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Les Études et le cinéma

Une relecture à l’occasion d’un centenaire1
Philippe Rocher
p. 60-77

Dédicace

Pour Étienne Fouilloux, en témoignage de reconnaissance dans une “commune recherche” dont il a ouvert la voie.

Texte intégral

  • 1 Cet article est la version remaniée d’un texte rédigé en novembre 1995. Il est issu d’une étude en (...)

“La vie est aussi intéressante que le cinéma”.
Jean-Claude Brisseau

1Si les Études publient aujourd’hui des pages cinéma régulières sous la rubrique “Choix de films”, cet intérêt pour le cinéma de la prestigieuse revue des jésuites français a une histoire. A l’occasion du premier centenaire du cinéma, une relecture des Études, fondées en 1856, révèle en effet les relations que la revue, et à travers elle le catholicisme, a entretenu avec l’art issu du “spectacle cinématographique” inventé par les frères Lumière.

De la critique du cinéma…

  • 2 La question de l’incidence de l’image sur la violence et la criminalité juvéniles, dont une enquête (...)

2Devenues au lendemain de la grande-guerre une revue d’information générale, non plus exclusivement consacrée aux questions religieuses mais donnant un point de vue catholique sur les principales questions du moment, selon la volonté de leurs deux directeurs successifs, les pères Léonce de Grandmaison et Henri du Passage, les Études commencent à cette époque à s’intéresser au cinéma. Mais moins pour parler des films que pour dénoncer le danger du spectacle cinématographique. Ainsi, comme nombre de ses contemporains hostiles au “cinéma corrupteur”2, le père Louis Jalabert considère-t-il le cinéma comme l’ennemi de la morale et, plus grave encore, de la religion. Affirmant aussi qu’il déstabilise le spectateur, excite ses nerfs, tout en lui faisant miroiter des situations mirifiques mais inaccessibles compte tenu de son statut social dont il aurait à craindre de s’affranchir. Pour justifier son hostilité, le rédacteur des Études explique

  • 3 L. Jalabert, “Le film corrupteur”, 5 octobre 1921, p. 26.

“les préoccupations de combat” du cinéma par “le mot d’ordre [de] cette campagne judéo-maçonnique qui s’attaque partout à la religion catholique”3.

  • 4 Sur l’abbé Joseph-Alphonse Clément (1882-1917), prêtre du diocèse de Lyon et fondateur-animateur de (...)

3Face au danger, Louis Jalabert propose d’étendre l’expérience lyonnaise des “Films de l’Étoile”4 et de réagir en utilisant le film et l’écran comme moyens d’un apostolat nouveau. Ceci fait,

“une fois de plus l’Église aurait tiré le bien du mal, et le cinéma, assaini, purifié, redeviendrait un précieux instrument d’éducation et d’instruction, sans rien perdre de l’attrait qui fit sa fortune”.

  • 5 C’est au commencement des années vingt que le père Desbuquois, directeur de l’Action populaire, ins (...)

4En 1927, six ans après cette exhortation en faveur du “cinéma catholique”, et plus encore depuis qu’en 1924 il a plaidé en faveur d’un “cinéma-éducateur”5, Louis Jalabert reste convaincu de la nécessité de l’ “apostolat par l’écran”.

  • 6 L. Jalabert, “Le cinéma éducateur”, 5 janvier, 20 janvier et 5 février 1924 ; “Au cinéma. L’apostol (...)
  • 7 Cécile Mouette, Les catholiques et le cinéma dans les années 30, Maîtrise d’histoire, université Pa (...)

5Car “la foule a désappris le chemin des églises”. Aussi, à l’heure où le radio-sermon n’est encore que balbutiant et la presse “ou malfaisante ou d’une déplorable neutralité”, pour Louis Jalabert, “qui veut atteindre les masses” doit utiliser le cinéma. Certes, “avec une prudente lenteur, [et] avec les ménagements que doit connaître tout apostolat”, mais avec cependant la ferme volonté, “par lui, d’insinuer dans les esprits des idées saines”6. Convaincu de l’utilité d’un cinéma catholique7, Louis Jalabert ne peut que se réjouir de l’organisation du premier “Congrès du cinéma catholique” tenu à Paris en novembre 1928. Aux lecteurs des Études, il présente le cinéma comme un “art nouveau” qui “se cherche et ne se trouve pas”, qui a

“besoin d’idées directrices et aussi d’une mystique, d’une richesse intellectuelle, d’une noblesse morale capables de relever d’une touche spirituelle la plus habile des techniques”.

  • 8 L. Jalabert, “Les catholiques et le problème du cinéma. Autour d’un récent congrès, 6, 7 et 8 novem (...)

6Aux yeux du père Jalabert, seuls les “catholiques peuvent (...) apporter”8 au cinéma ce supplément d’âme qui lui fait alors défaut. Ceci d’autant plus que le film vient d’acquérir avec la parole un surcroît d’efficacité. Conquis, Louis Gaumont lui ayant personnellement présenté la nouvelle technique, le père Jalabert imagine déjà, impressionné par le film d’un sermon, le public discutant “du mérite comparé des vedettes de la chaire”.

... À la critique des films

  • 9 L. Jalabert, “Le film parlant”, 20 mars 1929.

7Mais le cinéma parlant, “l’invention merveilleuse appelée au plus magnifique avenir”9 qui fait rêver Louis Jalabert, passionne plus les foules que les prédicateurs. A cause de cet engouement populaire, les Études, comme la plupart des titres de la “presse spécialisée” de l’époque, offrent à partir de 1932 des chroniques cinéma à leurs lecteurs. Car chez les catholiques même depuis longtemps mis en garde, le cinéma compte nombre de ses spectateurs. Comme nombre de ses contemporains, Robert Salomé, critique littéraire auquel a échu cette charge ne dissimule guère, en lettré dédaigneux du spectacle d’images, son mépris pour les films. Il considère en effet que le cinéma flatte“les appétits les plus grossiers, les goûts les plus niais de la multitude”. “Dans ces conditions, écrit-il même dans une chronique intitulée “Drame et cinéma”,

“il y a lieu de se demander si jamais une œuvre d’art authentique se déroulera sur un écran”.

8Mais bon gré mal gré, parce que les catholiques sont cependant friands d’images, Robert Salomé tâche d’éclairer les lecteurs des Études sur la vraie nature des films. En 1933, il les met en garde contre Le signe de la croix, une “grosse production hollyvoodienne” capable d’intéresser les chrétiens et de séduire les non-croyants par ses scènes inspirées de la Bible. En fait, un film commercial dans lequel les catholiques sont abusés par le spectacle des persécutions tandis que la “foule épaisse et sensuelle” des non-croyants se repaît d’images pleines “d’impudeur et de perversité”. Critique de films un peu contre son gré, Robert Salomé préfère le cinéma muet.

“A l’état pur, le cinéma que certains ont défini comme une musique d’images visuelles”.

9Il dénonce aussi avec constance l’une des tares du cinéma : ses liens avec l’argent au travers d’une véritable industrie exploitée par de véritables et malfaisants “fabricants de films”. Pourtant, malgré ce pessimisme cinématographique, Robert Salomé n’en signale pas moins aux lecteurs des Études, les raisons d’espérer en l’avenir du cinéma. D’abord, l’existence de films intéressants voire d’ “exemples à imiter” comme les films allemands Emil et ses détectives, M (le Maudit) ou les Jeunes filles en uniforme. Ensuite et surtout, le fait que dans les grandes villes une “élite d’amateurs s’élabore”. Car pour espérer séduire ces “cinéphiles” avant la lettre, les producteurs et réalisateurs vont devoir rivaliser en qualité. En attendant, Robert Salomé annonce en 1932 qu’il signalera désormais les “films de forte et fine qualité”, précisant au passage les limites qui séparent théâtre et cinéma.

  • 10 Matière de son ouvrage, Les jeux dramatiques, Éléments d’une méthode aux Éditions du Cerf.

10La promesse de Robert Salomé est tenue, mais par... Léon Chancerel, spécialiste des jeux dramatiques pour la jeunesse10 et laïc proche des “Routiers scouts” avec lesquels il a utilisé la technique cinématographique. C’est grâce à ce cinéaste-amateur amateur de cinéma, que les Études offrent de 1932 à 1940 à leurs lecteurs des chroniques régulières. Car les jésuites, s’ils s’intéressent alors beaucoup à la radio et au cinéma, s’impliquent différemment selon qu’il s’agit de l’un ou l’autre domaine. Si le père Pierre Lhande par exemple, s’investit publiquement ainsi qu’en témoigne son apostolat radiophonique, pour ce qui concerne les images animées, en revanche, les jésuites n’hésitent pas à déléguer des responsabilités aux laïcs, conformément aux dispositions de l’heure qui laissent à l’Action catholique, et à ses ardents militants pour la rechristianisation de la société, l’apanage des questions cinématographiques. Intervenant peu, les rédacteurs jésuites des Études laissent à des passionnés comme Léon Chancerel et, à partir de 1936 jusqu’à sa mort en 1938, Marguerite Bourcet le soin de traiter du cinéma. Les deux laïcs font mieux qu’en parler puisqu’ils le défendent au travers de la petite vingtaine de chroniques publiées par les Études de 1932 à 1939. Ceci alors que les chroniqueurs se partagent sur la question du rapport des chrétiens avec le cinéma.

11Pour certains auteurs, jésuites mais aussi laïcs, seuls les chrétiens peuvent faire du cinéma un art à part entière. Plus rigoristes encore, d’autres dénient aux images la possibilité de traduire le caractère sacré du prêtre tout en considérant qu’elles peuvent cependant servir le catholicisme en figurant, par exemple, le Christ à l’écran. Les tenants de cette “école” militent pour le cinéma catholique, un cinéma organisé pour produire de “bons” films d’édification capables de rivaliser avec les mauvais films dont le public populaire, composé de jeunes et de femmes, raffole. Ce sont eux qui, comme Jean Peubert en 1939, rejettent la “tétralogie du spleen”, Quai des brumes, Pépé le Moko, Hôtel du Nord ou La bête humaine”. Même si, comme l’écrit Pierre Dumaine en 1938, des spectateurs chrétiens peuvent voir à travers “l’amoralisme” de Quai des brumes, des “âmes étouffées”. Car le critique catholique, sommé de choisir entre la“qualité” des films et leur “influence détestable sur les foules”, ne peut se faire le “prosélyte des œuvres qu’il admire et réprouve à la fois”. Jean Peubert qui avoue en 1939 son déchirement se plaît à l’expliciter en citant le jésuite Victor Poucel pour qui “l’art n’est pas dans une situation morale claire”.

12A côté de cette tendance qui condamne le cinéma au nom de la morale, des critiques, d’abord et surtout Léon Chancerel, mais aussi Marguerite Bourcet, plaident timidement en faveur de l’autonomie du 7e art. Pour Léon Chancerel si le milieu du cinéma est mauvais, c’est à cause de la puissance de l’argent. Il faut donc l’assainir en le conquérant par l’Action catholique, mais aussi le dégager de la nécessité du profit en donnant aux hommes et femmes qui concourent à sa réalisation l’assurance d’un juste salaire. Fondamentalement pourtant, ce qui différencie le plus Léon Chancerel et Marguerite Bourcet des autres critiques, c’est leur réserve quant à l’idée d’un cinéma catholique. D’abord parce que l’un et l’autre rejettent l’instrumentalisation du cinéma à des fins uniquement apologétiques, et d’autre part parce qu’ils militent tous deux pour la valeur de “l’œuvre personnelle” - ce cinéma d’auteur avant la lettre - comme unique moyen de réaliser des films chrétiens. Léon Chancerel l’exprime clairement en 1935 au sujet du Golgotha de Julien Duvivier, en admettant que certains sujets, et la Passion du Christ en est un, dépassent les possibilités d’évocation spirituelle du cinéma. Aussi, seuls des films traitant de sujets simples, des films remplis d’humanité, peuvent être à la hauteur du cinéma qu’attendent les chrétiens. Renonçant au projet de cinéma catholique, Léon Chancerel et Marguerite Bourcet, d’accord avec la célèbre distinction opérée par Jacques Maritain, militent pour la beauté de films non pas seulement produits par des chrétiens mais, mieux encore, réalisés en chrétiens.

Le cinéma, la morale et l’ordre moral

13La France défaite, la collection Construire et le bi-mensuel Cité Nouvelle succèdent aux Études au début de 1941. Mais Cité Nouvelle, qui juge le divertissement cinématographique bien loin des urgences de l’heure, se désintéresse du cinéma. Construire, bien qu’irrégulière du fait de l’interdiction des périodiques par l’occupant, se charge alors d’informer ses lecteurs des films nouveaux. Dans sa chronique “Au spectacle”, le critique littéraire Henri Gailhard de Champris se fait l’écho, timide, de l’actualité cinématographique de la France occupée. Sans enthousiasme ni constance cependant puisque, passé le climat de pénitence exploité par Vichy, il cesse de rédiger des critiques-cinéma à la fin du premier trimestre 1942, et ne consacre plus ses chroniques qu’à l’actualité théâtrale.

  • 11 H. Gailhard de Champris, “Au spectacle”, Construire, n° 6, p. 190.
  • 12 H. Gailhard de Champris, “Au spectacle”, Construire, n°4, 1941, p. 216.

14Dans ses chroniques cinématographiques, prolongeant par-là les interrogations d’avant-guerre sur les capacités artistiques du cinéma, Henri Gailhard de Champris ne retient, au cœur des “banalités et sottises habituelles” ou des “vieilleries (...) trop souvent fâcheuses”11 que “La fille du puisatier” de Marcel Pagnol. Sorti à la fin de l’année 1940, époque de ferveur maréchaliste et de “Révolution nationale”, le film est la seule “nouveauté intéressante”. Certes, l’intrigue lui rappelle celle des Marius et Fanny, mais l’œuvre adopte un “ton nouveau”, puisque la voix de Raimu exprime “le sens moral, le sens chrétien du vieux peuple français”12. Partagé entre morale catholique et efficacité cinématographique, Gailhard de Champris distribue bons et mauvais points au film Le dernier des six. Parce que le long-métrage aurait pu être

“un film policier fort ingénieux (...) et fort bien mené par Pierre Fresnay” et qu’il a été “naturellement gâté par des scènes bien inutiles de music-hall et une parfaite immoralité sentimentale”.

15Henri Gailhard de Champris est tout autant, sinon davantage, partagé dès lors qu’il s’agit de l’image du prêtre à l’écran. Duel de Henri Lavedan dans lequel se joue la concurrence d’un prêtre et de son frère pour sauver une femme “tentée”, appelle selon lui des réserves quant à sa projection devant tous les publics. Ceci à cause des “erreurs d’interprétations” et de “l’invraisemblance de certaines scènes”, même s’il préserve in extremis la morale grâce à un “mariage religieux [qui] clôt une aventure sentimentale qui risquait de tourner mal”. De toute façon, le scepticisme de Henri Gailhard de Champris à l’égard du religieux au cinéma est profond. Il considère en effet les images mouvantes comme incapables, plus encore que le théâtre qui peut parfois réussir, d’exprimer “l’essentiel de [la] vie, de [la] vie intérieure” du prêtre. Car cette capacité, seul le livre la possède dès lors qu’il “se prête à l’analyse”. Le cinéma, comme dans Notre-Dame de la Mouise de Pierre Péguy, ne peut donc que montrer l’action du prêtre sans rien révéler de son âme. Témoignant des limites du cinéma, cette infirmité n’enlève heureusement rien à “l’intérêt dramatique, à la valeur plastique, et à l’efficacité apologétique” de ce même film. Efficacité d’ailleurs si grande que le public est resté silencieux durant la projection, l’émotion suscitée permettant à “l’esprit du film” de finalement transparaître à travers les images. Au bénéfice des images, et donc du cinéma, reste finalement pour Henri Gailhard de Champris,

”les rencontres du prêtre avec la souffrance, avec le mal qui nous rendent sensible la présence de Dieu”.

Le cinéma spirituel des catholiques

  • 13 “Faut-il désespérer du cinéma ?”, juillet-août 1948.
  • 14 Novembre 1945.

16Peut-être est-ce en souvenir de ce mépris pour la faiblesse du cinéma que les Études désormais mensuelles plaident à partir de 1945 la cause du cinéma. D’emblée, Michel de Saint-Pierre, écrivain et selon ses propres termes “amateur de cinéma”13, rédige un “Plaidoyer pour le 7° art”14, dans lequel il veut convaincre les réticents de la valeur du cinéma et les exhorter à rompre avec leur dédain pour le cinéma afin d’œuvrer pour “ennoblir l’écran”. Fondant son plaidoyer sur l’autorité de l’encyclique Vigilanti cura de Pie XI, il demande

“au poète, à l’artiste, à l’artisan de travailler pour lui [le cinéma], suppliant le moraliste et l’esthète de se montrer plus exigeants et d’être moins ingrats”.

17A l’époque de l’immense popularité du cinéma en salles et du déferlement des images produites dans les studios d’Hollywood, la voix de Michel de Saint-Pierre n’est pas isolée. Avec elle, des pères jésuites expriment plus souvent que par le passé leur point de vue sur les films.

  • 15 “Autour d’un film de Jean-Paul Sartre”, février 1948.
  • 16 “Faut-il désespérer du cinéma ?”, juillet-août, 1948.
  • 17 “Essor du cinéma français”, novembre 1946.
  • 18 “Shakespeare à l’écran”, février 1949.

18Pourtant, si toute la rédaction semble désormais s’intéresser au cinéma, écart entre générations, formations différentes, sensibilités diverses aussi, remettent à jour, en les accentuant, les deux tendances signalées avant-guerre. En effet, derrière les mises en garde de Michel de Saint-Pierre contre le “danger français d’intellectualiser le cinéma” par d’ennuyeux films à thèse comme “Les portes de la nuit” de Carné et Prévert ou “Les jeux sont faits” de Jean-Paul Sartre15, se profilent les conditions d’un renouveau profond du rapport des catholiques au monde des images animées. Avec l’écrivain-critique, adversaire au nom d’un “art autonome”, des adaptations littéraires16, “une erreur à la mode”17, c’est à une redéfinition, et de l’art cinématographique d’abord, et de la relation de cet art au religieux que vont s’appliquer les Études au lendemain de la guerre. Il est vrai que les certitudes plus ou moins grandes d’hier à l’égard du cinéma commencent à tomber. Michel de Saint-Pierre justifie ainsi les propos parfois contradictoires de ses chroniques, rejet de principe des adaptations ou adhésion dans le cas de “Shakespeare à l’écran”18 ou du Silence de la mer de Jean-Pierre Melville, en expliquant que

  • 19 “Le cinéma sans joie”, juillet-août 1949.

“l’attrait du cinéma est peut-être dans son aptitude à remettre en cause - d’œuvre en œuvre - ses propres lois”19.

  • 20 “L’ère des miracles”, décembre 1947.

19Encore tributaire d’une approche traditionnelle du cinéma, attribuant à ce dernier une valeur éducative d’autant plus grande que sa technique est suggestive, l’amateur de films Michel de Saint-Pierre continue en fait à s’attacher à l’image, et seulement à ce qu’elle représente sur l’écran. C’est ainsi qu’il condamne “au nom de la morale naturelle”, Le Corbeau de Clouzot20 ou L’auberge rouge de Claude Autant-Lara, ce dernier film étant une

  • 21 “Le vrai cinéma et l’autre”, décembre 1951.

“marrante affaire, truffée de petits blasphèmes naïfs à la mode de Saint-Germain des Prés”21.

  • 22 Mai 1950.

C’est que pour lui, à une époque où l’ “on parle trop à l’écran”22,

  • 23 “Autour d’un film de Jean-Paul Sartre”, février 1948.

le “7e art commence et finit au documentaire, dans l’acceptation la plus vaste du terme”23.

20Parce que le cinéma, par son essence même, doit être “authentique”. De ce point de vue, seules importent les images. Ce qui permet à Michel de Saint-Pierre de s’enthousiasmer, comme beaucoup de catholiques de l’époque, pour le “Monsieur Vincent” de Maurice Cloche, à ses yeux

  • 24 “L’ère des miracles”, décembre 1947.

“film chrétien, [et] lieu de pèlerinage qui troublera le cœur des foules”24.

21Mais si cette œuvre “magnifique dans sa forme et chrétienne dans son inspiration”, semble devoir ravir tous les catholiques en recherche d’un idéal de “cinéma chrétien”, son succès n’empêche pas d’autres catholiques, éclaireurs des premiers bataillons de cinéphiles chrétiens, plutôt critiques à son égard, d’ébaucher en parallèle une nouvelle appréhension du cinéma.

  • 25 Louis Beirnaert, “Fidélité à l’Église, fidélité à l’Homme”, Études, octobre 1946, p. 3-20.

22En toile de fond, le catholicisme connaît, il est vrai, une crise profonde. Depuis le nouvel élan missionnaire donné au cœur des années de guerre, nombre de catholiques multiplient les questions au sujet de la distance de l’Église avec le monde moderne. D’aucuns, comme les rédacteurs d’Esprit ou de Jeunesse de l’Église auxquels entend rétorquer Louis Beirnaert dans les Études25, n’hésitent pas à reprocher à l’Église d’aggraver cette distance par son défaut d’humanisme et son refus des “valeurs humaines”.

  • 26 René Lundman, Cinéma, foi et morale, Cerf, “Rencontres” n° 46, 1956.

23Dans ce débat contemporain d’une conscience aiguë des catholiques de la déchristianisation de la France, la question de la relation de l’art avec la foi, question d’importance lorsqu’il s’agit de l’architecture et de la décoration des églises, rejaillit avec force sur le cinéma. Même loin de l’épicentre de la crise causée par les querelles contemporaines sur “l’art sacré”, il est directement impliqué dans les controverses sur les causes, conséquences et remèdes à l’émancipation de la société dans son rapport au christianisme26.

24Dans ce nouvel épisode de l’affrontement des anciens et des modernes, c’est l’attrait, et surtout l’usage, de la phénoménologie, d’origine allemande avec Husserl et Heiddeger, mais reprise et adaptée par les “existentialismes” de Sartre et de Merleau-Ponty, qui paraît marquer la différence. C’est elle qui distingue le degré de profondeur de la “conversion aux images” des rédacteurs de la revue de la rue Monsieur.

25Malgré tout ce que la distinction a de manichéen, Louis Barjon, il est vrai plutôt spécialiste de littérature, figure en 1950 dans le camp des “anciens”. Il a certes le courage de prendre parti en faveur du très contesté Dieu a besoin des hommes de Jean Delannoy. Mais sa défense du film, par ailleurs distingué par l’OCIC, repose sur son sentiment que l’œuvre peut donner à réfléchir sur la foi, et, surtout, que ses images ne portent pas atteinte aux “vérités doctrinales” ni ne “légitiment les dérèglements” provoqués par un laïc usurpant les prérogatives strictement imparties au prêtre. Lui aussi étranger à cette modernité cinématographique en voie d’affirmation, le père Paul Doncœur s’aligne avec ceux pour qui l’image est le critère primordial. Aussi focalise-t-il sa critique, lorsqu’il intervient en juin 1953, sur la “laideur” des images de La maison du silence. Laide est pour lui la chapelle montrée dans le film. Et mauvais est en définitive le film par ce que ses “créateurs (...), attirés par le tragique du religieux”, n’ont pas interrogé les prêtres, ceux-là même qui pouvaient le mieux les renseigner. Bref, l’œuvre ne “représente” pas la réalité sacerdotale. C’est d’ailleurs pour contrer “l’erreur” qu’induit le titre que Paul Doncœur dénonce les “fantaisies romanesques” de La maison du silence, un film dans lequel il aurait fallu d’abord “présenter des âmes tourmentées par leur péché et leur désarroi”. La rigueur du père Doncœur est d’autant plus grande qu’il a dit, deux ans auparavant, son enthousiasme au sujet du film de Robert Bresson, Le journal d’un curé de campagne. Une œuvre dans laquelle le réalisateur a eu l’audace de

“situer [le prêtre] au centre de la tragédie ou plutôt de porter la tragédie au cœur même du prêtre”.

26Un film très éloigné de “la monstruosité de la Symphonie pastorale, où l’on s’évertuait à faire de l’homme de Dieu, dans l’acte même de sa charité, le pire des pervers ”. Loin aussi du Dieu a besoin des hommes responsable du

  • 27 Paul Doncœur, “Le ‘journal d’un curé de campagne’ à l’écran”, mars 1951.

“profond malaise à voir en face d’un simple sacristain s’affirmer un prêtre administrateur, fonctionnaire, totalement dépourvu d’amour paternel pour ses ouailles pécheresses et portant si peu sur ses lèvres la résonance de la Parole de Dieu”27.

27Le jugement enthousiaste du père Doncœur sur le chef-d’œuvre bressonien rejoint l’engouement des cinéphiles catholiques... mais pour des raisons en partie bien différentes de celles du fondateur des Cadets.

  • 28 Idem.

28Paul Doncœur témoigne manifestement de la difficulté de nombre de catholiques à accepter ce qu’ils considèrent comme des images immorales parce qu’elles écornent en fait une certaine image du prêtre, et de sa fonction de ministre du sacré. Aussi, même s’il fustige les “évocations équivoques” du prêtre, “les pires étant peut-être les apologétiques”28, Paul Doncœur n’en apprécie-t-il pas moins la “belle” évocation réalisée par Bresson ; tout en déniant à une œuvre cinématographique la capacité de s’ouvrir au sacré et au surnaturel sans le recours à certains critères de représentation déterminés préalablement par le théologien. Sur ce point, Paul Doncœur souscrit pleinement à la conclusion du jeune jésuite Henri de Montrond qui, dans les Études, réconcilie partisans et adversaires du Christ de Germaine Richier à Assy, en conseillant à l’artiste de renoncer à son “individualisme” pour se laisser guider dans sa création par le théologien. Mais c’est précisément sur cette option “classique” du père Doncœur, avouant volontiers, même s’il a été le conseiller de la Jeanne d’Arc de Fleming avec Ingrid Bergman, n’être pas un “familier du cinéma”, que se marque la différence avec les “modernes” de la rédaction des Études.

  • 29 Maurice Merleau-Ponty, “Le cinéma et la nouvelle psychologie”, Conférence à l’IDHEC, 13 mars 1945, (...)
  • 30 Alphonse de Waelhens - et non de Waelkens comme l’écrivent les Études - universitaire belge de Louv (...)

29Parmi les pères “cinéphiles” de la jeune génération, Xavier Tilliette regarde le cinéma au travers de la phénoménologie inspirée de Husserl et de Heidegger. Car, même objet d’une profonde méfiance catholique, la pensée philosophique de l’un et de l’autre n’en suscite pas moins la curiosité de philosophes chrétiens. De ceux soucieux de faire la part du feu quand nombre d’intellectuels français s’enflamment pour la démarche phénoménologique, mais aussi de ceux qui entendent discerner l’intérêt d’une telle réflexion pour le service de l’intelligence de la foi. Appliquée au cinéma dès 1945 par Maurice Merleau-Ponty lors de sa conférence remarquée sur “Le cinéma et la nouvelle psychologie” au nouvel Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC)29, la “nouvelle philosophie” oppose à la conception traditionnelle d’une perception personnelle par l’homme du réel et de sa présence au monde par la seule démarche de l’intelligence, une ouverture au monde comme véritable mode d’être, grâce aux sensations et à l’imagination. Ce qui, deux années plus tard, ne pouvait que faire regretter au jésuite philosophe et cinéphile Xavier Tilliette l’oubli, avec l’absence du “Dr Emil Brunner et de M. de Waelkens, l’exégète de Heidegger”30, au “Premier congrès international de filmologie”, de cette dimension dans les débats tenus à la Sorbonne. Car “leur présence eût peut-être suffi pour ouvrir à la filmologie ses perspectives métaphysiques et religieuses”.

30Puisque les “grands films d’aujourd’hui” sont ceux qui

  • 31 Xavier Tilliette, “Le premier congrès de filmologie”, Études, octobre 1947.

“répliquent à une civilisation matérialiste par des mythes éternels” et parce que “la beauté du cinéma porte plus que toute autre le caractère de l’éphémère et laisse l’homme à la méditation de son destin (...) ; un beau film [étant] d’abord un appel à l’homme, (...) un appel à la liberté dans la solitude”31.

31Au hasard de quelques lignes d’un compte rendu du premier congrès de “filmologie”, nouvelle discipline cherchant à établir une “philosophie du cinéma, Xavier Tilliette résumait les arguments majeurs des cinéphiles chrétiens. Au-delà de l’image, le film est capable, par l’émersion des valeurs morales portées par les mythes éternels illustrés dans les différents “genres” cinématographiques, d’interroger la conscience de l’homme libre et de le confronter, au-delà du mystère de l’être, à l’expérience de la transcendance.

  • 32 “Henri Agel”, Michel Ciment et Jacques Zimmer (dir.), La critique de cinéma en France, Histoire, An (...)
  • 33 Amédée Ayfre, “Néo-réalisme et phénoménologie”, Les Cahiers du Cinéma, n° 17, octobre 1952 ; Dieu a (...)

32Le propos, assurément “moderne”, du père Tilliette ne reste pas longtemps isolé dans les pages des Études. Au contraire, cette option reçoit le renfort, dès 1950, de l’universitaire Henri Agel, appelé par le père René d’Ouince, directeur de la revue, au sein de l’équipe de rédaction. Agrégé de Lettres, mais surtout cinéphile passionné, éducateur cinématographique et par là animateur de ciné-clubs32, il publie en 1952 le premier d’une longue série d’ouvrages sur le cinéma, Le cinéma a-t-il une âme ? dans la toute nouvelle collection “7e art” des éditions du Cerf. Enseignant à Paris dans une classe préparatoire à l’IDHEC, Henri Agel est lié d’amitié avec un jeune prêtre de saint-Sulpice formé à la “filmologie”, le père Amédée Ayfre. Ce dernier, qui vient de publier, dans les tous nouveaux Cahiers du cinéma, les “bonnes pages” de sa thèse Dieu au cinéma, Problèmes esthétiques du film religieux sous la forme d’un article intitulé “Néo-réalisme et phénoménologie”, signe l’année suivante la postface du livre d’Henri Agel, Le cinéma et le sacré33. Partageant les analyses du critique cinéma des Cahiers du cinéma et de la revue Esprit, André Bazin, il collabore avec lui à l’ouvrage collectif Sept ans de cinéma français, paru en 1952.

33C’est dans la postface du livre Le cinéma et le sacré que le prêtre sulpicien Amédée Ayfre affirme clairement son opposition aux formes “privilégiées” du “ formalisme sacral” de Paul Doncœur. Et qu’il déjoue par la même le piège du débat sur l’art sacré en concluant

qu’“il n’y pas plus au fond de cinéma-religieux que d’art-religieux” parce qu’“il y a un cinéma tout court, avec sa vie et ses œuvres, (...) certaines d’entre elles [ayant] su par une certaine qualité intérieure absolument unique, atteindre quelque chose du Mystère de Dieu”.

34Mais avant que cette conception du cinéma ne soit définitivement explicitée dans les pages des Études sous la forme de deux articles du père Ayfre, “Art, transcendance et liberté” en septembre 1961 et “Cinéma, morale et culture” en janvier 1962, Henri Agel l’instille dans ses chroniques tout en développant au passage, comme dans son article de septembre 1957, “Le cinéma, magie, mythe et mystère”, les traits de sa propre conception d’un cinéma porteur, comme la littérature, le théâtre ou la poésie, des mythes universels mais qu’il magnifie plus encore en même temps qu’il ouvre le spectateur à la transcendance. Tirant parti de la réflexion d’Amédée Ayfre, Henri Agel peut aussi tourner le difficile problème de la représentation “fidèle” du sacerdoce à l’écran. Par l’exigence de “l’étude phénoménologique” du quotidien du prêtre, la seule qui puisse permettre au film de se

  • 34 Henri Agel, “L’écran est-il un miroir fidèle du sacerdoce?”, Études, septembre 1953. La même année, (...)

“hausser jusqu’au tragique de sa lutte intérieure et [de] lui [ouvrir] de larges perspectives sur le mystère”34.

  • 35 Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma, Histoire d’une revue, tome 1, “à l’assaut du cinéma, 195 (...)
  • 36 “Que reste-t-il de la saison ?”, mars 1952.
  • 37 Henri Agel, “La formation cinématographique des catholiques”, Études, septembre 1955.

35Cette lecture à la fois “spiritualiste” et chrétienne pour les films “religieux”, Henri Agel la propose aussi, en exégète du film, aux lecteurs des Études pour toutes les œuvres filmées de l’époque. Citant souvent Bazin et les critiques “spiritualistes”35 des nouveaux Cahiers du cinéma, au travers d’une écriture qui mêle poésie et philosophie, Henri Agel s’enthousiasme d’abord pour le néo-réalisme italien, alors regardé par les catholiques comme l’essence même du cinéma spirituel, et participe du courant porteur de la “Nouvelle vague” du cinéma français. Au moment où Michel de Saint-Pierre plaide, avant de s’effacer, pour “un pèlerinage aux sources” des “classiques” Hôtel du Nord, Le Chien andalou et L’homme d’Aran contre les “films infâmes”36, Henri Agel partage avec des pères jésuites, comme Xavier Tilliette, et même Louis Beirnaert, le même désir de sonder les films pour en saisir le “spirituel” dont la vie de foi du chrétien peut se nourrir. C’est le temps de ses critiques contre “l’académisme figé” de Jean Delannoy et le manque d’inspiration de René Clair, l’époque de son plaidoyer passionné en faveur du néo-réalisme de Roberto Rossellini, les années de ses textes consacrés aux films de Max Ophuls, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Federico Fellini ou Alain Resnais. Le temps aussi des pages courageuses de Louis Beirnaert en faveur de Los Olvidados de Buñuel, où l’absence de Dieu renvoie à l’espérance chrétienne, et des chroniques de Xavier Tilliette consacrées à Ingmar Bergman. Bien souvent à contre-courant de l’opinion catholique encore “frileuse” à l’égard des films souvent jugés immoraux sinon franchement hostiles aux valeurs du christianisme, les choix de Agel, Beirnaert et Tilliette suscitent parfois l’émotion, voire la réprobation des censeurs de l’Office Catholique Internationale du Cinéma. Mais pas davantage que par le passé, les Études ne publient ni ne s’inspirent de la cote morale des films établie par cet organisme. Même après l’encyclique de Pie XII en 1957 sur la radio, le cinéma et la télévision qui recommande cette publication pour éviter le danger du “relativisme moral”. Dans le climat de “ferveur” cinématographique des années 50, les critiques des Études entendent d’abord défendre la liberté de conscience du spectateur face au film. En toute logique, dès lors Henri Agel, pour répondre au reproche fait au cinéma d’influencer négativement le public non-initié, particulièrement les plus jeunes, milite, dans les Études, pour la formation du sens critique des spectateurs, particulièrement catholiques37. Pour que chacun puisse, après avoir compris la signification du langage cinématographique, accéder à la richesse “spirituelle” du 7° art.

L’homme et Dieu au cinéma

  • 38 Sur Amédée Ayfre, Alain Bandelier et Patrick Giros, Amédée Ayfre, Interprète de l’image, Fleurus, 1 (...)
  • 39 “Jean Collet”, La critique de cinéma en France, opus cité.
  • 40 “Un cinéaste est né, Entretien avec Jean-Claude Brisseau”, novembre 1983.
  • 41 Natalie Malabre, Les films à thème religieux en France dans les années 80, mémoire de maîtrise, Uni (...)
  • 42 Étienne Fouilloux, “Courants de pensée, piété, apostolat, Le catholicisme”, Histoire du christianis (...)

36L’année même de la publication des articles du père Ayfre, les Études amorcent une mue dont l’objectif est de faire coïncider nouvelle présentation et nouveau projet éditorial. A l’heure de l’aggiornamento du catholicisme entamé avec le concile du Vatican, Maurice Giuliani explique en janvier 1964 aux lecteurs des Études que les changements de présentation inaugurés à la fin de l’année 1962 répondent à la nécessité d’ouvrir la “revue à tous les sujets “ dès lors que “rien d’humain n’est étranger au royaume de Dieu”. Désormais gagnées à la couleur grâce à la nouvelle maquette de couverture réalisée par le peintre jésuite André Bouler, les Études confirment leur attachement au cinéma en lui accordant une place de choix dans les pages de la nouvelle chronique “Arts, formes et signes”. La même année, en rendant hommage à la mémoire d’Amédée Ayfre disparu accidentellement en juillet, Xavier Tilliette témoigne de ce que la cinéphilie des Études doit à “l’esthétique” forgée par le prêtre sulpicien38. Deux années plus tard, le legs du père Ayfre trouve un nouvel héritier en la personne d’un animateur de ciné-clubs et critique-cinéma issu de l’équipe de Télérama, Jean Collet39. Formés par ce dernier aux techniques audiovisuelles, de jeunes jésuites comme Michel Farin et Michel Souchon commencent à rédiger des critiques de cinéma et de télévision. Jean Collet inaugure au début de 1966 une collaboration qui n’appartient pas encore au passé puisqu’elle dure encore. Depuis l’année où Bruno Ribes, directeur des Études tente de concilier les points de vue des détracteurs et des défenseurs de La religieuse de Jacques Rivette en plaidant la tolérance réciproque et l’inefficacité de la censure, Jean Collet poursuit l’ouverture des Études au cinéma de la “Nouvelle Vague”. Avec la même liberté de ton que son prédécesseur Henri Agel, il commence alors à se faire l’avocat des œuvres de Jean-Luc Godard, de François Truffaut, de Jacques Rivette, de Claude Chabrol ou d’Éric Rohmer, tous membres éminents de la génération “mythique” des Cahiers du cinéma. Favorable comme ses prédécesseurs à un cinéma modeste dans ses moyens mais ambitieux dans son expression, il mêle dans un bel éclectisme les films français et étrangers tout en restant hostile aux productions gigantesques avec grandes vedettes et gros budgets. Ceci parce qu’il préfère de beaucoup la sincérité et l’authenticité d’une œuvre d’auteur, seul exercice véritable d’humanité, au “machinisme” des films à grand spectacle. Au-delà de l’effervescence de l’après-1968 et des années 1974 et 1975 durant lesquelles les Études illustrent leurs chroniques, parfois réduites à trois lignes, de dessins de Patrick Bonaffé, Jean Collet reste fidèle, au cours de sa participation bientôt trentenaire, aux conceptions cinématographiques héritées d’Amédée Ayfre et de Henri Agel. A partir de 1970, Jean Collet s’adjoint, pour les critiques désormais publiées sous la rubrique “Choix de films”, et pour un temps plus ou moins long, des professeurs de lettres ou de philosophie, France Farago, Micheline Porzier, Françoise Dufournet et Jean-Claude Dietsch. Des cinéastes aussi, Jean-Claude Guiguet, l’auteur du “grand film” Les belles manières, et Jean Claude Brisseau, ce dernier étant présenté en 1983, après Un jeu brutal, comme l’un des cinéastes des plus prometteurs40. Avec eux, comme avec les cinéphiles Catherine Soullard et Agnès Bert, c’est toujours cette attention du cinéma à l’humanité et à l’humain qui est soulignée. Même s’il faut, comme Jean Mambrino en 1987, dire son désaccord à propos de La rose pourpre du Caire de Woody Allen accusée de manquement au devoir de réalisme. Il est vrai que c’est seulement avec son Manhattan, que ce dernier a été disculpé, en 1980, par Olivier Mille de l’accusation de “narcissisme”, tendance nuisible à l’universalisme des thèmes d’un film. Mais c’est aussi et surtout la liberté d’expression du réalisateur - même à propos du christianisme - que défendent les Études. Sous la plume de son directeur Paul Valadier en 1985 dans un éditorial intitulé “Bruits de censure”, à travers toutes les chroniques de Jean Collet à l’heure des controverses suscitées par les “films à thème religieux” comme Je vous salue Marie ou Thèrèse de Godard et de Cavalier41. En totale fidélité au “paradoxe de l’abbé Ayfre”42, en scrutant la présence de Dieu dans son absence même au cœur des films. Ainsi, en 1976 à propos du festival de Cannes après lequel il écrit :

“Mon critère de choix est à la fois éthique et esthétique. J’ai toujours demandé aux cinéastes une certaine qualité de regard, un respect du spectateur, une attention aux êtres et aux choses, une humilité qui se situe aux antipodes de la complaisance. Bref, une attitude de chercheur, en quoi se reconnaissent les poètes, les pionniers, les enfants et les clowns”.

37Des propos que l’abbé Ayfre, écrivant en 1961 qu’ “il faut retrouver la liberté de chercher Dieu”, ne désavouerait pas. Comme il ne trouverait rien à redire aux critiques adressées en 1986 à Mission de Joffé ou Max mon amour d’Oshima, l’un et l’autre, dans leur opposition même, étant l’antithèse du cinéma. Le premier parce qu’il se contente, profitant de l’efficacité technique mise au service d’une “noble cause”, de faire “passer un message” sans chercher comme c’est la raison d’être de l’art,

“un sens, un ordre supérieur qui éclaire la vie et la mort, le bonheur et l’angoisse”.

38Le second parce qu’il prétend évoquer la zoophilie et qu’il frustre en définitive le spectateur en ne lui montrant rien. C’est à ces deux contrefaçons du cinéma que Jean Collet oppose sa propre définition dans ce même texte de 1986, “Cinéma rumeur du temps”, et cite en exemple Thérèse de Cavalier, dans la droite ligne de la théologie du cinéma esquissée par Amédée Ayfre.

“L’image nous séduit parce qu’elle est une trace de la beauté, l’apparition d’une harmonie, d’une plénitude absentes”.

39Plus de cent ans après la naissance de l’invention des frères Lumière, une relecture des Études révèle les étapes successives d’une double définition du 7° art par la revue jésuite. D’abord craint, parfois incompris, envié aussi au regard de son efficacité, le cinéma ne s’est vu pleinement reconnaître sa capacité d’ouvrir aux aspirations métaphysiques et spirituelles de l’homme qu’à la veille des années 50. Époque depuis laquelle l’image mouvante a reçu la charge d’aider l’homme dans sa relation avec Dieu, en contribuant à la prise de conscience par le croyant de son humanité. En l’interrogeant aussi, puisque le questionnement est la démarche même de la volonté de croire. Dès lors la valeur du cinéma, art exigeant pour tout homme, chrétien ou non, est peut-être contenue dans cette formule de Jean-Luc Godard citée par Jean Collet en 1966 au terme de sa présentation d’A bout de souffle, Alphaville et Pierrot-le-fou : “Le cinéma, en faisant rendre gorge à la réalité, nous rappelle qu’il faut tenter de vivre”.

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Notes

1 Cet article est la version remaniée d’un texte rédigé en novembre 1995. Il est issu d’une étude en cours sur l’histoire des relations des catholiques francophones (Belges, Français et Québécois) avec le cinéma devant contenir l’examen de l'œuvre et de l'influence de critique cinématographique de l'abbé Amédée Ayfre (1922-1964). En septembre 1997, Aurélie de Cacqueray a présenté un mémoire de maîtrise à l’Institut d’Études Politiques de Grenoble, Les Études et le cinéma, Une appréhension originale du cinématographe dans l’Église, dont la problématique n’est pas la nôtre. L’auteur tient à dire ici sa reconnaissance à MM. Henri Agel et Jean Collet ainsi qu’au père Xavier Tilliette, s.j., pour leur précieuse collaboration.

2 La question de l’incidence de l’image sur la violence et la criminalité juvéniles, dont une enquête américaine de l’époque sur le “cinéma corrupteur” tentait alors de démontrer l’évidence, inaugurait un débat que les polémiques actuelles à propos du pouvoir de la télévision continuent encore. Exemple récent, par le rédacteur-en-chef de la revue Esprit, Olivier Mongin, La violence des images, Ou comment s’en débarrasser?, Seuil, 1997.

3 L. Jalabert, “Le film corrupteur”, 5 octobre 1921, p. 26.

4 Sur l’abbé Joseph-Alphonse Clément (1882-1917), prêtre du diocèse de Lyon et fondateur-animateur des “Films de l’Étoile”, Livre d’or du clergé diocésain de Lyon pendant la guerre 1914-1918, Lyon-Paris, Vitte 1922, p. 77-82.

5 C’est au commencement des années vingt que le père Desbuquois, directeur de l’Action populaire, inscrit au programme “d’actions” de son Institut, l’étude de la question du cinéma qu’un de ses collaborateurs, le père Joseph Dassonville, prendra peu après à sa charge [Paul Droulers, Politique sociale et christianisme, Le père Desbuquois et l’Action populaire, 1919-1946, tome 2, Paris, Éditions Ouvrières, Rome, Presses de l’Université Grégorienne, 1981, p. 27 et 41.

6 L. Jalabert, “Le cinéma éducateur”, 5 janvier, 20 janvier et 5 février 1924 ; “Au cinéma. L’apostolat par l’écran”, 20 mai 1927.

7 Cécile Mouette, Les catholiques et le cinéma dans les années 30, Maîtrise d’histoire, université Paris X, 1988, volume 1, 199 p., volume 2, annexes, vingt-neuf documents reproduits.

8 L. Jalabert, “Les catholiques et le problème du cinéma. Autour d’un récent congrès, 6, 7 et 8 novembre 1928”, 5 décembre 1928.

9 L. Jalabert, “Le film parlant”, 20 mars 1929.

10 Matière de son ouvrage, Les jeux dramatiques, Éléments d’une méthode aux Éditions du Cerf.

11 H. Gailhard de Champris, “Au spectacle”, Construire, n° 6, p. 190.

12 H. Gailhard de Champris, “Au spectacle”, Construire, n°4, 1941, p. 216.

13 “Faut-il désespérer du cinéma ?”, juillet-août 1948.

14 Novembre 1945.

15 “Autour d’un film de Jean-Paul Sartre”, février 1948.

16 “Faut-il désespérer du cinéma ?”, juillet-août, 1948.

17 “Essor du cinéma français”, novembre 1946.

18 “Shakespeare à l’écran”, février 1949.

19 “Le cinéma sans joie”, juillet-août 1949.

20 “L’ère des miracles”, décembre 1947.

21 “Le vrai cinéma et l’autre”, décembre 1951.

22 Mai 1950.

23 “Autour d’un film de Jean-Paul Sartre”, février 1948.

24 “L’ère des miracles”, décembre 1947.

25 Louis Beirnaert, “Fidélité à l’Église, fidélité à l’Homme”, Études, octobre 1946, p. 3-20.

26 René Lundman, Cinéma, foi et morale, Cerf, “Rencontres” n° 46, 1956.

27 Paul Doncœur, “Le ‘journal d’un curé de campagne’ à l’écran”, mars 1951.

28 Idem.

29 Maurice Merleau-Ponty, “Le cinéma et la nouvelle psychologie”, Conférence à l’IDHEC, 13 mars 1945, [Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1965].

30 Alphonse de Waelhens - et non de Waelkens comme l’écrivent les Études - universitaire belge de Louvain, s’impose comme le spécialiste catholique de la phénoménologie et des existentialismes. Il est l’auteur en 1951 d’Une philosophie de l’ambiguïté et, en 1953, de Phénoménologie et vérité: essai sur l’évolution de l’idée de vérité chez Husserl et Heidegger aux Presses Universitaires de France.

31 Xavier Tilliette, “Le premier congrès de filmologie”, Études, octobre 1947.

32 “Henri Agel”, Michel Ciment et Jacques Zimmer (dir.), La critique de cinéma en France, Histoire, Anthologie, Dictionnaire, Ramsay-cinéma, 1997.

33 Amédée Ayfre, “Néo-réalisme et phénoménologie”, Les Cahiers du Cinéma, n° 17, octobre 1952 ; Dieu au cinéma, Problèmes esthétiques du film religieux, Toulouse, Éditions Privat, 1953 ; Henri Agel et Amédée Ayfre, Le cinéma et le sacré, Cerf, “7ème art”, 1953. Sur l’œuvre de Henri Agel, voir son Exégèse du film, soixante années en cinéma, 1934-1994, Lyon, Aléas, 1994.

34 Henri Agel, “L’écran est-il un miroir fidèle du sacerdoce?”, Études, septembre 1953. La même année, Henri Agel publie Le prêtre à l’écran aux éditions Téqui.

35 Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma, Histoire d’une revue, tome 1, “à l’assaut du cinéma, 1951-1959, Éditions des Cahiers du Cinéma, 1991.

36 “Que reste-t-il de la saison ?”, mars 1952.

37 Henri Agel, “La formation cinématographique des catholiques”, Études, septembre 1955.

38 Sur Amédée Ayfre, Alain Bandelier et Patrick Giros, Amédée Ayfre, Interprète de l’image, Fleurus, 1968. Voir aussi, l’article qu’il rédigea peu de temps avant sa mort et qui résume à peu près l’essentiel de sa pensée cinématographique: “Du premier au second néo-réalisme”, Études cinématographiques, “Le néo-réalisme italien, bilan de la critique”, été 1964.

39 “Jean Collet”, La critique de cinéma en France, opus cité.

40 “Un cinéaste est né, Entretien avec Jean-Claude Brisseau”, novembre 1983.

41 Natalie Malabre, Les films à thème religieux en France dans les années 80, mémoire de maîtrise, Université Lumière-Lyon 2, octobre 1988. Partiellement repris sous le même titre dans le Bulletin du centre régional interuniversitaire d’histoire religieuse, Centre André Latreille, n° 6, 1989, p. 80-89.

42 Étienne Fouilloux, “Courants de pensée, piété, apostolat, Le catholicisme”, Histoire du christianisme, tome 12, Desclée-Fayard, 1990, p. 122-126 et 142.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Rocher, « Les Études et le cinéma »Chrétiens et sociétés, 5 | 1998, 60-77.

Référence électronique

Philippe Rocher, « Les Études et le cinéma »Chrétiens et sociétés [En ligne], 5 | 1998, mis en ligne le 01 avril 2017, consulté le 23 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/chretienssocietes/7140 ; DOI : https://doi.org/10.4000/chretienssocietes.7140

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Auteur

Philippe Rocher

Centre André Latreille - Université Lumière-Lyon 2

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