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LES CAHIERS RECOMMANDENT...

Les Cahiers recommandent…

Anne Kienast, Frank Noulin et Jean-François Wagniart
p. 211-222

Texte intégral

FILM

1Le Soldatesse, un film italien de Valerio Zurlini (« Les Soldates », sorti initialement en France sous le titre Des filles pour l’armée), 1965, 120 min., disponible en DVD.

2Depuis quelques années déjà, Valerio Zurlini retrouve la place qu’il mérite dans l’histoire du cinéma, celle d’un réalisateur important, qui ne cessa d’analyser, avec finesse et sensibilité, les difficultés, voire les échecs des relations interhumaines. Ses personnages, souvent fragiles, meurtris, éprouvent une profonde inquiétude existentielle qui les rend inaptes au bonheur, d’autant plus qu’ils peinent à s’inscrire dans les règles du jeu social.

3Sans doute Zurlini souffre-t-il de la comparaison avec les géants de son époque, comme Antonioni, Fellini, Pasolini ou Visconti, pour ne citer que quelques noms d’une longue liste (on ne soulignera jamais assez la richesse et la qualité du cinéma italien des années 1940 aux années 1970), aux filmographies abondantes, alors que Zurlini ne parvint à réaliser que huit longs-métrages entre 1955 et 1976, et dont les chefs-d’œuvre restent gravés dans la mémoire cinéphilique. À côté de la grosse caisse fellinienne ou des sublimes dissonances antonioniennes, ou encore des râpeuses mélopées pasoliniennes, la « petite musique » de Zurlini nécessite une écoute fine, mais laisse une trace durable.

4Après son premier film, une comédie de mœurs, Le Ragazze di San Frediano (Les Jeunes filles de San Frediano, 1955), Zurlini réalise coup sur coup trois œuvres remarquables qui lui valent succès et notoriété. Dans Estate violenta (Été violent, 1959) et La Ragazza con la valigia (La Fille à la valise, 1961), il narre avec empathie des histoires d’amour entravées par les préjugés et la pression sociale, ainsi que par les doutes et faiblesses des personnages. Cette première période culmine dans Cronaca familiare (« Chronique familiale », en France Journal intime, 1962), tiré du beau roman éponyme de Vasco Pratolini (auteur aux accents sociaux trop peu connu), où Marcello Mastroianni et Jacques Perrin, qui jouent deux frères que la vie a séparés, sont bouleversants. Ce film reçoit un Lion d’or mérité au Festival de Venise.

5Puis Zurlini, rongé par le doute et l’insatisfaction, comme ses personnages, peine à poursuivre sa carrière. Peut-être Le Soldatesse, ressorti en salles cette année, dont le propos tranche avec ses précédents films, procède-t-il d’une volonté de se renouveler.

6Nous sommes en 1942, dans la Grèce qu’occupent les Allemands et les Italiens avec une ignoble brutalité. Rappelons qu’en 1940 Mussolini, en proie à une fièvre d’empire, a lancé ses armées à l’assaut de la Grèce avec un tel succès qu’il lui a fallu quémander l’aide d’Hitler. Fascistes et nazis s’associent donc pour martyriser le peuple grec.

7Le personnage principal, le lieutenant Martino, se voit confier la mission de convoyer un groupe d’une dizaine de femmes grecques, résignées à se prostituer dans les bordels de campagne de l’armée italienne pour fuir la faim et la misère. Terrible métaphore de ce qu’est devenue l’Europe : les héritiers de l’Empire romain, en fait des fantoches cruels et bornés, s’appliquent à affamer et prostituer ceux de l’Athènes antique.

8Martino doit « distribuer » son « cheptel » dans différents cantonnements au fur et à mesure qu’il remonte vers le nord du pays. C’est peu dire qu’il est vu comme un sauveur, tant les troufions attendent avec impatience la chair fraîche.

9Zurlini se refuse pour autant au misérabilisme, moyen facile pour exciter la pitié du spectateur et lui tirer la larme de l’œil. Leur force de caractère, leur gouaille, leur solidarité permettent aux prostituées de garder un peu de dignité face à un destin tragique. Martino s’attache à elles, et noue même une relation amoureuse avec la belle et mystérieuse Eftikia (jouée par Marie Laforêt). Il s’efforce d’humaniser leur traitement, malgré la présence à ses côtés d’un officier membre des Chemises noires, terrifiant de banalité dans sa bêtise satisfaite. Aucun des protagonistes n’est caricatural, chacun se voit restituer sa part d’humanité, si minime soit-elle, même les soudards égarés dans un conflit qui les dépasse. Cela donne une grande force au film, qui dénonce avec efficacité la cruauté et l’absurdité de la guerre, mécanique qui échappe aux hommes et les broie tous, d’une façon ou d’une autre. Le périple de Martino donne lieu à une série d’épisodes, d’abord plutôt grotesques, ensuite de plus en plus tragiques, avec quelques moments de répit où les uns et les autres parviennent à nouer des relations authentiques. Il se termine par une scène d’apocalypse, où les survivants de la petite troupe assistent, atterrés, à la destruction d’un village grec en représailles à une attaque de partisans.

10Sa mission terminée, seul l’amour qu’il éprouve pour Eftikia permet à Martino de se sentir encore pleinement humain au milieu du chaos et de la barbarie. Mais Eftikia préfère s’enfuir et prendre le maquis, déterminée à lutter pour sa liberté, quels que soient les dangers, laissant Martino seul avec sa honte et son dégoût de vivre. Chacun est rendu à sa solitude existentielle, que la guerre, par son paroxysme, a rendue encore plus poignante.

11Un très beau film donc, qu’il faut absolument redécouvrir.

12Par la suite, Zurlini s’essaie au film politique, dans Seduto alla sua destra (Assis à sa droite, 1968), qui évoque l’élimination de Patrice Lumumba. Son pessimisme ne cesse de s’accroître. La Prima notte di quiete (« La Première nuit de quiétude », distribué en France sous le titre Le Professeur, 1972) se déroule dans une Rimini hivernale, glacée. L’intrigue, profondément mélancolique, voit les êtres se frôler et s’affronter sans parvenir réellement à se défaire du poids du passé et des liens aliénants qui les enserrent.

13La carrière de Zurlini se clôt par une adaptation d’Il deserto dei Tartari (Le Désert des Tartares, 1976), d’après le roman de Dino Buzzati (1940), où l’existence se résume à une longue attente, peuplée de rituels inutiles et de gestes mécaniques voués à peupler le désert d’une vie qu’aucun destin glorieux ne vient sublimer.

14Dépressif, envahi par la mélancolie qu’il a combattue toute sa vie, Zurlini sombre dans l’alcoolisme, ce qu’on peut lire comme une forme de suicide. Il meurt en 1982. Il nous reste ses films, précieux, à travers lesquels il rend hommage, malgré le sentiment tragique qui le rongeait, à la présence fragile des êtres, résolus à demeurer fidèles à eux-mêmes malgré le sort contraire et leurs propres limites.

EXPOSITION

15Allemagne/Années 1920/Nouvelle Objectivité/August Sander, une exposition tenue au Centre Pompidou de Paris, du 11 mai au 5 septembre 2022.

16C’est durant l’époque troublée de la brève République de Weimar (1918-1933) qu’apparaît le courant artistique de la « Nouvelle Objectivité », dont une exposition fleuve du Centre Pompidou a permis de redécouvrir toute l’ampleur et l’incroyable richesse.

17Ce courant surgit à la faveur de la crise profonde et multiforme que connaît l’Allemagne après la Première Guerre mondiale. Confronté à un contexte économique difficile, qui voit deux terribles dépressions se produire, d’abord de 1918 à 1924, puis durant les années 1930, le nouveau régime, né de la défaite, peine à affirmer sa légitimité car il est rejeté d’emblée par une partie de la population, notamment les élites. Humiliée par le Traité de Versailles, ruinée, puis sauvée par les capitaux américains, en proie à une violence récurrente, l’Allemagne est rongée par une inquiétude existentielle concernant son devenir. Les tensions s’exacerbent au sein du peuple allemand et l’on connaît la manière funeste dont elles ont été résolues par l’avènement du national-socialisme.

18Face à cette crise, divers artistes sont convaincus que l’art doit participer des débats qui agitent leurs concitoyens, voire entrer en politique. Pour toucher ceux-ci, les voies de l’abstraction, du cubisme ou même de l’expressionnisme, courants dominants avant-guerre, ne sont plus de mise. De nombreux créateurs recourent alors à un réalisme figuratif où domine une approche distanciée, analytique d’un univers social conflictuel et aliénant, car l’heure n’est plus aux envolées lyriques ni aux effusions de couleurs. Les sujets sont décrits sans complaisance : songeons ici au Portrait de l’écrivain Max Herrmann-Neisse de George Grosz (1925), ou au Portrait du joaillier Karl Krall d’Otto Dix (1923), étonnants de précision cruelle. L’accent est mis sur la dureté et la fausseté des relations humaines, à travers des compositions souvent statiques, des couleurs froides, une reproduction sans fard du réel. C’est Gustav Hartlaub, directeur du musée d’Art de Mannheim, qui baptise cette tendance Die Neue Sachlichkeit (« La Nouvelle Objectivité ») à l’occasion d’une exposition qu’il organise en 1925, dans laquelle il en donne un large panorama. Il ne s’agit pas d’un mouvement structuré, mais d’un courant multiforme, sans leader ni manifeste, au sein duquel on distingue une « aile gauche » et une « aile droite ».

19Cette dernière adopte une sorte de néoclassicisme qui présente des affinités avec les « métaphysiques » italiens (De Chirico, Morandi). Cela donne par exemple les portraits figés de Christian Schad ou les paysages inanimés d’Alexander Kanoldt, des œuvres réussies sur le plan formel, mais qui ne constituent pas la partie la plus intéressante de l’exposition.

20L’aile gauche, elle, entreprend de documenter la République weimarienne pour en avérer et critiquer les aspects les plus saillants, les évolutions funestes, voire les apories qui menacent : persistance des inégalités, dérive technicienne et utilitariste, confrontation entre les outrances transgressives et le conformisme dominant. C’est une tendance beaucoup plus riche, dont nous ne pouvons citer ici que quelques exemples. Ainsi, le groupe des « Progressistes de Cologne » s’efforce-t-il d’éveiller la conscience politique des masses à travers l’art ; parmi eux, Gerd Arntz dénonce dans sa série Les Douze Maisons de l’époque (1927), à travers un style dépouillé et efficace, aussi bien la domination de la bourgeoisie sur le prolétariat que celle de l’homme sur la femme. D’autre part, les machines et les objets que photographie Albert Renger-Patsch semblent vivre leur vie propre, prêts à assujettir l’homme au lieu d’être à son service (son recueil le plus célèbre s’intitule Le Monde est beau, 1928). Enfin, l’effervescence sulfureuse que connaît le Berlin des années 1920, où l’on défie tous les interdits et tabous d’une société patriarcale, notamment dans les fameux cabarets, suscite la fascination des artistes, parfois inquiète, comme dans le célèbre Portrait de la danseuse Anita Barker, d’Otto Dix (1925). Le visage blafard de celle-ci semble celui d’un spectre, contrastant avec le rouge sinistre qui domine le reste de la peinture, celui de sa robe aussi bien que du fond, qui n’est pas sans évoquer les flammes de l’enfer. Peut-être faut-il y lire le feu ardent des pulsions qui rongent l’Allemagne et vont bientôt se déchaîner.

21En contrepoint, l’exposition présentait une partie des Menschen des 20. Jahrhundert (Hommes du 20e siècle), l’impressionnant travail mené toute une vie durant par le photographe August Sander (1876-1964), qui entreprit de dresser un portrait complet de la société allemande, divisée en sept catégories, dans un style purement documentaire où la « neutralité » voulue n’empêche pas l’empathie pour ses sujets, saisis dans leur vérité humaine. Sander, proche des « Progressistes de Cologne », traite sur un pied d’égalité ceux qu’il photographie, tous mis en scène de la même façon, qu’ils soient riches ou pauvres, ruraux ou urbains. Cette volonté de réalisme social l’apparente donc à la « Nouvelle Objectivité » et lui vaut les foudres des nazis, qui interdisent son travail. La disposition en miroir de l’œuvre de Sander et de celles des autres artistes permettait un dialogue fécond entre les différentes démarches, dont, au final, l’« objectivité » représentait en fait le refus d’une subjectivité narcissique, d’une pratique artistique tournée vers elle-même, au profit d’un engagement plus marqué dans le jeu social et ses contradictions, en se préoccupant d’être accessible au plus grand nombre. Certains de nos artistes contemporains, férus d’installations absconses et prétentieuses, feraient bien de s’en inspirer.

22Un passionnant catalogue : Angela Lampe (éd.), Allemagne/Années 20/Nouvelle Objectivité/August Sander, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2022, 320 p.

LIVRE

23Tout sur Pasolini, sous la direction de Jean-Antoine Gili, Roberto Chiesi, Piero Spila, Silvana Cirillo, éditions Gremese, 2022, 447 p.

  • 1 Pier Paolo Pasolini, « Perché siamo tutti borghesi », L’Expresso, 30 juin 1968, texte cité dans l’a (...)

« Alors que j’étais jeune, au moment le plus délicat de mon existence, la bourgeoisie m’a exclu. Elle m’a relégué parmi les proscrits, ceux qui sont trop différents, et je ne l’oublierai jamais. Il m’en est toujours resté le sentiment du mal et de l’humiliation, probablement le même que celui ressenti par un Noir de Harlem lorsqu’il se promène sur la Cinquième Avenue. Ainsi chassé hors des centres, le fait que j’aie pu trouver une forme de consolation dans les périphéries n’est pas une pure coïncidence. »1

24Cette impressionnante somme de travail, encyclopédique, porte bien son nom (Tout sur Pasolini). Elle permet de bien mesurer l’importance fondamentale du rôle de Pier Paolo Pasolini (PPP) dans le milieu intellectuel italien, de son vivant, mais surtout après sa mort tragique, ainsi que son rayonnement au niveau européen.

25De très nombreux auteurs ont répondu présent, à commencer par les coordonnateurs de ce dictionnaire encyclopédique pasolinien : Jean-Antoine Gili, grand spécialiste français du cinéma italien, Roberto Chiesi, responsable du Centro Studi-Archivio Pasolini de la cinémathèque de Bologne, Piero Spila, directeur de la revue Cinecritica, Silvana Cirillo, professeure de littérature à Rome. Ils montrent, chacun dans son domaine respectif (littérature, cinéma, musique, théâtre, art, histoire, sciences politiques), la vitalité des études pasoliniennes.

  • 2 « Nous avons perdu avant tout un poète. Et de poètes, il n’y en a pas tant que ça dans le monde. Il (...)

26Inutile donc de tenter de faire un compte rendu exhaustif de l’ouvrage : Pasolini n’est pas qu’un cinéaste iconoclaste, c’est un écrivain, un auteur engagé, un journaliste extrêmement doué pour la polémique, un essayiste et évidemment un poète, un des plus grands d’après Moravia2, mais aussi, ce qui est moins connu, mais tout aussi intéressant, un peintre et un dessinateur que ce livre nous fait découvrir sous toutes ses facettes grâce à un des remarquables cahiers iconographiques.

  • 3 Voir le recueil de poésies : Le Ceneri de Gramsci (Les Cendres de Gramsci, 1957) et le remarquable (...)

27Au gré des articles se dessine un personnage toujours plus attachant, à la fois moderne et archaïque. C’est, comme Gramsci, à qui il se réfère fréquemment3, un communiste hétérodoxe en conflit avec le PCI (et plus encore mal jugé par le PCF quand il accepte le prix de l’Office catholique à deux reprises pour L’Évangile selon saint Matthieu en 1964 et Théorème en 1968), qui ose se prétendre communiste critique, homosexuel, athée et pourtant marqué par un christianisme primitif. Il est finalement exclu des deux grandes mouvances idéologiques qui se partagent l’Italie (l’Église et le PCI), tout en entretenant avec elles un dialogue constant, dans une opposition souvent radicale, mais stimulante, qui le rend inclassable. Il a la même démarche également avec les mouvements d’extrême gauche avec lesquels il travaille, mais tout en critiquant leur positionnement rigide ou leur origine petite-bourgeoise.

28De même qu’on apprécie peu son mysticisme, sa fascination du sacré dans les milieux de gauche marxiste, on ne comprend pas l’amour de Pasolini pour le sous-prolétariat, classe perdue, voire récupérée par la bourgeoisie pour le penseur du Manifeste du parti communiste. En parlant des Mille et une nuits (1974), Moravia déclare dans son éloge funèbre du poète : « On y voit le schéma du sous-prolétariat, celui de l’humilité des pauvres. Il l’a étendu à tout le tiers-monde et à sa culture ».

  • 4 La Rage, traduit en français aux éditions Nous en 2014, p. 100-102.

29Deux combats que l’on retrouve dans la première partie de La Rabbia (La Rage, 1963), film militant où il dénonce également une modernité occidentale consumériste, notamment dans son émouvant texte sur Marilyn Monroe4 : la petite sœur qui a montré le chemin par son destin funeste, celui qui la mène à la mort, celui de la consommation à outrance, qui transforme de pauvres êtres et les abandonne aux tourments et à une forme de destruction de leur identité. Cette menace, véritable acculturation, plane aussi sur les cultures d’Afrique et d’Asie, en particulier, pour Pasolini, l’Inde, qu’il connaît bien, qu’il a filmée dans les Notes pour un film sur l’Inde (1968) et magnifiquement évoquée dans son récit de voyage, L’Odeur de l’Inde (1962). Il y retrouve ces masses d’exclus, comme lui, fraternellement proches des habitants des banlieues romaines ou du sud de l’Italie qu’il a si justement mis en scène dans Accatone (1961) ou Mamma Roma (1962).

30L’hérétique va plus loin en collaborant à un film militant de Lotta continua, mouvement d’extrême gauche, communiste révolutionnaire très opposé au PCI, intitulé 12 décembre (1972), portant sur l’attentat de la Piazza Fontana qui visait la Banque nationale de l’agriculture à Milan, le 12 décembre 1969 (16 morts et 88 blessés). Des militants anarchistes sont arrêtés et l’un d’eux, Giuseppe Pinelli, meurt dans des conditions non élucidées, alors que les coupables identifiés sont des néofascistes. Nous sommes au début de la « stratégie de la tension » en Italie, que Pasolini dénonce peu de temps avant sa mort en accusant les chefs de la Démocratie chrétienne et en demandant leur jugement pour tous les crimes qu’ils ont commis.

31Comme le montre cet ouvrage, tout est bon pour faire taire le poète : censure systématique de ses œuvres, violences et agressions de l’extrême droite, mais Pasolini rend les coups contre les fascistes et leurs alliés au pouvoir.

  • 5 « Le coït, l’avortement, la fausse tolérance du pouvoir, le conformisme des progressistes », Écrits (...)

32Par ailleurs, il casse volontiers le beau livre d’images des intellectuels progressistes en s’opposant à l’avortement, dans lequel il voit « une légalisation de l’homicide5 » (même s’il précise par la suite qu’il n’est pas hostile au droit). Ce qu’il reproche également à l’Église et à beaucoup de fidèles (qui votent pour la Démocratie chrétienne), c’est le fait d’avoir renié le Christ, les Évangiles et l’amour des pauvres. Au contraire, ils se sont ralliés, comme de nombreux communistes, à un culte de la consommation déshumanisant et hédoniste, qui non seulement nie leurs engagements originels et désespère la jeunesse par manque de passion, mais mène également à une société uniforme et fasciste, dont l’image la plus forte et la plus polémique apparaît dans son dernier film, le plus maudit : Salo ou les cent vingt journées de Sodome (1975).

  • 6 Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, 1978, traduit en français sous le titre Pasolini : une vie, La Di (...)

33Ce beau volume permet aussi de redécouvrir ceux qui ont été les plus proches de Pasolini et ont partagé sa vie et ses engagements. Dans cette tribu pasolinienne, on retrouve l’actrice Laura Betti, qui a été omniprésente dans sa vie. À l’origine de la constitution d’une mémoire pasolinienne (à travers le Fondo Pier Paolo Pasolini qui collecte toutes les archives sur le poète et assure la diffusion de son œuvre), elle a dédié le reste de sa vie à la défense posthume du poète et de ses combats en soutenant une longue lutte pour la vérité sur son assassinat, pour elle fruit d’un complot visant à éliminer cet intellectuel tellement gênant (avec Ettore Scola, elle a codirigé en 1976 un documentaire intitulé Il silenzio è complicità : « Le Silence est complice »). Elle a créé, quelques mois avant sa mort en 2004, le Centro Studi-Archivio Pasolini de la cinémathèque de Bologne. Parmi tous les autres, on peut citer Franco Citti, le formidable Accatone, même s’il est moins proche de Pasolini que son frère Sergio. Ce dernier, anarchiste sous-prolétaire, participe aux scénarios d’Accatone et de Mamma Roma. Ninetto Davoli est le « messager de la joie » dans les films de Pier Paolo, qui lui dédie son seul poème vraiment romantique (« d’amour serein », écrit Siciliano6). Plus intriguant encore, l’article sur Jean-Paul Sartre révélant la proximité entre les deux intellectuels, qui s’apprécient et partagent ce même goût de la dissidence.

34Enfin, nul pasolinien ne peut l’oublier : sa mère, fidèle et irremplaçable, qui partage sa vie et tous ses combats, scandales et procès. Pasolini lui écrit un de ses plus beaux poèmes, qui fait comprendre la place unique qu’elle a prise dans son univers et dévoile les failles d’un auteur déchiré entre l’angoisse de la solitude et l’amour, même si ce dernier l’emporte toujours :

  • 7 « Supplique à ma mère », Poésie en forme de rose (1964), dans Pier Paolo Pasolini, Poésies, 1943-19 (...)

« Il est difficile de dire avec des mots de fils / Ce à quoi dans mon cœur je ressemble bien peu. / Tu es la seule au monde à savoir, de mon cœur, / Ce qu’il a toujours été, avant tout autre amour. / Voilà pourquoi je dois te dire ce qu’il est horrible de savoir : / C’est à l’intérieur de ta grâce que naît mon angoisse. / Tu es irremplaçable. Voilà ce qui a condamné / À la solitude la vie que tu m’as donnée. / Et je ne veux pas être seul. / J’ai une faim infinie / D’amour, de l’amour de corps sans âme. / Parce que l’âme est en toi, c’est toi, mais tu / Es ma mère et ton amour est mon esclavage : / J’ai passé mon enfance esclave de ce sentiment / Élevé, irrémédiable, d’immense engagement. / C’était la seule façon de sentir la vie, / La seule couleur, la seule forme : maintenant c’est fini. / Nous survivons : et c’est la confusion / D’une vie qui renaît hors de la raison. / Je t’en supplie, ah, je t’en supplie : ne veuille pas mourir. / Je suis ici, seul, avec toi, en un futur avril… »7

35Ce poème, reproduit dans l’ouvrage, mériterait à lui seul un long décryptage, tant il nous fait entrer au cœur de la sensibilité et de l’univers mental pasoliniens. Il nous incite à une forme de vagabondage de texte en texte, d’image en image, d’un Pasolini à l’autre, car on n’en a jamais fini d’explorer cet immense auteur, dont les colères et les fulgurances résonnent intensément avec notre présent, ni avec sa dénonciation constante de la « fausse tolérance » du nouveau pouvoir totalitaire de la consommation.

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Notes

1 Pier Paolo Pasolini, « Perché siamo tutti borghesi », L’Expresso, 30 juin 1968, texte cité dans l’article de Piero Spila consacré à Notes pour un film sur l’Inde. L’exclusion fait sans doute référence à l’accusation de détournement de mineur en 1948. Le scandale est terrible et, même s’il n’y a pas de plainte, il est exclu de son poste d’enseignant et du PCI.

2 « Nous avons perdu avant tout un poète. Et de poètes, il n’y en a pas tant que ça dans le monde. Il n’en naît que trois ou quatre en un siècle. Quand ce siècle sera achevé, Pasolini sera l’un des très rares qui compteront comme poète. Un poète devrait être sacré ». Oraison funèbre d’Alberto Moravia lors des funérailles de Pier Paolo Pasolini, Rome, 5 novembre 1975, en ligne : <https://www.bm-lyon.fr/expositions-en-ligne/pasolini/exposition/4-chapelles-thematiques/article/alberto-moravia-la-conscience-au-quotidien-pasoliniengramsci>.

3 Voir le recueil de poésies : Le Ceneri de Gramsci (Les Cendres de Gramsci, 1957) et le remarquable article de Roberto Gigliucci.

4 La Rage, traduit en français aux éditions Nous en 2014, p. 100-102.

5 « Le coït, l’avortement, la fausse tolérance du pouvoir, le conformisme des progressistes », Écrits corsaires. À l’origine, le texte a été publié dans Il Corriere della Sera sous le titre « Je suis contre l’avortement » (19 janvier 1975).

6 Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, 1978, traduit en français sous le titre Pasolini : une vie, La Différence, 1984. Il finit ainsi : « De notre vie je suis insatiable, / Ce qui est unique au monde ne peut jamais s’épuiser ».

7 « Supplique à ma mère », Poésie en forme de rose (1964), dans Pier Paolo Pasolini, Poésies, 1943-1970, Gallimard, 1990, p. 352-353. Voir également l’article de Piero Spila : « parents ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Kienast, Frank Noulin et Jean-François Wagniart, « Les Cahiers recommandent… »Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 155 | 2022, 211-222.

Référence électronique

Anne Kienast, Frank Noulin et Jean-François Wagniart, « Les Cahiers recommandent… »Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 155 | 2022, mis en ligne le 01 mars 2023, consulté le 22 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/chrhc/20806 ; DOI : https://doi.org/10.4000/chrhc.20806

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Anne Kienast

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