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LIVRES LUS

Daniel Arasse, Le Portrait du diable,

Paris, Arkhé, 2021, 120 p., 9,50 €.
Jérôme Lamy
Référence(s) :

Daniel Arasse, Le Portrait du diable, Paris, Arkhé, 2021, 120 p., 9,50 €.

Texte intégral

1Dans ce petit volume, Daniel Arasse s’interroge sur la « transformation radicale de l’imagerie diabolique entre le 15e et le 16e siècle : le passage de l’image traditionnelle du démon (…) à une image d’un type nouveau et inattendu, celle d’un “diable à visage humain” » (p. 23). Cette histoire culturelle de la représentation démoniaque cherche ses points d’appui dans les mutations du rapport au religieux qui émergent à la Renaissance. Richement illustré, l’ouvrage livre en quelques courts chapitres une fresque impressionniste d’une transformation agitant le corps social, mais se donnant magistralement à voir dans le passage d’un diabolique fixé dans les orbes divins à un démon redescendu sur terre, laïcisé en quelque sorte.

2Daniel Arasse commence donc par rappeler « le principe [du] (…) fonctionnement figuratif » attaché à « la figure-type du diable traditionnel » : il s’agit d’un « montage d’éléments variés », combinant plusieurs traditions, comme « celle des marginalia médiévaux, celle des monstres de l’Antiquité classique et celle des êtres fantastiques orientaux et extrême-orientaux » (p. 28). Les cadres sociocognitifs dans lesquels se déploient ces représentations sont élaborés à partir de principes fixés par le dogme ecclésial : « rappeler ce qu’il faut savoir, émouvoir, enseigner ce qu’il faut faire » (p. 29). Combinée à une pédagogique mnésique, cette puissance figurative s’exprime par exemple dans la fresque de Sodoma fixant les dangers de toutes les tentations (p. 33). L’enjeu de cette représentation est « de dresser le “portrait” de l’abjection de l’autre, l’Autre de Dieu et l’Autre de l’homme, l’Ennemi (…) » (p. 35). Daniel Arasse documente la mutation de la figure diabolique dans la peinture de la Renaissance. C’est par « l’intériorisation du démon » que l’humanisme opère (p. 39) : « La condition et le prix de la dignitas hominis (dignité de l’homme) sont que le diabolique est également à l’intérieur de l’homme : seule des créatures à avoir été créée libre, l’homme peut s’élever jusqu’à Dieu, mais il peut aussi descendre jusqu’à la Bête, jusqu’au diabolique » (p. 40). Le conflit avec l’Église est inévitable. La dilution du démoniaque dans la chair ordinaire de l’humanité entre en contradiction avec l’idée religieuse d’une « intervention objective du Diable » (p. 43). Pour les peintres, au contraire, l’enjeu est de figurer la banalité du mal et c’est la forme du « grotesque » (p. 46) qui permet d’actualiser les représentations du Diable. Les théologiens et la hiérarchie ecclésiale condamnent cette mutation : « un plaisir malhonnête » (p. 82) gît sous le grotesque. Pourtant, les représentations picturales de la Renaissance fourmillent d’indices graphiques qui témoignent de la chute du démon dans le quotidien de l’humanité. Ainsi, « Le Christ parmi les docteurs d’Albrecht Dürer ou Le Portement de croix de Jérôme Bosch » (p. 86) mettent en scène la cruauté du bourreau. De même, les Cinq têtes grotesques de Léonard de Vinci s’inscrivent bien dans la quête d’un « idéal optimiste de la perfection humaine, manifesté en particulier dans les proportions du corps » (p. 89). Le schéma anatomique est l’occasion de spécifier « la conception harmonieuse de l’homme, fait à l’image de Dieu » ; au revers de cette félicité ontologique, « l’humain devient le lieu d’une immanence diabolique, dont le visage est alors le masque révélateur » (p. 89).

3Dans cette transition vers une représentation ordinaire du diabolique, qu’en est-il de « la « possession et [de] son exorcisme » (p. 91) ? Leur figuration repose sur une apparente aporie : « les scènes peintes d’exorcisme montrent une simultanéité contradictoire : le possédé agité et le diable démasqué » (p. 93). Il faut chercher derrière ces manifestations contradictoires le résultat simultané de la « disparition rapide du théâtre religieux » et son remplacement par « les impressionnantes séances d’exorcisme public » (p. 93). Il fallait à la peinture toute la puissance de son expressivité pour capter le fait que « la hideur physique est l’indice du mal » (p. 96). Une veine s’ouvre alors dans l’ordre des représentations, celle qui plus tard s’étalera, au 19e siècle, dans L’Homme criminel. Atlas de Cesare Lombroso (p. 96). C’est le long de cette longue ligne graphique que s’enroulent les figures transformées du mal. Puisqu’il fallait impérativement capter ce qui, au fond, ne pouvait véritablement l’être – l’ordinaire du mal et de la monstruosité –, la peinture de la Renaissance a saisi toutes les nuances de la plasticité graphique disponible.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Lamy, « Daniel Arasse, Le Portrait du diable, »Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 154 | 2022, mis en ligne le 18 octobre 2022, consulté le 02 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/chrhc/20195 ; DOI : https://doi.org/10.4000/chrhc.20195

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Auteur

Jérôme Lamy

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