de obscuros los mundos, subiendo va espeso y remoto el sordo trueno de larguísimos los obscuros sonidos sacramentales de lentamente obscuros los mundos girando arriba de obscura la solemnidad, girando solemnemente arriba de obscuros los cielos. (Romero Esteo 1987: 190).

Y en la grotescomaquia, por citar un ejemplo, el cierre de Pasodoble, cuando la pareja inicia su funesto baile final: «Y es ya entonces la dulce consolación de santo el matrimonio a la mitad de los universos y los mundos, de santo el matrimonio a la mitad de las tinieblas. De santo el matrimonio a la mitad de horrorosamente gorda y oscura la eternidad.» (Romero Esteo 2008b: 187).

5En el caso específico de Horror vacui (2008), la grotescomaquia que cierra el ciclo, lo sublime se sitúa en el centro de la obra. Para alcanzarlo, Romero Esteo conjuga a la perfección los elementos dramatúrgicos con los que compone este texto dramático, especialmente, la estructura, el género y el personaje. De este modo, construye un artefacto dramático que empuja a sus lectores –y al público, si la propuesta escénica es fiel al texto– al borde del precipicio, para que sientan el horror ante el abismo, ante el vacío del ser humano y cuanto le rodea.

6En Horror vacui, como en toda grotescomaquia, los personajes están presos en un rito que el público desconoce al principio de la obra, y que se va desvelando a medida que esta avanza hasta hacerse explícito en los últimos compases de la misma. Se trata de personajes grotescos que nos remiten a los de Ghelderode, Gombrowicz o Jarry, pero también al universo de artistas como Goya, Otto Dix y Ensor, y a manifestaciones bizarras de nuestra tradición áurea como los bufones de Velázquez o La mujer barbuda de Ribera, que seguían siéndolo en la segunda mitad del siglo XX, aunque en nuestra época se hayan normalizado. Estos personajes marionetescos están dotados de un aspecto metateatral, pues evocan al títere mientras nos reflejan a nosotros, su público, lo que genera en nuestras cabezas preguntas sobre quién tira de los hilos –los suyos y los nuestros– y, consecuentemente, nos invita a que nos interroguemos sobre si nuestra existencia responde a un plan preestablecido.

7Dice Bentley de la tragicomedia: «El humor que la convierte [a la tragedia] en tragicomedia solo hace más profundo el horror y vuelca lo sublime hacia lo grotesco. Profundiza también el derrotismo con una sonrisa de aceptación» (Bentley 1982: 322). Esto se ajusta a las grotescomaquias, que, es cierto, pueden definirse como tragicomedias, aunque resulta más conveniente referirse a ellas como tragedias farsescas (Gil Palacios 2022: 57a).

8No obstante, a diferencia de las otras grotescomaquias, en Horror vacui, a medida que el rito avanza, el personaje va despojándose de máscaras hasta rozar su esencia, la última capa, si es que acaso la hay. Este viaje del personaje hacia lo profundo de sí mismo lo provoca Romero Esteo utilizando las posibilidades de la estructura y del género dramático, que se declina en los cinco escenarios por los que el personaje transita, adaptándose a cada uno de ellos. Detengámonos aquí un instante: Horror vacui es un texto dramático construido sobre una estructura abismada en la que el primer nivel, el de la realidad en la ficción de la obra, corresponde a unos actores contratados para representar una serie de obras dramáticas encadenadas (N1). Como es habitual en la grotescomaquia, hasta los momentos finales de la obra no se desvela el corazón del argumento, aquello que nos permite comprender perfectamente la trama y el rito en que se apoya; en el caso de Horror vacui, la existencia de esos actores y del carrusel teatral en el que transcurre su día a día. De hecho, conocemos la existencia del primer nivel (N1) porque se comenta en la charla de dos de esos actores mientras representan sus personajes –las pálidas sombras personajes 1 y 2–, y de pequeñas cuñas dispersas por toda la obra, pero, a diferencia de los demás niveles, no es presentado claramente en ningún cuadro.

9El segundo nivel (N2), que abre la trama en Horror vacui, es la representación de una grotescomaquia ambientada en una corte archiducal, que evoca una tragicomedia y tiene como temas principales la mala gobernanza, el autoritarismo, el ansia de poder de los mandatarios religiosos y la violencia ejercida para hacerse de forma ilícita con el poder a través de un golpe de Estado. La corte archiducal es lo primero que ve el público al levantarse el telón, por lo que, lógicamente, la toma por el primer nivel de realidad, pero, como acabamos de mostrar, es el segundo y corresponde a una ficción teatral. El teatro dentro del teatro. De este modo, la estructura de Horror vacui, además de abismada, es de hilo oculto, pues no sabemos que lo que vemos no es real hasta que se desvela en los últimos compases de la obra.

10En la corte archiducal, tiene lugar la representación de unos técnicos avícolas, grotescomaquia que evoca una parodia didáctica y gira alrededor de la tecnología y la tecnocracia. Al término de este cuadro, se vuelve a la corte archiducal (N2), por lo que podemos considerar que el cuadro de los técnicos avícolas es un compartimento del de la corte (N3-1), pero permanece independiente de los que se suceden a partir de ahí, que están todos conectados.

11Termina el cuadro de la corte archiducal (N2) con el comienzo de la representación en la misma corte de una grotescomaquia que evoca una farsa conventual (N3-2), antirreligiosa en la que, además de a la religión misma, se crítica a los religiosos y a la fe.

12La farsa conventual concluye con el comienzo de una representación de un teatrillo de títeres de cachiporra (N4) protagonizado por la familia Cristobeta. Este cuadro se desarrolla a partir de las pulsiones básicas que dominan el inconsciente, violentas, eróticas o criminales, a veces al mismo tiempo, pues así son los títeres; y trata principalmente dos temas: el patriarcado y la familia.

13Al término del teatrillo de títeres tiene lugar la quinta representación, la de dos personajes esquemáticos, La Pálida Sombra Actor 1 y La Pálida Sombra Actor 2, que remiten en su condición de sombras a ciertos personajes de Samuel Beckett, como Winnie o Krapp, aunque sin la carga filosófica del Absurdo (N5). Son los últimos personajes, las últimas máscaras, y, como su nombre indica y es habitual en el teatro de Romero Esteo, neobarroco, fusionan en ellos dos términos que parecen opuestos, pero que no lo son: «pálidas sombras» y «actores 1 y 2». La pálida sombra remite a lo difuso, a lo mínimo, a lo esquemático, a lo que hay antes de la nada y ahí sitúa a sus personajes. Por el contrario, «actor» nos remite al rol, y el rol no tiene personalidad en sí mismo, no es un ente psicológico, es un productor social y el representante de un grupo. La pálida sombra porta las máscaras anteriores, pero también es una máscara. Y el actor, lo mismo. De hecho, ambos forman parte de la misma máscara, la más profunda, la última de estos personajes.

14Para rizar el rizo, La Pálida Sombra Actor 1 y La Pálida Sombra Actor 2 funcionan simultáneamente en dos niveles imbricados. Las pálidas sombras son las protagonistas de la obra que han contratado los Cristobeta (N5), mientras que los actores 1 y 2 pertenecen al primer nivel (N1), y son ellos quienes desvelan el argumento de la obra y provocan que todas las piezas encajen.

15Ante estos personajes esquemáticos, máscaras translúcidas, apenas sombras, por el ejercicio de simplificación al que ha estado sometido el personaje desde el comienzo de la obra, comprendemos que lo que queda es que se levante la última máscara, que se diluyan la sombra y el rol y se desvele la esencia última de la identidad de los seres humanos que hay tras ellas. Sin embargo, las pálidas sombras actores 1 y 2, en el momento de la anagnórisis de la obra, nos informan de que nuestro universo está dominado por la materia oscura; y de que, además, todo es ilusorio, lo que las incluye también a ellas mismas y a nosotros. De este modo, la esencia última del personaje no es el ser, sino la nada; no es el reflejo de Dios, sino el vacío tenebroso. Y esto se confirma cuando, una vez expuesta la verdad del rito, justo cuando la última máscara atisba el vacío, cuando lo está rozando con los dedos, el terror que le provoca conocer la verdad sobre sí misma, la verdad del ser humano, le hace girar bruscamente la cabeza y, como un globo sumergido con un peso hasta el fondo marino que es liberado de su lastre de repente, emerge con rabiosa energía hasta el exterior, hasta el personaje del primer juego que se nos ha presentado, el de la corte archiducal (N2), revistiéndose por el camino de todas las capas de las que se había ido liberando a lo largo de la obra, para regresar al siniestro carrusel en que se ha convertido su vida y continuar transitando eternamente por sus máscaras. «Siempre hacia el futuro», proclaman los personajes de la corte archiducal en el comienzo y el final de la obra, «Siempre hacia el futuro» (Romero Esteo 2008a: 86 y 492); aunque en realidad se trata de un camino circular guiado por el deseo de conocerse a sí mismo, aun a sabiendas de que esto nunca pasará, de que siempre girará el rostro y lo deformará en una mueca grotesca cuando se aproxime al abismo.

16El hecho de que Horror vacui termine tal y como empieza, de que las máscaras se sucedan una tras otra en el carrusel, aporta una capa de complejidad más a la estructura de la obra, que, recordémoslo, es abismada y de hilo oculto, y por la coincidencia de principio y final de la trama, circular; pero no una circular pura, sino en lo que corresponde a la acción, porque al estar sometida al tiempo se convierte en una espiral descendente que algún día se extinguirá. Así que la estructura es abismada, de hilo oculto y espiral descendente. Barroco, barroco y más barroco.

17La idea de que el mundo biológico es ilusorio nos provoca un miedo que está anclado en nuestras raíces, pues traduce la sensación de que cuanto nos rodea es un sueño. Esto aparece en el hinduismo con el nombre de «maya», y ha sido tratado por la escritura dramática de diferentes formas, de La vida es sueño de Calderón de la Barca a Matrix, de los hermanos Wachowski; y en la filosofía, de la Teoría de la caverna de Platón al nihilismo de Nietzsche. Pero es que, además, se diría que la ciencia va en el mismo sentido en lo que concierne el mundo subatómico, según lo expresa la Física cuántica a través de la Teoría de cuerdas. De aquí parte Romero Esteo para expresar su desasosiego frente a la existencia, tal y como lo muestran las Pálidas Sombras Actores 1 y 2:

Pálida sombra actor 1.– Pues verás, la materia son efectos ópticos porque, como dicen los especialistas en física subatómica, lo que hay debajo de la materia es un opaco y tenebroso infinito de energía inmaterial, de energía bruta con un no menos infinito poder inimaginable de destrucción. Una infinita fuerza oscura infinitamente destructora.
Pálida sombra actor 2.– O sea, una infinita fuerza oscura que no tiene materia. O sea, que no es nada.
Pálida sombra actor 1.– Pero algo es, aunque no es todavía materia ni tiene materia. Pero se aglutina en micropartículas también inmateriales porque al no tener todavía masa pues todavía no tienen materia ni son todavía materia. A base de echarles encima millones de megawatios y bombardeo nuclear a base de neutrinos, en los ciclotrones de la física nuclear subatómica se las ve a veces fulgurar en milésimas de segundo y en plan de efectos ópticos lo mismo que exhalaciones fugaces […] … que al aglutinarse forman micropartículas como los quarks, los neutrinos, los fotones, que ya no son inmateriales, que ya tienen algo de materia porque tienen algo de masa. […] Y luego, las tales micropartículas de algo ya de materia se aglutinan, y resultan los neutrones, los electrones, etcétera, con ya un poco más de masa, con ya un poco más de materia.
[…]
Pálida sombra actor 2.– O sea, que como toda la materia es a base de átomos trucados y huecos más o menos efectos ópticos de oscura energía tenebrosa lo mismo que relámpagos, pues entontes toda la materia del universo material y físico es más o menos trucaje y meros efectos de imágenes. Un abismo de imágenes unas dentro de otras.
Pálida sombra actor 1.– Pues sí, más o menos es así: un abismo de meros efectos ópticos, un abismo de trucajes y huecas tinieblas. (Romero Esteo 2008: 80-82)

Pero Romero Esteo no se contenta con eso, en un alarde de barroquismo que refleja su forma de entender la realidad, nos presenta al ser humano, además, a merced de un Universo terrible que se expande hacia la destrucción:

Pálida sombra actor 1.– Dicen los radioastrónomos que arriba en los abismos de los cielos la materia obscura es un infinito abismo de tinieblas que ocupa la casi totalidad del universo en plan de materia opaca y tenebrosa… una serie de oscuros y sólidos infinitos flotando por ahí arriba en plan de inmensas islas de tinieblas y soledad… y por mitad y como detalle mínimo le van rodando en inmensas y oscuras vorágines y tenebrosos remolinos las galaxias… miles de millones de estrellas y constelaciones siniestramente arremolinadas en galaxias lo mismo que infinitos y oscuros remolinos de fuego flotando en el vacío… flotando entre los infinitos y flotantes abismos de la opaca y tenebrosa materia hueca… los infinitos y oscuros remolinos de las galaxias flotando en abismos de soledad a veces… otras veces chocando unos con otros en terroríficas explosiones de tinieblas y fuego… que, a mitad de cada explosión, a miles de millones de constelaciones de estrellas las reducen fulminantemente a la nada, las convierten tenebrosamente en abismos de cenizas y muerte… inmensos remolinos de estrellas que, entre terroríficas explosiones, van llameantes e incendiados desde la muerte a la muerte, desde la nada a la nada…. por mitad de abismos de abismos, por mitad de tenebrosos y huecos abismos de fuego y de tinieblas… (Romero Esteo 2008: 83-84)

Esto nos produce pavor. Sentimos miedo ante la posibilidad de que todo, tal vez incluso nosotros mismos seamos una mera ilusión y también ante la amenaza del formidable cosmos. Al mismo tiempo, sentimos placer ante semejantes descubrimientos porque a pesar de todo nos sentimos vivos y rodeados de un universo esencialmente estable, y porque hemos desarrollado nuestra tecnología tanto como para desvelar la verdad.

18Lo tremendamente grande y lo infinitamente pequeño, dos formas de convocar el sentimiento sublime (Burke 1987), que aquí además está dotado de un carácter ontológico, pues empuja a los lectores a confrontarse primero con el misterio de ser, y después con el de ser en el mundo.

19Lo sublime, por lo tanto, aparece con enorme fuerza en Horror vacui, que nos sitúa frente a nuestra propia inexistencia, ante el tremendo vacío que, nos dice Romero Esteo, albergamos en nuestro interior, un vacío que no estamos preparados para afrontar. Solo podemos mirar el abismo de reojo, tal es la atrocidad del miedo que sentimos ante él, pero no porque el abismo vaya a devolvernos la mirada, peor, porque ahí no hay nada. Nada. El abismo nos muestra la verdad: somos pálidas sombras, actores que se pasan la vida de rol en rol, y por debajo de eso, nada, la nada, el tremendo vacío. Una cáscara hueca a merced de las tinieblas del Universo.

20De este modo, Horror vacui expresa el sentimiento amargo, profundo, esencial, de un hombre que creía rozar con la punta del dedo el índice de Dios, cuando en realidad estaba arañando el yeso del techo de la iglesia. Ese hombre también es Romero Esteo, cuya crisis de fe lo llevó a dejar el seminario y renegar de Dios, como él mismo expresa en sus poemas: «Bienaventurados los que amen a Cristo / con todo el corazón / porque terminarán envenenados» (Romero Esteo 2022: 25).

21En conclusión, Horror vacui, es una obra nihilista, ontológica, antirreligiosa y amarga, en la que Miguel Romero Esteo nos impregna de su visión de la realidad –la realidad no existe–, del ser humano –el ser humano es un conjunto de sucesivas máscaras que se amontonan sobre el vacío– y de Dios –o Dios no existe, o es tan cruel que se divierte martirizándonos. Es una tragedia farsesca y existencial, un artefacto perfecto para convocar lo sublime.