1Miguel Romero Esteo, en las páginas de Nuevo Diario, ya dejó constancia de una vocación europeísta, acaso por su formación en ciencias políticas y sociología. En sus primeros meses como crítico, las recensiones de libros preferían el ensayo, las cuestiones socioeconómicas o el análisis cultural a la literatura. Así, escribe sobre Der unvollendete Bundesstaat de Walter Hallstein:

Al acceder las masas en toda Europa a un nivel de cultura cada vez mayor, la sensibilidad nacional de los pueblos no se alimenta ya precisamente de símbolos retóricos ni de símbolos abstractos. Pugna por arraigar en lo concreto […]. Y se hace preguntas, hasta ahora insólitas, como las de por qué tantas fronteras, tantas monedas nacionales, tantos trámites y papeleos de nación a nación. (Romero Esteo 1971a: 27)

Poco después, retomaba estos intereses en su reseña de The New Europeans de Anthony Sampson: «La gran tragedia europea: la multiplicidad de fronteras que significa un despilfarro de energías y convierte en prácticamente estériles una gran cantidad de esfuerzos […]. El gran peligro: que Europa pierda la diversidad» (Romero Esteo 1971b: 7).

2En paralelo a esta convicción, en los albores de su trayectoria teatral, su obra parecía encaminada a una proyección internacional, toda vez que el romo panorama de la cultura oficialista del tardofranquismo ignoraba la verdadera dimensión de un autor tan singular. En declaraciones recogidas en el pie de foto de su primera entrevista, Romero Esteo afirmaba que «[e]l camino está en Europa…» (Q[uiñonero] 1970: 12).

3La pretensión de estas páginas no es tanto apostar por el determinismo cuanto confirmar cómo el proyecto estético del autor, aunque arraigado en un sustrato material y lingüístico profundamente español, entronca con los de las grandes figuras de la dramaturgia europea. Esta tensión geográfica también se percibe en una lectura cronológico-política; así lo entendió Óscar Cornago, para quien:

[l]a recepción de la obra de Romero Esteo, como la de otros renovadores del momento, sufrió pronto la incomprensión de unos y otros: una ideología conservadora inteligente podía llegar a elogiar la novedad de su lenguaje, pero siempre como experimento formal sin trascendencia política; mientras que las posiciones dominantes de la izquierda política, encerradas a menudo en unos estrechos horizontes intelectuales, no podían admitir una postura estética que superaba los planteamientos del «arte social comprometido al uso». En esta difícil tesitura, con el sambenito de autor de izquierdas de tendencias «formalistas», que llegaban a cuestionar su «compromiso», hunden sus raíces las estéticas de Romero Esteo, en permanente conflicto con su contexto cultural inmediato, pero en profundo diálogo con el pulso intelectual más inquieto de Occidente. (Cornago 2003: 48-49)

En estas primeras declaraciones, Romero Esteo relata las vicisitudes que granjearon a su obra teatral mayor predicamento en el extranjero que en España:

Aproveché las vacaciones de un amigo inglés y entre los dos sacamos una traducción funcional de la obra Pontifical, una traducción de emergencia al inglés. Luego, con la ayuda de unos amigos alemanes, seleccionamos dos editoriales de calibre, y envié el original traducido. Resultó bien. Las dos editoriales se interesaron rápidamente. A continuación vino algo así como una escalada competitiva por los derechos de traducción y representación. (Q[uiñonero] 1970: 12)

7La irrupción de Romero Esteo en el campo cultural español corre pareja a la traducción de Pontifical. Antes, es conocida la reunión de julio de 1970, donde unos veinte autores encuentran «un denominador común […]: su actitud crítica ante el entorno social o hacia ciertas actitudes represivas predominantes» (García Pintado 1970: 42), y que deriva en contactos con estudiosos de universidades estadounidenses como Francisco Ruiz Ramón o George Wellwarth, quienes acuñan las etiquetas «nuevo teatro español» o «teatro español underground», pese al acuerdo colectivo de «que aquello no era «grupo» […] [sino] anti-grupo» (ibid.: 41). Para 1975, el nombre de Romero Esteo va ganando reconocimiento, pues ejerce la crítica cultural en Nuevo Diario, desde donde había difundido la obra de numerosos autores no traducidos y había dado el primer espaldarazo a jóvenes narradores y poetas; se cartea con los jóvenes artistas de vanguardia (Juan Bernabé, Fernando Merlo, Quico Rivas, José M.ª Báez) y ha visto representadas Paraphernalia… y Pasodoble. Se entiende así que Paraphernalia… se publique (con bastantes cortes) en la revista Estreno, vinculada a la Universidad de Cincinnati, en la primavera de dicho año, acompañada de los parabienes que Fernando Lázaro le había dedicado en la Gaceta ilustrada. Es precisamente este académico, quien refiere el siguiente elogio en una conferencia sobre «Teatro español contemporáneo» en Londres: «destaca la figura de Miguel Romero Esteo, el más importante de los dramaturgos jóvenes que escriben en España» (Pyresa 1975: 34).

8La autoconciencia de su originalidad y talento, así como de su capacidad dramatúrgica renovadora, la plasma Romero Esteo en su correspondencia de esos años con profesionales universitarios cuya lengua materna no es la española. Sobre su concepción del texto teatral, le había escrito a Wellwarth, en carta del 10 de julio de 1971:

• 11 Inédita. Los subrayados son de Romero Esteo. BNE ARCH.MRE/1/3 (h. 2-3).

I am against the written plays as «functional» text. Even Hamlet is a FUNCTIONAL text in my opinion. If I am something different as a playwright, it is that I am a world pioneer of the «theatrical» text. I try to push the «theatre» into the very heart of the text […]. I mean, the most poetically elaborated at all level (sic) included the syntax, etc. At the same time, I have tried to go from grotesque to poetical pathetism and tragedy though gnawed virulently by grotesque plastic images and «shocking contrasts». The yustaposition (sic) of antagonic worlds goes from semantic level in the dialogue up to ideas (metaphorically expressed by plastic or verbal images).11
[Estoy en contra de las obras de teatro escritas como texto «funcional». Incluso Hamlet es un texto FUNCIONAL en mi opinión. Si soy algo diferente como dramaturgo, es que soy un pionero mundial del texto «teatral». Intento llevar el «teatro» al corazón mismo del texto […]. Quiero decir, lo más poéticamente elaborado a todos los niveles (sic) incluida la sintaxis, etc. Al mismo tiempo, he intentado pasar de lo grotesco al patetismo poético y a la tragedia, aunque roída virulentamente por imágenes plásticas grotescas y «contrastes chocantes». La yuxtaposición de mundos antagónicos va desde el nivel semántico en el diálogo hasta las ideas (metafóricamente expresadas por imágenes plásticas o verbales].

Con motivo de una antología teatral, también le escribía a Klaus Pörtl, años más tarde, el 24 de junio de 1977, sobre su concepción pluridimensional del conflicto dramático:

• 12 Carta de Romero Esteo a K. Pörtl, vid. n. 5. Se escapa de los objetivos de este artículo, pero en (...)

la racionalidad didáctica (unilineal) ha acostumbrado a los espectadores a una recepción mecánica y pasiva (receptores mecánicos), especialmente a los espectadores cultos (burgueses o pequeñoburgueses, izquierdas o derechas). […] Para destruir algo, una implosión es mucho más eficaz que una explosión, mucho más demoledora. Algo así viene a significar subversión idiomática, cripto-destrucción. Desde la cripto-infraestructura, es decir, desde la parte subterránea de la infraestructura idiomática (los materiales de base, tanto sintácticos como semánticos). Por otro lado, partir desde una racionalidad antagónica a la de las clases dominantes (burguesía, pequeñaburguesía) […]. Algo así trato de hacer yo.12

10El redescubrimiento del territorio donde pasó su infancia, sumado a su interés por la protohistoria y la arqueología, hace que Romero Esteo mitifique Andalucía como cuna de la civilización occidental, en un giro historiográfico que encuentra en la ficción su medio expresivo. La descomunal Tartessos (1983, escrita gracias a una ayuda ministerial concedida en diciembre de 1981) corona ocho años de investigación sobre la materia e inicia un nuevo ciclo en la producción del autor, del cual seis tragedias permanecen aún inéditas. En la presentación de la obra, Pedro Aullón de Haro (1984) fue contundente: «a mi juicio, Tartessos es un raro monumento literario de esa clase que pocas veces ocurre en una tradición literaria» (Sur 1984: 5).

12Cercano a los cincuenta y cinco años, Romero Esteo compaginaba la escritura teatral con sus clases universitarias cuando fue nombrado director del Festival Internacional de Teatro de Málaga, cargo que ejerció desde su tercera edición, en 1985, hasta 1991. Recortes presupuestarios y problemas económicos llevaron a la suspensión del Festival en 1992 y a su renuncia en el cargo en julio de 1993. Durante este periodo, la voluntad de su director fue traer (al teatro romano en sus dos primeras ediciones y en el teatro Cervantes a partir de 1987) propuestas que aunasen calidad, innovación y renombre internacional. La nómina de compañías y directores es amplísima, pero bastará con citar a Bob Wilson, Lindsay Kemp, la New Shakespeare Company, Jan Fabre, el Teatro Kathakali de Kalamandalam, Merce Cunningham, el Teatro de la Ópera de Pekín o Marcel Marceau para ver la trascendencia de la gestión de Romero Esteo. Frente al ostracismo habitual en España, los elogios le vinieron de la prensa especializada francesa:

Le Festival international de théâtre de Malaga, dirigé par Miguel Romero Esteo […] est devenu au fil des années un important rendez-vous théâtral, un lieu de rencontre des créateurs de renommée mondiale et de confrontation des meilleures productions espagnoles et étrangères. Ses principes: qualité, diversité et originalité, ouverture aux tendances de création et aux modes d’expression nouveaux. (Sadowska-Guillon 1990: 98)
[A lo largo de los años, el Festival Internacional de Teatro de Málaga, dirigido por Miguel Romero Esteo […], se ha convertido en un importante acontecimiento teatral, punto de encuentro de creadores de renombre mundial y escaparate de las mejores producciones españolas y extranjeras. Sus principios rectores son la calidad, la diversidad y la originalidad, y la apertura a las nuevas tendencias creativas y modos de expresión.]