3D’autre part, le contenu même de l’image consacrée au second commandement paraît contredire l’interprétation de Baxandall. Certes, on y voit bien des personnages en prière au pied de la croix, mais cela ne suffit pas à en faire une représentation de l’idolâtrie, bien au contraire. Plusieurs éléments invitent à rejeter cette analyse. D’abord parce que l’idolâtrie semble déjà être l’objet du premier panneau, avec la scène classique dans ce genre de discours, de l’adoration du Veau d’Or ; ensuite, parce que dans le panneau il ne s’agit pas vraiment d’une croix ou d’une crucifixion, mais d’un trône de grâce : la scène n’est donc pas « réaliste » (des personnages à genoux devant la croix) mais symbolique ou allégorique : elle concerne la façon dont l’homme peut et doit s’adresser à Dieu plus que la question de l’image matérielle proprement dite. Enfin, parce que des pans entiers de l’image ne peuvent être expliqués dans le schéma de Baxandall. Que fait le personnage à la chemise crevée au premier plan, avec les doigts de la main droite curieusement pliés et un démon derrière lui ? Que représentent les phylactères enroulés autour de la croix ou placés au-dessus de l’homme à la chemise crevée ? Qui sont les personnages à l’arrière-plan autour d’une table et que font-ils ?

4Comprendre, comme il est parfaitement légitime de vouloir le faire, le lien entre l’iconographie des Dix commandements et la condamnation unanime de l’idolâtrie par les confessions qui s’affrontent dans la Chrétienté des XVI^e-XVII^e siècles pose donc des problèmes particuliers qui relèvent autant de l’histoire de la théologie que de l’iconographie. Les panneaux de 1524 notamment renvoient à des enjeux dogmatiques complexes qui ne peuvent se réduire à la condamnation des images : la Trinité et la nature des relations entre les personnes divines, la possibilité de les représenter de manière figurative et la légitimité de cette représentation, la prière et son véritable destinataire, Dieu, par-delà toute image matérielle. Il me semble donc nécessaire de reprendre un à un les éléments du panneau afin d’en saisir la signification véritable.

5La représentation d’un homme à chemise crevée au pied de la croix et désignant celle-ci d’un geste bien précis de la main droite dans une scène consacrée au second commandement n’a rien d’inédit : elle se retrouve presque identique dans une gravure antérieure de Hans Baldung Grien pour l’ouvrage de Markus van Lindau, Die Zehn Gebote, Strasbourg 1516. L’absence de toute scène de prière ou de vénération interdit de voir ici une condamnation de l’idolâtrie. Il s’agit à l’évidence d’autre chose.

7D’innombrables feuilles volantes, gravures, peintures reprennent ce code iconographique qu’elles expliquent parfois de façon très détaillée : le graveur luthérien Paul Böhm, qui bénéficie d’une autorisation d’imprimer du Margrave d’Ansbach, publie ainsi Eine gar schöne Auslegung des Eyd-Schwüres. L’illustration d’une main avec trois doigts tendus et deux repliés y fait l’objet d’un long commentaire. Ill. n° 2

• 4 « Celui qui veut prêter serment doit le faire avec trois doigts levés. Dans le premier, c’est-à-dir (...)

« Welchem Menschen ein Eyd zu thun Auferlegt wird, der soll mit aufgehaben Fingern schwören. Bey dem ersten Finger, als dem Daumen, wird verstanden Gott der Vater, bey dem andern, Gott der Sohn, und bey dem dritten, Gott der heilige Geist. Der vierdte und unter sich gelegte Finger bedeut die Seel, der fünffte und kleinste bedeut der menschlichen Leib »4.

8Des artistes catholiques, comme Albrecht Schmidt, ne s’éloignent guère de ce type de représentation à l’exception de la présence de la Vierge, toutefois, qui est un trait spécifiquement catholique. Les plus simples des images mnémotechniques de la fin du Moyen Age, représentent aussi la main aux doigts repliés pour désigner avec une grande économie de moyens les péchés de la langue. Une petite xylogravure de la fin du XV^e siècle illustre ainsi chacun des commandements par un symbole dépouillé, destiné à permettre la mémorisation : le second commandement y est symbolisé par une main avec trois doigts tendus et deux repliés, sans aucun autre détail.

10Le panneau de Nürnberg ne comporte cependant pas une croix ou une crucifixion, mais un trône de grâce (Gnadenstuhl). L’image insiste donc avant tout sur l’honneur de Dieu et sur la gravité particulière du blasphème, de la malédiction ou du parjure, désignés ici comme de véritables reniements de Dieu. Une feuille volante, plus tardive, suggère d’ailleurs bien cela en représentant le châtiment miraculeux d’un homme coupable de parjure : les trois doigts de la main qui signifient les personnes de la Trinité dans le geste du serment sont devenus noirs, comme pourris, ce qui annonce la mort prochaine du coupable. Dans la mauvaise parole, le Christ n’est donc pas seul en cause, mais les trois personnes divines.

12Il est donc désormais possible de revenir au panneau de l’artiste de Nürnberg et à la question initiale sur l’iconographie de l’idolâtrie et de l’iconophobie. C’est ici bien le blasphème qui est représenté, dans toutes ses acceptions possibles et dans une perspective à l’évidence catholique. Jurons, paris, proférations colériques ou superstitieuses des joueurs prenant Dieu à parti ou témoin sont dénoncés, mais aussi le mauvais serment, la malédiction et peut-être la parole hérétique de celui que ses vêtements désignent comme un petit noble, un ritter ou un soldat, alors justement que les troubles politico-religieux agitent l’Allemagne du Sud. A cette parole pernicieuse s’oppose la parole bénéfique et légitime, la bonne manière d’invoquer Dieu : la prière, à genoux, inspirée par la seule pensée de Dieu et non par les passions et les désirs des hommes.

13Mais l’interprétation de M. Baxandall n’est pas totalement dénuée de fondements parce que dans ce moment d’éclatement religieux et d’embrasement de la guerre des paysans, l’interprétation générale des commandements qui, autour de l’opposition entre la Loi et la Grâce, touchent à l’honneur de Dieu, au rejet des idoles, à la condamnation des fausses divinités et des superstitions constitue un enjeu de premier plan. En ce sens, la question du blasphème ne peut être séparée de celle de l’idolâtrie. Plusieurs indices soulignent en effet la proximité de ces deux questions.

141^er indice : la présence visible de la divinité seulement dans les illustrations consacrées à ces deux premiers commandements, dans le Seelentrost de 1478 ou la xylogravure de 1495 (Dieu remet les Tables de la Loi à Moïse ; la Crucifixion). Le panneau de 1524 figure le Père céleste également à propos des deux premiers commandements, comme les gravures de Hans Baldung Grien pour l’ouvrage de Markus van Lindau. Dans le Seelentrost de 1478, le parallélisme de la présence divine est encore renforcé par l’iconographie du Père et du Fils, représentés en jumeaux divins conformément à une tradition iconographique longtemps dominante. Tout se passe donc comme si l’honneur de Dieu et la nature du pacte conclu entre lui et les hommes semblaient plus particulièrement en jeu dans l’interdiction de l’idolâtrie et du blasphème. Transgresser ces interdits revient à s’en prendre directement à lui et commettre par là ce que tous les théologiens du Moyen Age s’accordent à définir comme un péché toujours mortel, dont la gravité n’a pas d’équivalent. Pour saint Thomas, par exemple, le blasphème relève de l’infidelitas et constitue donc un acte directement contraire à la profession de foi. Au XVIII^e siècle encore, le prédicateur français Jean Billiot accuse tout simplement les blasphémateurs d’être des déicides.

163^e indice : la représentation de l’idolâtrie proprement dite. Elle repose dans les premières gravures que j’ai pu rassembler, mais aussi dans le panneau de 1524, sur l’antithèse entre d’un côté la remise de tables de la Loi à Moïse ou celui-ci tenant les tables et d’un autre côté la présence d’une statue sur une colonne, code iconographique qui désigne toujours ou presque toujours l’idole dans l’art du Moyen Age. L’idole, c’est d’abord une image sur une colonne, y compris lorsqu’il s’agit pour des protestants de dénoncer le culte catholique des images, comme chez Mathias Gerung par exemple. Ce n’est donc pas la posture des adorateurs de l’idole -à genoux, les mains jointes, le visage tourné vers la statue- qui les identifie comme des superstitieux, car les vrais croyants esquissent les mêmes gestes et se tiennent dans la même position. Ce qui égare les idolâtres, c’est qu’ils adressent leurs prières à une création de l’homme, à l’image d’un faux dieu, au Diable et non à Dieu lui-même. L’illustration de Baldung Grien pour le premier commandement reste conforme à ce type de représentation, qui oppose, dans des postures pourtant identiques, les idolâtres et les adorateurs du vrai Dieu. La double définition traditionnelle de l’idole -image d’un faux dieu ou image faussement adoré comme Dieu, à la place de Dieu- trouve donc ici sa traduction visuelle.

17Au cours du XVI^e siècle toutefois, avec les progrès de la confessionnalisation, on commence à représenter autrement l’idolâtrie, peut-être pour la distinguer davantage du culte légitime des images légitimes, peut-être aussi pour donner une définition plus efficace et plus actualisée des péchés qui la composent et la nourrissent, comme si les enjeux se déplaçaient progressivement sur un autre terrain. Petit à petit en effet, la question de la vénération des images et de sa représentation cède le pas à d’autres préoccupations que révèle l’apparition de nouveaux détails ou de scènes anecdotiques inédites. Au début du XVIIe siècle, par exemple, le Briefmaler luthérien Abraham Bach donne une interprétation originale des deux premiers commandements qui sont comme regroupés dans une image unique Ill. n° 5. A gauche, plus d’orants à genoux mais simplement un couple enlacé qui danse derrière la figure de Moïse mais sous la colonne du Veau d’Or ; à droite, au pied de la colonne, des joueurs qui font le geste caractéristique du mauvais serment ou du juron et un magicien entouré de signes mystérieux tenant à la main un livre de sortilèges. Sous la colonne du Veau d’Or, 1^er et 2^e commandements restent distincts, bien sûr, mais sans qu’une place spécifique soit réservée désormais à l’adoration de l’idole proprement dite. L’iconographie souligne davantage les péchés actuels, quotidiens, concrets des hommes, dans un discours extrêmement daté que la condamnation de la danse et du jeu et la persécution de la sorcellerie caractérisent. Danseurs, joueurs et sorciers sont à leur façon tous des idolâtres, victimes de leurs passions et esclaves de leurs sens, adorateurs des créatures et non du créateur, absorbés dans les affaires humaines les plus futiles ou les plus dégradantes et non dans le service de Dieu. Joueurs et sorciers bravent en outre la providence divine en cherchant à influencer le cours des événements, à modifier le sort, à triompher du hasard. A l’évidence, Abraham Bach, le luthérien zélé de la ville mixte d’Augsbourg, est davantage préoccupé par la moralisation de la vie quotidienne que par la condamnation du culte des images au sens strict.

18Pour comprendre les origines et les enjeux de cette progressive transformation de la représentation de l’interdit vetero-testamentaire et de l’idolâtrie d’une manière générale, il faut partir d’une autre illustration de Dürer pour la Nef des fous. Ill. n° 6 Dürer associe en effet alors directement l’adoration du Veau d’Or, signe iconique facilement lisible de l’idolâtrie, à la dénonciation explicite de la danse comme folie et comme égarement des sens. Tout en gardant de nombreux éléments de l’iconographie courante (idole sur une colonne, foule à ses pieds, geste de la main droite aux trois doigts tendus), la Nef des fous donne donc un contenu en partie nouveau à l’idée de folie des hommes en représentant leur danse devant le Veau d’Or. Intimement liée au plaisir et au désir, libération du corps, occasion de rencontre et de commerce entre les sexes, la danse, pourtant objet de d’évocations et de commentaires très contrastés dans la Bible, suscite l’inquiétude ou la réprobation de très nombreux théologiens, prédicateurs ou moralistes qui en soulignent les dangers. Dès lors, se multiplient les tableaux qui suggèrent un lien direct entre la danse -c’est-à-dire au fond le relâchement des mœurs, le triomphe de la sensualité, les périls de la fréquentation entre sexes- et le Veau d’Or -c’est-à-dire l’oubli volontaire de Dieu.

20Toutes ces images religieuses, à vocation pédagogiques et mnémotechniques, réussissent donc à illustrer avec nuances le commandement divin qui devait pourtant, selon certaines interprétations, les interdire. L’image de religion met en image l’interdit vétéro-testammentaire de l’image au prix de multiples inflexions : distinctions de l’idole et de l’image, affirmation de la caducité des commandements cérémoniels, insistance sur les dangers de la danse qui finit d’ailleurs par rejeter la représentation de Moïse à l’arrière-plan voire à l’occulter, comme dans le célèbre tableau de Poussin. L’illustration du Décalogue se prête ainsi fort bien à la controverse anti-iconoclaste, à la confessionnalisation et à la disciplinisation des mœurs, à la lutte contre la sorcellerie, en fonction des enjeux spécifiques du moment. Elle permet surtout aux catholiques et aux luthériens de continuer à célébrer la chute des idoles païennes tout en admettant la légitimité sous condition des images chrétiennes. La charge critique du commandement divin et du thème du Veau d’Or était ainsi désamorcée.