FILMS

1DEBOUT LES FEMMES !

3Annie Colère, comédie dramatique française de Blandine Lenoir (2022), 120 min., disponible en DVD.

4Riposte féministe, film documentaire français de Marie Perennès et Simon Depardon (2022), 87 min., disponible en DVD.

5La diffusion en DVD d’Histoires d’A, film particulièrement emblématique par son interdiction gouvernementale (alors que la commission de censure avait donné son aval pour sa sortie) et sa diffusion militante, de la lutte pour la reconnaissance du droit à l’avortement et de la contraception, apparaît aujourd’hui comme un témoignage important sur une époque de la lutte des femmes tout en gardant une actualité certaine, tant il dépasse le cadre unique de l’orthogénie pour aborder déjà celui de la sororité.

6Le début des années 1970 est marqué, d’un point de vue militant, par la création du MLAC (Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception), en réaction à une triste réalité de l’époque : 400 à 800 000 avortements clandestins, entraînant plus de 3 000 décès par an du fait de méthodes archaïques d’intervention.

8Mais, et cela fait tout l’intérêt de ce film aujourd’hui, outre sa beauté formelle, c’est la réflexion qu’il mène sur l’accompagnement des femmes par les femmes, sur les revendications à une maternité désirée, y compris sur la temporalité et le contrôle de la fécondité, mais aussi à une sexualité épanouie, libérée du pouvoir de décision des hommes.

10Comme dans Histoires d’A, on retrouve le débat sur le savoir médical et la possibilité donnée à des non-médecins de pratiquer la méthode Karman. Les débats vont aussi bon train sur la loi Veil, qui ne résout pas tous les problèmes (non-remboursement de l’IVG, clause de conscience des médecins) et dépossède les femmes de leur sororité en les privant de l’acte participatif d’accompagnement (« anesthésie verbale »), les renvoyant ainsi à leur rôle d’objet dans les mains d’un service médical trop souvent peu attentif à leurs souffrances psychiques et à leur désarroi émotionnel. Si ce film de fiction connaît une fin optimiste – Annie décide de devenir infirmière –, il reconstitue particulièrement bien les enjeux de ce combat des femmes et rappelle dans le meilleur sens du terme les films politiques des années 1970 : ceux qui incitent à la lutte et à l’espoir. C’est une lutte qui parle, aurait dit Daney, et qui se parle loin des dogmes.

11Avec Riposte féministe, ce sont les paroles et formes actuelles de l’engagement féministe qui sont mises en avant. Aux quatre coins de la France, les réalisateurs suivent les colleuses qui s’emparent de l’espace public pour riposter à toutes les formes d’oppression dont elles sont victimes. Des militantes, essentiellement jeunes et intellectuelles, se réunissent, discutent, collent et manifestent pour se révolter contre les attaques systémiques et traumatisantes du sexisme et des violences faites aux femmes. Le film apporte une fraîcheur et un sentiment de renouveau quant aux méthodes du militantisme. Mais cela ne les empêche pas de faire le lien avec les combats des années 1970, dont elles ont conscience de l’importance. Leur esprit révolutionnaire rejoint celui qui animait leurs aînées du MLF et les pousse à proclamer ce qui aujourd’hui, après tant d’années de lutte, devrait être une évidence pour toutes et pour tous, que la révolution sera féministe ou ne sera pas.

12La Passagère (Pasazerka), film polonais d’Andrzej Munk (1961-1963), 62 min., disponible en DVD.

13La sortie dans une copie restaurée de La Passagère d’Andrzej Munk (1920-1961) permet de redécouvrir un des films les plus saisissants jamais réalisés sur l’expérience concentrationnaire. Munk appartenait à la remarquable jeune garde du cinéma polonais des années 1950-1960, formée dans la célèbre école de Lodz, à qui on doit toute une série de films qui ont marqué l’histoire du 7^e art, comme Mère Jeanne des Anges (Jerzy Kawalerowicz, 1961), Le Manuscrit trouvé à Saragosse (Wojciech Has, 1965) ou Le Bois de bouleaux (Andrzej Wajda, 1970). Que Munk soit bien moins connu que les noms précédents est dû à sa mort prématurée, à 40 ans, dans un accident de voiture, lors du tournage de La Passagère, qu’il a donc laissé inachevé.

14Nous aurions même pu ne jamais voir La Passagère si son collègue et ami, le réalisateur Witold Lesiewicz (1922-2012), n’avait décidé d’en achever le montage, deux plus tard, en recourant à un choix radical qui renforce encore la puissance d’évocation et d’expression du film.

15En effet, La Passagère adapte une pièce de théâtre radiophonique, écrite en 1959 par Sofia Posmisz (1923-2022), qui survécut à Auschwitz où elle fut déportée en 1942 pour des faits de résistance, et ne cessa de témoigner, après la guerre, sur l’horreur concentrationnaire. Dans La Passagère de la cabine 45, autobiographique (45 était le numéro de son compartiment dans le train qui l’emmenait vers l’usine de mort), elle imagine la rencontre fortuite sur un paquebot, quinze ans après les faits, entre Liza, une ancienne gardienne, et Marta, une des prisonnières qu’elle a eues sous sa coupe à Auschwitz.

16La narration adoptée par Munk alterne donc le présent (le navire) et le passé (le camp), avec un jeu de flashbacks tout à fait classique. Il se trouve qu’à son décès, Munk n’avait tourné que la partie se déroulant dans le camp ; celle sur le navire manquait donc entièrement. Witold Lesiewicz décida de ne pas terminer le film, d’autant plus qu’il ne connaissait pas les intentions de Munk, notamment sur la fin de l’histoire. Il se contente donc de présenter la « part manquante » sous la forme de photos de plateau, tandis qu’une voix off résume l’intrigue. Ce pourrait être aride, cela donne un résultat étonnant. Le présent se trouve en quelque sorte déréalisé, réduit à un jeu d’ombres, tant la vérité des êtres gît ailleurs, enfouie dans un passé qui finit par ressurgir bien malgré eux, et dont la reconnaissance, sinon l’aveu, suit des cheminements complexes.

17Qu’elle le veuille ou non, Liza doit mener un difficile travail de remémoration, à travers deux versions successives. D’abord celle qu’elle fournit à son mari, à qui il faut bien expliquer le trouble qui l’a saisie en croisant Marta (ou celle qu’elle croit être Marta) : non, elle n’a pas été déportée, comme elle le lui a fait croire ; oui, elle était gardienne, à un bas niveau ; mais elle a fait preuve d’humanité, et c’est grâce à elle que Marta a pu survivre. À sa façon, Liza réécrit l’histoire, comme le font bien souvent les pouvoirs.

18Pour autant, dans le creux de sa conscience, Liza développe une autre version, qui exprime sa « vérité », à l’instant t, sans que nous puissions savoir ce qui relèverait encore d’un processus de travestissement, plus ou moins volontaire, permettant de recomposer et supporter le souvenir de situations extrêmes, ou même d’un fantasme à l’œuvre. Selon ce deuxième récit, une relation ambiguë se serait tissée entre elle et Marta, faite au départ de bienveillance (relative) pour l’une et de méfiance hostile pour l’autre, évoluant en un rapport de domination subtil et inversé, où « le maître » ne parvient pas à imposer son emprise à « l’esclave ». Marta, qui reste digne et stoïque, frustre Liza de ce que celle-ci exige, puis quémande : reconnaissance pour les faveurs qu’elle lui octroie (en particulier, la survie du fait d’être affectée dans un endroit préservé du camp, le magasin où on gère les biens confisqués), esprit de soumission, voire don de soi. Liza finit par s’avouer vaincue face à la résistance obstinée que lui offre sa prisonnière, qu’elle ne parviendra pas à dominer : le camp sait broyer les corps, mais pas toujours les âmes.

19Munk ponctue le récit de scènes qui donnent à voir, sans voyeurisme ou pathos obscène, l’horreur quotidienne d’un lieu de mise à mort, en conjuguant le grotesque et le tragique pour mieux montrer l’absurdité profonde du système concentrationnaire : conditions de vie inhumaines, jeux cruels, exécutions, extermination. Dans un tel contexte, ce qui s’est « réellement » joué entre Liza et Marta ne saurait être tranché : ce serait trop simple de jeter en pâture au spectateur une conclusion, rassurante quelle qu’en soit la teneur. Munk, juif et résistant lui aussi, qui a vécu ensuite dans une Pologne soumise au joug stalinien, connaît le prix douloureux des vérités définitives et des solutions péremptoires. Les systèmes de domination qui ponctuent l’histoire n’ont cessé de sécréter des prisons, des bagnes, des camps. Cependant, il arrive que la mécanique implacable se grippe, que les individus parviennent à conserver ou retrouver une parcelle d’humanité, victimes comme bourreaux. Telle est la leçon de La Passagère : l’esprit de résistance permet de frustrer le pire des pouvoirs de son rêve pathologique de domination absolue sur les êtres, qui lui échappent d’une façon ou d’une autre. Méditons cette leçon.

EXPOSITION

20Alice Neel, un regard engagé, au Centre Pompidou de Paris, du 5 octobre 2022 au 16 janvier 2023.

21Découvrez une artiste puissante et engagée, qu’on peut qualifier sans hésiter de précurseure des luttes « intersectionnelles », croisant les différentes formes de discrimination liées aux origines sociales, ethniques ou de genre. Oui, découvrez l’étatsunienne Alice Neel (1900-1984), dont l’œuvre sort peu à peu, à coups de rétrospectives, de l’ostracisme dont elle a longtemps souffert.

22Il est vrai qu’Alice Neel a tout fait pour révulser l’amateur d’art éclairé et se rendre infréquentable. Tout d’abord, elle s’en est tenue, toute sa vie durant, à une peinture figurative qu’on peut rapprocher de l’expressionnisme, si on veut absolument lui coller une étiquette. Dans une époque férue d’abstraction et de performances, cette fidélité à elle-même l’a éloignée du microcosme des supposés confrères et des éventuels collectionneurs, lesquels lui préférèrent durablement les élans colorés d’un Rothko ou les productions décoratives du pop art. Ne pas être à la mode, c’était courageux, mais n’aidait pas à vivre, comme elle a pu l’expérimenter longtemps à ses dépens. Pour autant, Alice Neel s’est refusée à infléchir sa ligne de conduite, car le choix de la figuration découlait de sa volonté inébranlable de dépeindre la crudité du réel, la violence d’une société qui malmène et martyrise les subalternes, pauvres, immigrants, « gens de couleur ». Proche du Parti communiste, surveillée à ce titre par le FBI durant les années 1950, elle n’a pas hésité à représenter la répression qui s’exerçait à l’encontre aussi bien des manifestants de la Grande Dépression que des militants dénonçant le racisme systémique et la ségrégation. Ce n’était pas avec de pareilles toiles qu’on allait décorer les salons ou peupler les cimaises.

23De plus, alors qu’elle atteignait la plénitude de son art dans le portrait, voilà qu’elle se mit à camper, plutôt que de jolies femmes ou les heureux de ce monde, des activistes de tout poil (défenseurs des droits civiques, des droits des femmes, pacifistes, etc.), des marginaux de toutes sortes, aux occupations et métiers plus ou moins avouables, voire des Portoricains de Spanish Harlem, le quartier mal famé de Manhattan où elle a longtemps résidé, ouvriers ou femmes de ménage. Franchement, il y avait de quoi décourager les meilleures volontés, d’autant qu’elle ne montrait aucune complaisance dans le traitement infligé à ses sujets, qu’il s’agisse de personnalités de la contre-culture, comme Andy Warhol lui-même, ou de prolétaires saisis dans leur détresse quotidienne. Sa manière est vigoureuse, heurtée, sinon agressive ; les caractéristiques physiques sont souvent soulignées, voire outrées ; le choix récurrent d’une frontalité pure et dure intime l’ordre au spectateur de braquer son regard sur celles et ceux qu’il ne voit pas d’habitude, ou si peu, au nom d’une démarche éminemment politique, au sens le plus noble du terme : pour une fois, semble-t-elle dire, daignez les considérer, dans les deux acceptions du mot.

24Ajoutons qu’Alice Neel, dont le féminisme était sans concessions, osa même s’attaquer au genre du nu féminin et représenter le corps des femmes avec un réalisme cru qui visait à déconstruire des siècles de représentations idéalisées, érotisées, réifiées de la beauté féminine. Aucun détail ne nous est épargné, aucune imperfection ou conséquence du vieillissement ; la maternité est décrite comme une déformation, un outrage. Pour autant, même si on pourrait parfois trouver son point de vue un peu « malsain », jamais elle ne sombrait dans le misérabilisme, ou un dolorisme empreint de pathos où l’œuvre finirait par quémander une compassion gênée au spectateur, tant elle savait capter l’essence d’une personnalité, rendre justice à la lumière, même ténue et fragile, qui persiste chez les êtres, quelles que soient les vicissitudes qu’ils endurent. La rudesse de sa manière ne relevait en rien d’une férocité gratuite, mais procédait d’un rejet viscéral de tout idéalisme venant travestir une réalité faite de violence et de rapports de domination, dont elle a elle-même souffert, au sein du couple, de la scène artistique et du marché de l’art, du jeu social et politique. Au bout du compte, ses sujets se sont tous vus restituer leur humanité, mise en danger mais vibrante. Qu’on nous permette de penser que c’est une des grandeurs de l’art que de sortir de son pré carré et de se mettre, avec courage et lucidité, au service de la cause humaine.

25Catalogue, indispensable : Angela Lampe (dir.), Alice Neel, un regard engagé, Éditions du Centre Pompidou, 2020, 160 pages, 32 euros.

BANDES DESSINÉES

26Catherine Meurisse à l’Académie des Beaux-Arts.

27Le mercredi 30 novembre 2022 a eu lieu une fête solennelle et néanmoins joyeuse, sous la coupole de l’Institut de France : « l’installation » de Catherine Meurisse à l’Académie des Beaux-Arts, c’est-à-dire sa réception officielle au sein de cette prestigieuse assemblée, où elle siégeait depuis déjà deux ans.

29À la fin de son discours, Catherine Meurisse reçut son épée d’académicienne, dont la garde est ornée de quatre plumes en acier, ayant chacune appartenu à une figure d’inspiration pour la dessinatrice : celle de Quentin Blake, le célèbre illustrateur anglais, dont le trait et l’aquarelle influencèrent ses albums, celle de Claire Bretécher, son modèle en tant que caricaturiste de presse, celle de Luz, le compagnon de Charlie-Hebdo, survivant comme elle à la fatale conférence de rédaction, et enfin celle de Blutch, l’ami fidèle et camarade d’atelier, auteur de BD également.

30Ces quatre personnalités en disent long sur le parcours de Catherine Meurisse : c’est à l’âge de 25 ans qu’elle entre à Charlie-Hebdo comme caricaturiste, sous le nom de « Catherine » tout court, jeune femme novice dans un monde d’hommes qui la chahutent gentiment. Mais elle ne se laisse pas enfermer dans cet univers de la presse satirique et, parallèlement, elle publie au Figaro des planches intitulées Mes hommes de lettres, qui deviendront son premier album (éditions Sarbacane, 2008). Fidèle à son goût pour la littérature (elle a fait des études de lettres avant de s’orienter vers le dessin), elle prétend faire une version dessinée du Lagarde et Michard, relooké façon trash. Elle y présente ses auteurs préférés dans leur intimité, et c’est un joyeux massacre : Rabelais, La Fontaine, Voltaire passent à la moulinette de son trait mordant et drolatique, et surtout Proust, chéri entre tous. Elle continuera avec Le Pont des arts (éditions Sarbacane, 2012), où elle montre les liens existants entre les écrivains et la peinture, racontant l’amitié de George Sand et de Delacroix, d’Apollinaire et de Picasso, et surtout la passion de Marcel Proust pour ce « petit pan de mur jaune » figurant dans la Vue de Delft de Vermeer.

31En janvier 2015, l’attentat à Charlie-Hebdo vient clore brutalement cette période de sa vie : comme Luz, elle arrive en retard à la réunion, ce qui lui sauve la vie. Elle arrête le dessin de presse et se tourne vers la composition d’albums plus personnels.

32La Légèreté (Dargaud, 2016) est l’album du deuil et de la renaissance, où elle se met en scène pour la première fois : elle dit d’elle-même qu’elle est facile à dessiner, « avec [son] grand pif et [ses] cheveux super raides ». On la suit avant et surtout après le drame, à la recherche de la beauté : elle va la chercher d’abord du côté de la campagne et de l’océan, pour fuir la vie impossible sous protection policière, mais c’est à Rome, à la Villa Médicis, où elle se trouve en résidence, qu’elle se remet à avoir des projets. Pour cet album, Catherine Meurisse adopte un trait plus fin et utilise l’aquarelle : « la légèreté, c’est aussi le dessin », dit-elle.

33Sur sa lancée, elle compose Les Grands espaces (Dargaud, 2018), récit de son enfance à la campagne : ses parents « néo-ruraux » s’installent dans le Poitou avec leurs deux petites filles, qui découvrent la vie rurale, ses chasseurs, ses danses folkloriques et ses fromages de chèvre. La petite Catherine adopte un nain de jardin avec lequel elle a de longues discussions sur le beau, l’art et le potager de son père, moins grandiose à ses yeux que le parc de Versailles. Elle se voit en Delacroix, prend des poses romantiques face à la nature, dans de grands plans d’ensemble sur une seule page foisonnants de formes végétales bigarrées. Mais quand le Conseil régional lui passe commande d’une affiche pour le festival du Cabicou, c’est une caricature de Ségolène Royal en chèvre qui lui vient spontanément sous le pinceau : évidemment l’affiche est refusée, mais la vocation est née !

34Son dernier album en date, La Jeune femme et la mer (Dargaud, 2021) poursuit cette veine autobiographique : c’est Catherine au Japon, en résidence d’artiste, toujours en quête du beau, qui veut apprendre à « peindre la nature ». En fait de nature, c’est le surnaturel japonais qui lui saute d’abord aux yeux. Elle rencontre un tanuki, animal mythologique, puis une jeune femme d’une grande beauté, tout droit issue d’un conte : « la Belle de Nagara », qui surgit inopinément aux abords d’un lac où elle se serait noyée par amour, selon une légende locale. Mais le réel reprend ses droits, car la crainte du tsunami est omniprésente sur les côtes japonaises et donne lieu à des aménagements surprenants : de hauts murs en béton sont construits le long des plages contre les vagues destructrices. Catherine observe, stupéfaite, des peintres installés sur la plage, peignant le paysage derrière le mur, comme s’il n’existait pas : « la nature que nous représentons est idéalisée », lui expliquent-ils. Belle leçon de vie et de peinture : l’art de peindre la nature que Catherine est allée chercher au Japon se trouve-t-il face au paysage réel qu’on a sous les yeux, ou bien dans une vision mentale propre à chaque peintre qui la représente ? La dessinatrice rentre en France sans avoir rien peint, mais avec quelques fleurs japonaises récoltées dans un herbier.