Yo había escrito una primera obra muy normal y bastante naturalista. O sea, con demasiados signos de identidad –tema, nudo argumental, ambiente, personajes muy normales, muebles– y muy fallida porque me resultaba un muermo irrepresentable y muy pedagógicamente progresista. O sea, no dominaba los tales mimbres, y mejor dejarlos. (Romero Esteo 2007: 21)

El texto original descubierto entre carpetas y folios

2Al morir Miguel Romero Esteo, el 29 de noviembre de 2018, por diversas circunstancias, me tocó recoger su casa. Cuando creía que la totalidad de su «obra completa» ya se había depositado en la Biblioteca Nacional de España, me encontré con una cantidad considerable de carpetas y folios sueltos que contenían conferencias, artículos, notas y esta obra: De lentejas y garbanzos.

3Se trata de un conjunto de 197 folios correspondientes a tres textos mecanografiados y anotados por su autor: un primer texto de 90 folios –publicado en fácsimil por la editorial El Toro celeste en 2019–, que parece ser la versión ya ampliada y quizás casi definitiva; un segundo texto de 56 folios que, por sus características, parece ser anterior; un tercer conjunto de 42 folios que incluye algunas páginas claramente anteriores al segundo libreto y se presenta más bien como «un diaro de abordo o un «guión dramatúrgico de la escritura» que «nos permite descubrir el método de Romero Esteo en sus inicios, anunciador de la “ingeniería estructural” de las grotescomaquias, que se apoya en imágenes fuertes, repetidas y amplificadas como melismas de “misa negra”, expresión retiterada en el texto» (Reck 2019:165). Este legado textual muestra claramente cómo Romero Esteo, aunque parezca haberla repudiado, iba en serio con esta obra primeriza.

4El estilo adoptado por Romero Esteo es de corte realista asainetado aunque con trazos grotescos. Lo que puede resultarnos sorprendente si recordamos cómo este autor que se autodefinía como «salvaje», «arremetió con bravura contra los autores realistas españoles» (Torán 2019: 12). Los personajes –que Romero Esteo quiere «complejos, no de una pieza» como anota en uno de los folios del tercer texto–, los espacios y las situaciones, fácilmente identificables, son los propios de la España de principios de los años 60’, la España del desarrollismo, época de fuertes mutaciones con la explosión del turismo y de la emigración española organizada. No hay duda de que esta obra es suya. Su manera de escribir, las situaciones planteadas, el espacio en el que transcurre la acción, que bien podría ser la casa en la que vivió desde niño en «una ciudad costera andaluza» que recuerda mucho a Málaga, la composición y la estructura familiares marcadas por la ausencia del padre, todo ello apunta mucho a su universo personal. No quiere decir sin embargo que estemos ante un texto autobiográfico, pero sin duda, ante un referente que le sirvió como modelo para la ficción y que volvemos a encontrar en otras obras posteriores.

5El texto cobró su importancia cuando se comprendió que muy probablemente tuviésemos entre manos la primera obra teatral de Romero Esteo. Una pieza contraria a su habitual y reconocible estilo personal anti realista y anti psicologista. Quizás editar esa pieza podría constituir un acto de traición al autor ya que este no había mostrado ningún interés en su publicación, incluso la consideró «una obra muy fallida», según el mismo manifestó (Romero Esteo 2007: 21) haciendo referencia al estilo y sin citar el título.

6La editorial El Toro Celeste, con la que la Romero Esteo ya había emprendido una labor de divulgación de su obra, aceptó su publicación en 2019, en la colección «etclibros: estudios», dentro del volumen titulado Miguel Romero Esteo. Esencial que edité y reúne artículos de Carole Egger, Luis Mª Pacetti, Cristóbal González Montilla, Isabelle Reck –sobre los archivos de De lentejas y garbanzos y la obra misma– y Juan José Granda.

7Se decidió editar el texto escaneando los folios originales mecanoescritos con las anotaciones a bolígrafo o lápiz del propio Romero Esteo. De este modo, a la vez que se daba a conocer un texto inédito y un documento de archivo valioso para entender la evolución de la escritura teatral de Miguel Romero Esteo –las anotaciones de su mano y las tachaduras son particularmente interesantes–, se escapaba al sentimiento de traición, ya que era una manera de dar a entender que no había una intención firme de presentar esa obra como una propuesta dramática formal del autor, que quedaba más en el campo de la experimentación estilística y de los primeros tanteos hacia otra estética, la que se concretaría con las grotescomaquias.

9En el universo de este microcosmo familiar, domina un catolicismo exacerbado, el que impregnaba la sociedad franquista de aquellos años del nacionalcatolicismo. Dios reina, todo está sujeto a la creencia en Dios y las enseñanzas transmitidas por sus predicadores, lo que conduce a la indolencia que caracteriza a tres de los personajes: la madre, Angélica la hija soltera –con una enfermedad mental y que, en el momento de crisis, decide seguir los pasos de la tradición y abrazar la religión al igual que su madre– y Manolo el hijo que no emigró. Para qué esforzarse si Dios ayudará a resolver los problemas.

11Pedro, el hijo pródigo, regresa de Alemania llamado por su hermano, Manolo, quien le ha facilitado un falso trabajo como periodista. Se celebra su llegada. Viene acompañado por su novia alemana. Manolo, quien se va enamorando de la novia, termina asesinándola y escondiendo el cadáver. La tragedia se adueña de la familia, el cadáver aparece y todos se vuelven contra la madre beata a la que consideran responsable de su desgracia.

12La obra se organiza en tres actos, el segundo y el tercer actos están a su vez divididos en dos partes. Responde al desarrollo convencional de presentación, nudo y desenlace. Mientras que el primer acto tiene cierto tono de comedieta, en el segundo aparece el drama y en el tercero se manifiesta la tragedia.

El proceso de adaptación y el montaje

14¿Cómo se intervino en el texto? Se han reducido y eliminado escenas redundantes que aportaban poco al objetivo de esta adaptación, o sea obtener un texto mucho más duro, más seco y concentrar el discurso dramático en una línea de acción. Se trataba de actualizar, pero guardando su esencia, esta «historia salvaje, impertinente, devastadora, profana, blasfema, siniestra e irreverente» (citado en Artezblai 17-2-2025). Para ello:
1. Se prestó una atención particular al esquema rítmico tensionando y diferenciando más los puntos bajos de los altos, para conseguir así una realización más contrastada.
2. Se redujo el número de personajes: se eliminó uno femenino que servía de apoyo y los tres pescadores se doblaron por los cinco actores necesarios.
3. Se conservó con algunas variaciones el estatus de los personajes: la Madre mantiene la cúspide de la pirámide, seguida por los dos hijos varones que son los motores de la acción –del conflicto–, y, en el tercer nivel, se encuentran la hermana enferma mental y la novia.
4. Se acentuó la acción principal, por lo que se redujeron los temas, en particular los secundarios.
5. Resultó de estos cambios –reducción de escenas y contenidos– una nueva estructura.
6. En una segunda etapa, se pasó a trabajar el lenguaje, realizándose un trabajo lingüístico directo sobre el mismo, eliminando principalmente los adjetivos, y eligiendo un nuevo sistema dramatúrgico marcado por las lecciones aprendidas de Brecht: juegos de distanciamientos entre actores y personajes, narración, proyecciones, canto y coro. El texto fue adecuándose a estos elementos brechtianos que se usaron en la puesta en escena. Es decir, que este modelo dramatúrgico orientó el modelo de adaptación literaria que se estaba realizando.
7. Se trataba de modernizar el lenguaje. Por lo que introdujimos los cambios siguientes (añadidos, narrativización, reordenación de las escenas):
– Se invitó a otros autores a que reescribieran o interpretaran a su manera y estilo personal diferentes escenas del texto.
– Se procedió a la síntesis de escenas convencionales en narraciones actuales: se remitieron varias escenas dialogadas a un escritor para que él contara qué sucede ahí, esa narración convirtiéndose después en texto dramático y sustituyéndose al dialogado original.
– Se seleccionaron las escenas que se querían transformar en base a sus características y teniendo muy en cuenta el ritmo y la tensión, para que esta nueva reordenación no destruyera la obra.
– Conseguimos de este modo una nueva estructura con una extensión y una secuenciación dramática diferentes.
– Una vez determinada esta primera estructura, se procedió a elegir a las autorías para realizar estas dramatizaciones y reescrituras:
     – Germán Jiménez (coro inicial, Previo)
     – Miguel Gallego (escena Cero)
     – Guillermo Busutil (escenas III y IV,primer acto)
     – Mercedes León (escena VII, primer acto)
     – José Antonio Sánchez Gómez (escena III, 2ª parte, segundo acto)
     – Reyes Oteo (escena III, 2ª parte, segundo acto) el sonido como literatura
     – Ángel Espartero (escena III, 2ª parte, tercer acto)
     – Jordi Coca (escena VI, 2ª parte, tercer act, final)
     – Carmen Rico (intervenciones puntuales varias en todo el texto y supervisión final)
     – Se redujo y limpió el texto
     – Resultó de este trabajo una nueva y última estructura, obteniendo un libreto casi definitivo. Una vez acabado este texto nuevo, llegó el momento de chequearlo.
8. Se pasó a la última etapa: la contrastación del texto:
– Se envío a un número amplio de conocidos para su lectura y opinión
– Se procedió a los arreglos pertinentes, tomando en cuenta las opiniones vertidas
– Se realizaron tres lecturas dramatizadas (privadas) con tres equipos de actores y actrices diferentes para su escucha y opinión
– Se aportaron nuevos arreglos pertinentes, por ejemplo, más ajustados a la sonoridad o necesarios en la construcción de las oraciones para el decir de los actores, etc.
– Se realizaron los primeros bocetos de puesta en escena en función del texto conseguido
     – Zonas de actuación por escenas
     – Ubicación de sonidos y canciones
     – Estructura rítmica
     – Estructura tensional
     – Primeras ideas de vestuario
     – Primeros síntomas de iluminación
– Se eligió el reparto (casting) según estas dos opciones:
     – Familia joven: si se elige un elenco joven, la historia que se cuenta puede que sea percibida como una «historia familiar más», con sus anécdotas y sus profundidades, pero una historia más, solo eso.
     – Familia de más edad: la madurez de los personajes, contrastada con los temas, los pensamientos y la realización, hace verter una mirada sobre esa familia excepcional y única.
– Se procedió a la lectura con el elenco definitivo, lo que supuso una nueva serie de modificaciones: corte de párrafos, limpieza de frases. La lectura conllevó pues un nuevo ajuste literario adecuado a las características de los actores.
– Se empezó entonces el trabajo actoral interpretativo, lo que condujo a nuevos ajustes del texto: reducción del texto, síntesis del texto por la acción del actor. El trabajo en escena llevó a concentrar aún más el texto, ya que el trabajo actoral simplifica, en muchas ocasiones, la narración literaria.
– Al final del proceso de ensayo, y el día del estreno, se tenía ya el texto dramático definitivo.

Conclusión

15Este es el esquema de trabajo e intervención que realizamos sobre esta pieza primeriza de Miguel Romero Esteo, creando un nuevo texto basado, sí, en el que escribiera Romero Esteo, pero ampliamente revisado, como se ha tratado de mostrar en este artículo, para desempolvar esta obra de corte realista de inicio de los años sesenta y hacer redescubrir el universo imaginario de Romero Esteo a través de este nuevo texto actualizado y más apto para los escenarios, las estéticas y gustos teatrales actuales, potenciando por ello mismo, de cara al público de hoy, lo patético y trágico de la condición humana y de las relaciones humanas. «Todo el peso de una patética existencia que, resumida en esos cinco individuos, se torna en universal» por obra de este «embrujo teatral» apuntaron los espectadores de la Escuela de Espectadores-Factoría (diariosur 4/4/2025), quienes describieron su recepción de la obra en unos términos que resumen perfectamente el desafío y el objetivo que persiguió el equipo de adaptación y de montaje de la obra:

Mientras que la lectura del manuscrito de Romero Esteo nos remitía al costumbrismo rural de los años sesenta en España, la puesta en escena […] nos hace partícipes de un gran dosel teatral en el que, desde el rito y los coros griegos, viajamos hasta Brecht y la vanguardia para aterrizar como espectadores en un ejercicio escénico de la más exquisita, medida y coherente contemporaneidad. […] (Diariosur 4/4/2025)