1Caroline van Eck, formée à la rhétorique des arts par ses études d’histoire de l’art, de philosophie et de philologie classique, propose, à travers ce bref essai, de contribuer à une archéologie de la théorie du fétichisme en Occident, entendu comme la « confusion entre la figure [investie d’un pouvoir surnaturel] et la chose figurée ». Pour cela, l’auteure remonte à un objet lointain, vestige idolâtre du règne de Louis XIV et témoin des querelles iconoclastes susceptibles de déplacer le débat de la théologie à l’ethnographie, de l’idolâtrie au fétichisme. Cet objet est la statue de Louis XIV, réalisée par Martin Desjardins, en 1686, sur la demande du duc de La Feuillade et destinée à la place des Victoires : le roi, paré de son manteau et de ses ornements royaux, puis couronné par la Victoire après Nimègue, foule aux pieds un Cerbère symbolisant la Triple Alliance dont les vaincus sont signifiés, autour du piédestal, par un groupe de quatre esclaves. D’aucuns, tel Saint-Simon, dirent de cette œuvre érigée à la gloire du roi de France qu’elle avait quelque chose de païen à faire du roi un dieu vengeur amoureux de son image.

2Ce programme monumental, le plus haut à l’époque avec ses douze mètres, a déjà fait l’objet d’études savantes dont celle consacrée, en 2003, à la place des Victoires sous la direction d’Isabelle Dubois, d’Alexandre Gady et d’Hendrik Ziegler sur laquelle l’auteure s’appuie. L’originalité de l’apport de cette dernière vient de la mise en perspective des sources décrivant et commentant cette statue avec le concept d’idolâtrie plus largement développé au xviii^e siècle par Guillaume-Alexandre de Méhégan, Charles de Brosses, Octavien de Guasco et Antoine Quatremère de Quincy. Partant de la statue de Desjardins et des inscriptions de l’abbé François-Séraphin Régnier-Desmarais, l’auteure revient sur les éléments, comme le Viro immortali, qui indignèrent certains et poussèrent d’autres à en prendre la défense comme le fit François Lemée dans son Traité des statues en 1688. Le propos de ce juriste d’origine normande, au service du duc de La Feuillade, fut de justifier le recours à l’image pour « vénérer » le plus grand monarque du monde sans pour autant faire acte d’idolâtrie. Lemée prit donc la défense de l’œuvre de propagande en insistant sur son rapport au public et sa fonction de faire adhérer à la chose figurée par la performance de sa représentation. Lemée se préoccupa moins des techniques de figuration que de l’effet produit sur le public par la force de vie de la statue, autrement dit l’enargeia de l’image, le sublime de Louis XIV, qui devient ici une rhétorique de la puissance. Conscient de l’amalgame dangereux entre image et idole, Lemée interrogea le concept d’idolâtrie, non seulement à partir de l’exégèse biblique, de la philosophie antique et de l’histoire mais aussi à travers les récits de voyage qui lui livrèrent un aperçu ethnographique de la question que l’auteure aurait pu exploiter davantage pour notre plus grand intérêt. De même que l’apport des travaux d’anthropologie d’Alfred Gell qui est pertinent, dans ce cas, pour comprendre l’importance des agents et de leurs intentions dans l’efficacité de l’imagerie louis quatorzienne, constitue plus une hypothèse de travail qu’une véritable démonstration. On retiendra toutefois cette conclusion importante de Lemée conforme avec la théorie des deux corps du roi : si la figure du roi est bien confondue avec le roi par un effet convaincant de rhétorique, ce n’est point la chose figurée qui prend vie mais le pouvoir agissant de la sculpture qui fait illusion, celui du corps politique. L’œuvre de David Freedberg – Le pouvoir des images – pourrait à juste titre faire écho au propos de l’auteure mais, tandis que le précédent avait rejeté « le spectre de la réaction distinguée » pour comprendre les modalités de réception d’une image, ce court essai ne s’appuie quant à lui que sur la seule lecture intellectuelle de l’œuvre et peut s’en trouver, de fait, limité.

3De la statue de Louis XIV par Desjardins aux traités sur l’idolâtrie et le fétichisme du xviii^e siècle, l’auteure revient en effet sur l’illusion de la présence vivante qui caractérise l’idole et le fétiche dans les croyances antiques en s’appuyant sur Méhégan – L’Origine, progrès et décadence de l’idolâtrie en 1757, Charles de Brosses en 1760 – Du culte des dieux fétiches, et Octavien de Guasco – De l’usage des statues chez les Anciens en 1768. Ces ouvrages évoquent tous la même « confusion entre la figure et la chose figurée » mais distinguent toutefois l’idolâtrie, qui peut paraître acceptable parce qu’elle ne déplace pas le divin sinon son pouvoir, du fétichisme qui place en revanche le divin dans l’objet. Dans les deux cas, cependant, l’illusion est la même ; celle d’une « présence vivante en termes d’efficacité et de personnification […] de pouvoir agissant » (p. 45). Antoine Quatremère de Quincy, dans son Jupiter olympien, en déduisit que l’art, redoublant d’illusion grâce à la polychromie et aux vêtements, avait créé de nouveaux dieux. La superstition aurait donc engendré les fétiches, remplacés eux-mêmes par des statues susceptibles de créer de nouveaux dieux.

4La création artistique suppose donc, dans un premier temps, un rapport au sacré tandis que, dans un second temps, le regard de l’amateur d’art – le sujet autonome – en fait un objet nouveau comme l’auteure le démontre dans sa troisième partie, en s’appuyant cette fois, mais encore avec rapidité, sur des textes de Herder, de Goethe et de Kant. La statuaire se trouve, dans ce cas, débarrassée de sa fonction rhétorique au profit d’une appréhension sensorielle et d’une considération purement esthétique. L’attitude de l’amateur d’art est exempt de rituel propre au fétichisme et, maîtrisant l’emprise de l’image, lui enlèverait tout pouvoir agissant. Cette incursion dans la théorie de l’art de la fin du xviii^e siècle pour expliquer la différence entre une œuvre d’art – dont le statut mériterait quelques approfondissements – et une œuvre de propagande, telle que la statue de Louis XIV, apporte des éléments très stimulants à cet exposé très clair mais l’ensemble ne satisfait pas complétement, en raison essentiellement du format, trop court pour une telle ambition.