Les Cahiers recommandent…
Plan
Haut de pageTexte intégral
Films
Le Chili au cœur
1Chili 1976 (« Chile 76 »), film chilien de Manuela Martelli, 2022, 95 min.
2Mon pays imaginaire (« Mi pais imaginario »), film franco-chilien de Patricio Guzman, 2022, 83 min. Disponible en DVD.
3La date du 11 septembre 1973 résonne encore lugubrement dans les consciences de tous ceux qui sont attachés à la justice et à la liberté. Faut-il rappeler que, ce jour-là, au Chili, un coup d’État militaire renversait Salvador Allende, le président démocratiquement élu en 1970, retrouvé mort dans son palais de la Moneda, à Santiago ? C’était la fin de trois années de tensions croissantes au sein de la société chilienne, durant lesquelles le gouvernement d’Unité populaire tenta de mettre en place des réformes sociales et d’amoindrir l’emprise des États-Unis sur le Chili, et le début de dix-sept années d’une ignoble dictature, scandées par des milliers de disparitions, tortures, exécutions sommaires. Sous le régime d’Augusto Pinochet, le Chili servit de cobaye aux « Chicago boys », économistes disciples de Milton Friedmann, qui testèrent sans ménagement leurs recettes néolibérales (privatisation à outrance, notamment de l’enseignement et du système de retraites…) avant de les imposer ailleurs.
4À l’occasion de ce sinistre cinquantième anniversaire, nous voulons rendre hommage aux luttes et aux souffrances du peuple chilien – au chanteur Victor Jara, dont les mains furent broyées avant qu’il soit exécuté ; au poète Pablo Neruda, prix Nobel de littérature en 1971, probablement assassiné – en évoquant deux très beaux films, sortis récemment.
5Nous sommes donc en 1976, année tragique pour la résistance à Pinochet, en partie décapitée. Carmen, l’héroïne du film, appartient à cette bourgeoisie soutenant le régime militaire pourvu qu’il maintienne ses privilèges. Elle meuble une vie oisive, sinon vide – elle ne travaille pas, ses enfants sont grands, son mari est un médecin très occupé – en rénovant une maison de vacances, située en bord de mer, pour y accueillir ses petits-enfants et en participant à diverses activités caritatives, sous la houlette du curé local. C’est bien pratique, la charité, collecter des vêtements ou faire la lecture à des aveugles (de « bons pauvres », puisqu’ils ne sont pas responsables de leur handicap), donne bonne conscience sans toucher à l’ordre des choses. Si, par hasard, quelques failles personnelles menacent cette vie confortable et routinière, la solution est toute trouvée, médicale : des cachets. De même que pour la charité, l’important est de faire disparaître le symptôme, non de traiter le mal.
6Et pourtant, cette existence réglée commence à se dérégler quand Carmen accepte de soigner un jeune homme blessé, Elias, que le prêtre héberge en cachette et dont on devine vite qu’il s’agit d’un opposant à Pinochet. À partir de ce corps violenté, elle redécouvre tout un peuple malmené, opprimé, relégué dans des bidonvilles qu’elle ne connaissait qu’à travers le prisme des pauvres « méritants », domestiques dévoués, employés soumis, dans le cadre de rapports d’une violence feutrée. Peut-être Carmen retrouve-t-elle tout simplement les valeurs originelles du christianisme, comme le suggèrent les scènes où elle soigne Elias avec des gestes christiques (dans la Bible, le prophète Elias – Élie – est décrit comme le pourfendeur des faux prêtres et l’annonciateur du Messie) : l’humilité, l’attention à autrui, le refus de juger, valeurs que la dictature a oubliées alors qu’elle prétend imposer un ordre moral fondé sur la religion chrétienne.
7Manuela Martelli décrit avec précision la prise de conscience et l’engagement progressifs de Carmen à travers, non des tirades et des discours, mais une série d’actes, de plus en plus risqués, qui l’amènent à rencontrer cette « autre réalité », faite de pauvreté et de répression, que son milieu protégé tient à distance. La manière dont la réalisatrice nous fait ressentir ce que signifie vivre dans une dictature, sans jamais recourir à des scènes de violence explicite, mais par petites touches, par allusions (discussions à demi-mots, regards inquiets, corps que la mer rejette sur la plage), est remarquable de maîtrise. La mise au pas de la société se fait pour l’essentiel hors-champ, « ailleurs », et on finit par être saisi par une sensation d’« inquiétante étrangeté », d’irréalité, qui va crescendo : les rapports humains paraissent faussés, voire inauthentiques ; l’incertitude règne sur les identités (on ne sait pas à qui se fier) ; l’angoisse et la peur sourdent dans chaque situation.
8La fin est amère. Elias finit par être capturé, et on ne sait que trop le sort qui l’attend. Carmen, épargnée grâce à son appartenance sociale, s’en sort avec un petit sermon. Elle est renvoyée à sa solitude existentielle et à sa culpabilité. La dictature continue pour de longues années sa trajectoire imbécile et sanglante, qui laisse de terribles séquelles jusqu’à aujourd’hui.
9Trajectoire et séquelles que le cinéaste Patricio Guzman, lui aussi chilien, n’a cessé de questionner et documenter depuis plus de cinquante ans, au fil d’une œuvre remarquable qui en fait un des analystes les plus percutants et pertinents du régime de Pinochet, jusqu’à ce qu’en 2019 il assiste, stupéfait et ému, à l’explosion d’un immense mouvement social embrasant tout le Chili et qui lui inspire Mon pays imaginaire, un très beau documentaire, sensible et percutant.
10Tout part en septembre 2019 d’une augmentation des tarifs du métro, à Santiago, qui provoque la colère des usagers, notamment des étudiants, paupérisés, car confrontés à la cherté des études supérieures. Ceux-ci se mettent à frauder massivement dans les transports en commun, puis la contestation s’élargit à de larges pans du peuple chilien et se généralise à la dénonciation d’une société clivée et inégalitaire, à l’exigence de plus de dignité, de démocratie et même d’une nouvelle Constitution remplaçant celle qui, héritée de Pinochet, freine le progrès social. Guzman décide de filmer ce mouvement dont l’ampleur et la détermination le bouleversent, tant ces manifestations de l’automne 2019 lui rappellent celles qu’il a filmées lors de la période du gouvernement d’Unité populaire, entre 1970 et 1973, et qu’on peut voir dans La Bataille du Chili (1975-1979), film dans lequel il raconte ce « rêve chilien » d’une société meilleure, ainsi que l’enchaînement fatal qui a conduit au putsch. Peut-être ce « pays imaginaire », espéré, rêvé, où le peuple parviendrait enfin à prendre en mains son destin et à construire un avenir plus juste et fraternel, est-il en train de se dessiner sous ses yeux. Il enregistre, saisi, le fleuve humain qui se déverse dans les rues de Santiago (près de deux millions de manifestants, au point culminant du mouvement, sur dix-huit millions de Chiliens), fait entendre l’espoir poignant d’une vie meilleure, enfin soulagée du fardeau de la pauvreté et de l’angoisse du lendemain, donne la parole aux femmes, révoltées par la persistance d’une société machiste. Il montre aussi la violence de la répression ordonnée par le président conservateur Sebastian Pinera, qui débouche sur des morts, des blessés graves, dont des éborgnés, des aveuglés (sinistre écho à ce qui est arrivé aussi en France), et qui ne l’étonne guère, puisqu’au fil de son œuvre il ne cesse de traquer les traces, dans le Chili contemporain, d’un passé sanglant, qu’il s’agisse de l’extermination des indiens Mapuches au 19e siècle (Le Bouton de nacre, 2019) ou de l’exécution des militants de gauche par Pinochet, dont les cadavres hantent encore les flots de l’océan Pacifique ou le désert d’Atacama (Nostalgie de la lumière, 2010). Quoique animé par une espérance vibrante, sinon euphorisante par moments face à cette prise de parole massive et déterminée, Mon pays imaginaire n’oublie jamais que le changement social ne s’obtient qu’au prix de luttes acharnées, de souffrances et de deuils. C’est une leçon que Patricio Guzman, et tant d’autres, ont apprise un jour de septembre 1973 et qu’ils ne risquent pas d’oublier, de même qu’ils gardent présent à l’esprit qu’une bonne partie de la bourgeoisie et des classes moyennes s’est accommodée de la dictature, voire l’a soutenue sans ambages, acceptant la répression au quotidien, plus ou moins feutrée.
11Le mouvement de 2019 a contraint le président Pinera à lâcher quelques mesures sociales et, surtout, à ouvrir un processus constitutionnel. En clôture de son film, Patricio Guzman interroge les membres de la première Assemblée constituante, très progressiste. L’avenir semble prometteur, d’autant plus qu’en 2021, le candidat de la gauche, Gabriel Boric, est élu président. Comme Allende, il entend bâtir un État social, inscrit dans une nouvelle Constitution, progressiste, dans laquelle les droits des Indiens seraient effectivement garantis. Le « pays imaginaire » prendrait-il forme ?
12Hélas, en ce printemps 2023, l’histoire semble se répéter. Le premier projet constitutionnel a été largement rejeté par les Chiliens, et les élections au nouveau Congrès constituant ont donné la première place au Parti républicain, d’extrême droite, dans un contexte de dégradation économique et de montée de l’insécurité… La société chilienne demeure profondément clivée, tandis que les rapports de domination, le mépris, le racisme sont, encore et toujours, tout sauf imaginaires. Le « rêve chilien » se heurte une deuxième fois à la résistance d’une oligarchie et d’une bourgeoisie en grande partie réactionnaires, chez lesquelles la tentation autoritaire pourrait bien persister. Une nouvelle « bataille du Chili » s’annonce-t-elle ?
« L’anarchie est la plus haute expression de l’ordre » (Élisée Reclus).
13Désordres (Unrueh), film suisse de Cyril Schäublin, 2022, 93 min.
14Le titre original du film, Unrueh (Balancier), fait penser à l’horlogerie, grande activité de ce Jura suisse, mais ce terme germanique a également un autre sens puisqu’il signifie l’agitation.
15Ce film, qui se déroule en 1877 dans le Jura suisse, met en relief la crise d’un métier de plus en plus minuté. L’augmentation des cadences, que les petites ouvrières (véritables héroïnes du film) tentent de contourner en ralentissant leurs gestes pendant les chronométrages, provoque ce chômage qu’entraînent les nouveaux progrès de la productivité.
16Au sein de la municipalité, des temps différents coexistent : celui de la commune, celui de la fabrique, de la gare et de l’église. Ils représentent un premier élément de désordre dans ce monde si ordonné. L’agitation vient ensuite de la forte présence anarchiste et de la venue du géographe libertaire Kropotkine, qui va immédiatement s’attacher au pays, aux gens, aux militants, et faire de nombreux séjours en Suisse (de 1872 à la Première Guerre mondiale) aussi bien pour fuir la répression que par plaisir.
- 1 Voir Marianne Enckell, La Fédération jurassienne, Genève, Entremonde, 2012.
17La fédération jurassienne1 de l’Association internationale des travailleurs (AIT), créée en 1871, est puissante et tout acquise aux idées anarchistes de Bakounine contre les centralisateurs autoritaires du conseil général de l’AIT basé à Londres autour de Marx et Engels. Exclue de l’AIT en 1872 avec Bakounine, elle était forte aussi bien par le nombre que par la qualité de ses militants, attirant tant les travailleurs qualifiés de l’horlogerie et de la bijouterie qu’une main-d’œuvre moins qualifiée, dans un esprit autodidacte collectif et un refus total des hiérarchies de parti. Les horlogers ont, d’après Kropotkine, un esprit d’indépendance de parole et de jugement qui explique leurs positions avancées dans la société suisse, très présentes dans le film. C’est donc naturellement que la Suisse devient une terre de refuge pour de nombreux anarchistes italiens fuyant la répression, de Français réfugiés de la Commune et même de Russes en révolte contre l’autocratie.
18Pour nos petites ouvrières, à défaut de travailler dans l’atelier coopératif où la parole est libre et l’esprit de solidarité internationale installé, il y a la possibilité de s’émanciper en adhérant aux mutuelles fédéralistes et finalement au mouvement libertaire, avec pour conséquence leur licenciement de la fabrique, lieu d’un ordre figé. Pour Kropotkine, dès 1872, c’est la découverte d’un autre monde et d’un engagement qui durera toute sa vie et qu’il résume parfaitement dans ses mémoires :
- 2 Pierre Kropotkine, Autour d’une vie. Mémoires d’un révolutionnaire, Paris, Éditions du Sextant, 201 (...)
« L’exposé théorique de l’Anarchie tel qu’il était présenté par la fédération jurassienne, et surtout par Bakounine ; la critique du socialisme d’État – la crainte d’un despotisme économique, beaucoup plus dangereux que le despotisme politique – que j’entendis formuler là, et le caractère révolutionnaire de l’agitation, sollicitaient fortement mon attention. Mais les principes égalitaires que je rencontrais dans les montagnes du Jura, l’indépendance de pensée et de langage que je voyais se développer chez les ouvriers et leur dévouement absolu à la cause du parti, tout cela exerçait sur mes sentiments une influence de plus en plus forte ; et quand je quittai ces montagnes, après un séjour de quelques jours au milieu des horlogers, mes opinions sur le socialisme étaient fixées. J’étais anarchiste. »2
19Il faut insister sur la relativité de ce désordre, qui plane sur le film comme les vertus de la démocratie participative. De ce point de vue, la séquence de la carte anarchiste que produit Kropotkine et qui est installée dans le débit de boissons est exemplaire, car son affichage donne lieu à une votation où les libertaires l’emportent. De plus, même les classes moyennes s’intéressent à ces idées nouvelles et lisent les journaux anarchistes où il y a plus à apprendre que dans la presse bourgeoise. Et si le directeur de l’usine est élu, beaucoup votent pour la Commune.
20Désordres est un film déroutant et extrêmement attachant, qui décrit ainsi un monde anarchiste peu à peu menacé par la modernisation de l’horlogerie détruisant l’artisanat, base de l’esprit libertaire, et par un raidissement de l’État helvétique trahissant l’idée d’une terre d’asile. Pourtant, dans ce milieu presque harmonieux des années 1870, vécu au rythme du balancier, est apparu « un ordre sans le pouvoir » (Proudhon) que nous montre magnifiquement cette œuvre cinématographique originale, un monde qu’il faut, selon Kropotkine, édifier comme « il faut construire le cœur des hommes ».
21Ariaferma, film italien de Leonardo Di Costanzo, 2021, 117 min. Disponible en VOD.
« Ariaferma ne traite pas des conditions de vie dans les prisons italiennes. C’est plus probablement l’absurdité de la prison elle-même que questionne le film » (Leonardo Di Costanzo).
22Dans le décor magnifique des montagnes sardes, une prison vétuste ferme, mais le transfert des douze derniers détenus est retardé par des questions administratives. Ils se retrouvent seuls, encadrés par un petit groupe de gardiens dirigé par le plus expérimenté d’entre eux, Garguilo (Toni Servillo). Faisant office de leader des détenus, Lagiola (Silvio Orlando), qui finit de purger sa longue peine, entrevoit la possibilité d’adoucir le régime carcéral.
23Derrière ce synopsis simple et parfois rugueux, ce film est d’abord un formidable huis clos entre détenus et gardiens, puis, au fur et à mesure du film, entre les deux principaux protagonistes, dont le jeu des acteurs relève de la virtuosité. Par étapes, ces hommes, gardiens et prisonniers, abandonnés à eux-mêmes par un système lointain et impersonnel qui les soumet dans une attente incertaine, se rapprochent. L’étape principale, c’est le partage des repas. Par compromis, la nourriture immangeable est remplacée par une cuisine que concocte Lagiola sous le regard sévère de Garguilo qui les met tous en joie et surtout détend les conditions de vie austères. Le repas devient peu à peu collectif, moment de partage et d’humanité.
24Mais à aucun moment le réalisateur, qui se veut réaliste et assume l’exigence documentaire du film, ne cache la rudesse des conditions de vie et l’opposition entre les deux statuts, qui est résumée par cette phrase du chef des gardiens à Lagiola : « Chaque soir je me couche tranquille, je n’ai fait de mal à personne, je n’ai pas de dettes. Donc toi et moi on n’a rien en commun ». Pourtant, la séquence dans le potager abandonné, vestige de cette déjà ancienne prison, où ils glanent quelques plantes encore comestibles pour le dernier repas, est un grand moment de cinéma. La proximité des deux personnages n’ira jamais plus loin et ils semblent être deux jardiniers complices, prêts à partager leurs secrets passés. Le chemin du rapprochement est accompli.
25Ce film, qui ne se veut pas une charge contre le système carcéral, atteint pourtant ce but. Et si les rapports entre prisonniers et gardiens pouvaient être différents ? Dans un autre style, on pense à César doit mourir (Cesare deve morire, 2012), un des derniers films des frères Taviani. Si l’on suit le raisonnement de Leonardo Di Costanzo dans Ariaferma, le caractère uniquement punitif de la prison, qui frappe particulièrement les classes les plus rejetées et les moins éduquées, pourrait être enfin dépassé. De la fin de cette opposition frontale entre gardiens et incarcérés pourrait être enfin reposée la question, que de nombreux pays démocratiques ont oubliée, de la réinsertion.
Exposition
26Germaine Richier, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, du 1er mars au 12 juin 2023.
27On a pu admirer ce printemps à Paris une rétrospective de toute beauté des œuvres de la sculptrice Germaine Richier. Il était nécessaire que les Parisiens redécouvrent cette artiste, qui fut reconnue et fêtée de son vivant, mais oubliée depuis sa dernière exposition dans la capitale en… 1956, trois ans avant sa mort.
28Ce qui frappe le plus dans ses sculptures, c’est qu’elles représentent toutes l’humain, mais sous une forme hybride : un homme-oiseau, une femme-fourmi, mais aussi des personnifications de l’orage, de la forêt, de l’eau… L’humain est représenté dans un rapport intime à la nature, aux animaux. À moins que la nature ne soit ici animée, en une mythologie nouvelle et très personnelle. Les matériaux utilisés sont composites : Germaine Richier se sert traditionnellement du plâtre pour modeler ses formes qui seront coulées en bronze, mais elle y ajoute des branches, du bois flotté, des os, des fils de fer ou de la filasse, et même des têtes de pioche et des tenailles. Ainsi, chaque sculpture est une composition complexe, devant laquelle on peut rêver longtemps.
29Sa formation est cependant académique : née en 1902, elle étudie à l’école des Beaux-arts de Montpellier, fréquente quelque temps l’atelier d’un ancien élève de Rodin, puis s’installe à Paris. Sous l’autorité de Bourdelle, son maître, elle commence à sculpter des bustes et des corps féminins où l’on sent l’influence de Maillol. Elle est reconnue très tôt : elle a vingt-six ans au moment de sa première exposition. Son art prend un tournant décisif en 1939, en Suisse, où elle s’exile pendant toute la durée de la guerre. L’humain devient difforme sous ses doigts : une Pomone obèse, un Homme qui marche (1945) au corps massif et au visage anguleux montrent que l’artiste se détache peu à peu du beau gracieux. Dans le Valais, elle prend l’habitude de ramasser des branches, dont elle fait des formes humaines (L’Homme-forêt, 1945). De retour à Paris, elle poursuit ses recherches en incorporant à ses sculptures des tiges de fer formant des lignes dans lesquelles se débattent ses « créatures », mi-femmes, mi-insectes : ainsi naissent L’Araignée (1946) et La Fourmi (1953). Elle invente le couple formidable de L’Orage (1947) et de L’Ouragane (1948) : deux êtres massifs et sans visage à la posture figée, comme sortant de terre, les bras écartés, mal finis. En 1950, elle reçoit la commande d’un crucifix pour une église nouvellement bâtie à Assy, en Savoie : le corps du Christ, longiligne et grossièrement sculpté, ne fait qu’un avec la croix, fusionnés en un seul morceau de bois dont la sculptrice a laissé apparents les nœuds. C’est un scandale tel que ce Christ d’Assy sera décroché et remisé jusqu’en 1969, où il reprendra enfin sa place initialement prévue. Dans les années 1950, l’œuvre de Germaine Richier devient de plus en plus fantastique : de nouveaux êtres naissent sous ses doigts, hommes sans visage (L’Hydre, 1954), ou dont le corps est composé d’un morceau d’amphore antique (L’Eau, 1953)… La mort prématurée de la sculptrice, en 1959, interrompt brutalement la progression de cette œuvre en mutation constante.
30La mise en espace de cette exposition est une véritable réussite : le parcours est chronologique, et on suit les différentes évolutions de la statuaire de Germaine Richier. On est accueilli joyeusement à l’entrée par une multitude de petits bustes de jeunesse, qui semblent se parler entre eux, et on progresse dans de vastes salles qui permettent de tourner autour de chaque œuvre. Ces salles sont largement ouvertes les unes sur les autres, pour créer un effet de perspective qui aboutit à la sculpture du Griffu (1952), suspendue au plafond : lévitation d’un être sans tête, au corps maigre, dont les quatre membres sont attachés par des fils de fer. La dernière salle est particulièrement touchante : elle contient la dernière œuvre de Germaine Richier, affaiblie par la maladie : c’est un couple, coulé en bronze en 1952, mais qu’elle reprend pour lui apposer des couleurs, et qui devient Le Couple peint, 1959.
31Si cette exposition est maintenant terminée au Centre Pompidou, elle se déplace à Montpellier, et vous pourrez la voir tout l’été au musée Fabre, du 12 juillet au 5 novembre.
32Voir également le catalogue : Ariane Coulondre (dir.), Germaine Richier, Paris, éditions du Centre Pompidou, 2023, 304 p., 330 ill., 45 €.
Notes
1 Voir Marianne Enckell, La Fédération jurassienne, Genève, Entremonde, 2012.
2 Pierre Kropotkine, Autour d’une vie. Mémoires d’un révolutionnaire, Paris, Éditions du Sextant, 2012 (1898), p. 261.
Haut de pageTable des illustrations
![]() |
|
|---|---|
| URL | http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/22349/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 438k |
![]() |
|
| URL | http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/22349/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 472k |
![]() |
|
| URL | http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/22349/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 216k |
![]() |
|
| URL | http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/22349/img-4.png |
| Fichier | image/png, 1,9M |
![]() |
|
| Légende | Germaine Richier, L’Ouragane (1948) et L’Orage (1947) |
| URL | http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/22349/img-5.png |
| Fichier | image/png, 643k |
Pour citer cet article
Référence papier
Anne Kienast et Frank Noulin et Jean-François Wagniart, « Les Cahiers recommandent… », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 157 | 2023, 215-227.
Référence électronique
Anne Kienast et Frank Noulin et Jean-François Wagniart, « Les Cahiers recommandent… », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 157 | 2023, mis en ligne le 21 septembre 2023, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/chrhc/22349 ; DOI : https://doi.org/10.4000/chrhc.22349
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page











