• 1 Il est difficile, même de manière concise, de citer le large éventail d’approches scientifiques qui (...)
• 2 Voir sur ce point le numéro spécial de Western American Literature, dirigé par Michael K. Johnson, (...)

Le western est un genre cinématographique bien établi, dont les caractéristiques ont été décrites de mille manières au cours de ses décennies d’existence au cinéma¹. La télévision est depuis longtemps, elle aussi, familière du western2, au point qu’aujourd’hui le dernier épisode de la saison d’une série comme Yellowstone de Paramount attire beaucoup plus de téléspectateurs que des séries phares et acclamées par la critique telles que Succession de HBO (11 millions de téléspectateurs contre 2 millions de téléspectateurs si l’on considère leurs avant-dernières saisons). Or, dans le cas de Yellowstone, sa popularité est considérée par certains comme une véritable énigme. Voici comment le critique Adrian Horton présente la situation dans The Guardian :

• 4 Martin Shuster, New Television : The Aesthetics and Politics of a Genre, Chicago, University of Chi (...)
• 5 Stanley Cavell, The World Viewed : Reflections on the Ontology of Film, Cambridge, Harvard Universi (...)
• 6 Ibid. Note du traducteur : « instance » signifie ici un acte discret, chaque fois unique, c’est un (...)
• 7 Ibid., p. 104.

La Nouvelle télévision est un terme que j’ai introduit pour désigner un genre particulier – ou plutôt un mode – d’émissions télévisées⁴. Cette remarque s’inscrit dans le cadre des travaux de Stanley Cavell sur la manière de comprendre le cinéma et la télévision. Dans The World Viewed, Cavell souligne qu’un média doit être compris « comme un “automatisme”. »⁵ Ce qu’il entend par ce terme technique, c’est la mesure dans laquelle un média « génère de nouvelles instances : il ne se contente pas de les rendre possibles, il les appelle »⁶. Ces nouvelles instances, pour Cavell, reflètent autant les développements au sein d’un média que le développement du média lui-même. Ainsi, un « automatisme » s’applique aussi bien aux « grands genres ou formes dans lesquels un art s’organise (par exemple, la fugue, les formes de danse, le blues) » qu’aux « événements locaux ou topoï autour desquels un genre se précipite (par exemple, les modulations, les inversions, les cadences) »⁷.

• 8 Ibid., p. 32.
• 9 Ibid., p. 31.
• 10 Ibid., p. 36. Note du traducteur : Le « cycle » est une série de films de genre produits sur une pé (...)

Cette notion d’« automatisme » suggère donc que le développement de genres spécifiques peut lui-même être considéré comme un médium ou un automatisme. En effet, au fond, un « automatisme » ou « un médium » est quelque chose par lequel, ou au moyen duquel, quelque chose de spécifique est fait ou dit d’une manière particulière. Il fournit, pourrait-on dire, des voies spécifiques pour toucher quelqu’un, pour faire sens⁸. Un « automatisme » est un dispositif esthétique qui permet aux œuvres d’art d’être ce qu’elles sont, dans le cadre d’un médium (ou d’un genre) particulier. Et le genre lui-même est une façon de faire de l’art, de faire une œuvre d’art qui parle aux autres. Ainsi, dans le cinéma (et dans la Nouvelle télévision, telle qu’elle émerge), le genre est un moyen de s’adresser à quelqu’un. En ce qui concerne le cinéma, Cavell remarque que « ce n’est pas comme si les cinéastes voyaient ces possibilités (autour du genre) et cherchaient ensuite quelque chose à quoi les appliquer. Il est plus juste de dire que quelqu’un souhaitant faire un film a vu que certaines formes établies donneraient lieu à certaines propriétés du film⁹ ». Dans The World Viewed, Cavell souligne que l’importance et le pouvoir du média cinématographique sont apparus grâce à l’utilisation des genres comme cycles (il affirme qu’il s’agit du « meilleur signe de ce qu’un média a été créé¹⁰ »). Cavell poursuit en développant ces affirmations de manière intéressante en ce qui concerne le cinéma et la télévision.

• 13 Stanley Cavell, «The Fact of Television», op. cit., p. 241.
• 14 Ibid., p. 242.
• 15 « Des opérations telles que la compensation et la négation ne sont invoquées ni dans la procédure d (...)
• 16 Ibid., p.  241.
• 17 ¹⁷ Au sujet de cette notion, voir Raymond Williams, Television : Technology and Cultural Form, Lond (...)
• 18 Stanley Cavell, « The Fact of Television », op. cit., p. 252. C’est l’auteur qui souligne.
• 19 Ibid., p. 253
• 20 Ibid., p. 252.

En ce qui concerne la télévision, Cavell la considère « principalement comme un moyen de diffusion¹³ ». Il développe ce point de vue avec l’idée que la télévision fonctionne fondamentalement « d’un point de vue esthétique selon un principe d’épisodes en série plutôt que selon un principe de membres d’un genre¹⁴ ». D’une manière similaire à la notion de « genre en tant que cycle¹⁵ », la télévision « s’adresse à quelqu’un » en s’appuyant sur des formats relativement fixes : jeux télévisés, événements sportifs, informations, séries télévisées, etc. Ce qui différencie cinéma et télévision, cependant, c’est la mesure dans laquelle ils peuvent être soumis à la critique. Alors que les films de genre peuvent faire l’objet d’un examen minutieux et d’une critique (artistique) en tant qu’instanciation particulière d’un genre spécifique, ce n’est pas le cas pour un épisode particulier, car ce qui est esthétiquement significatif à la télévision n’est « pas l’élément individuel, mais le format¹⁶ ». Le point de vue de Cavell est ici en accord avec la notion de flux telle que développée par Raymond Williams : ce que nous observons, ce sont les événements du flux – qui peuvent être organisés à travers des formats esthétiques –, mais ces événements ne sont pas en eux-mêmes des œuvres d’art¹⁷. Pour Cavell, ces affirmations se fondent sur ce qu’il appelle la « base matérielle » de la télévision (en d’autres termes, ses caractéristiques ontologiques, l’ensemble des types d’objets qu’elle nous présente). Il note que la « base matérielle de la télévision » est « un courant de réception d’événements simultanés¹⁸ ». Nous « recevons ou surveillons¹⁹ » un ou plusieurs événements dans le monde. Il y a ici une simultanéité qui rend l’événement accessible à tous les observateurs, de sorte qu’en fin de compte, « dans la télévision en direct, ce qui nous est présenté pendant que cela se passe n’est pas le monde, mais un événement qui se détache du monde²⁰ ».

• 21 Stanley Cavell, The World Viewed, op. cit., p. 72.
• 22 Ibid., p. 24. C’est clairement une façon de voir les liens entre le travail de Cavell sur la philos (...)
• 23 Sur ce point, voir Martin Shuster, « The Ordinariness and Absence of the World : Cavell’s Ontology (...)

Tout cela contraste avec le type d’ontologie que Cavell diagnostique dans le cinéma ; il voit la base matérielle du film comme « une succession de projections automatiques du monde²¹ ». Les implications de cette affirmation dépassent à bien des égards mon propos, mais il suffit de noter que Cavell affirme qu’en raison de la façon dont ce qui nous est projeté sur l’écran de cinéma est toujours quelque chose de passé, ce n’est donc pas, comme à la télévision, un événement qui se produit maintenant. Il existe ici toutes sortes de liens potentiels avec les réflexions philosophiques sur le scepticisme, le fait d’être isolé d’un monde, de voir le film comme étant, d’une certaine manière, intimement lié à ces développements philosophiques modernes. Comme le note Cavell, l’écran « me fait écran au monde qu’il contient – c’est-à-dire qu’il me rend invisible²² ». Contrairement à la télévision, qui est intimement liée à l’expérience de notre compréhension quotidienne du monde (nous surveillons ce monde, notre monde), le film est intimement lié à la notion même de ce que signifie en premier lieu d’avoir un monde : il est donc ouvert à une sorte d’enquête phénoménologique qui nous permet d’explorer non seulement les éléments objectifs d’un monde déjà existant, mais aussi les façons dont les objets deviennent saillants ou disponibles pour un monde en premier lieu²³.

• 24 Stanley Cavell, Pursuits of Happiness, op. cit., p. 28.

Le sens de la Nouvelle télévision, cependant, réside précisément dans le fait qu’elle ne ressemble pas complètement au type de réception d’événements simultanés décrit par Cavell. Cela tient autant au fait que de nombreuses nouvelles séries de la Nouvelle télévision ne sont pas diffusées sur des chaînes, mais plutôt regardées à la demande, de la même manière que les films, que ce qui nous intéresse dans la Nouvelle télévision, c’est précisément l’instance particulière elle-même, à la fois la série entière (comprise comme une sorte de film extrêmement long où nous sommes exposés à une projection automatique du monde) et potentiellement à certains ou tous ses épisodes individuels (compris comme ses éléments particuliers, tout comme les scènes des films peuvent nous intéresser). De cette manière, la critique devient tout aussi importante pour notre compréhension de la Nouvelle télévision qu’elle l’était, et l’est toujours, pour notre compréhension durable du cinéma. En outre, si ces considérations sont admises, alors, comme je le soutiens dans New Television, il est évident que, pour reprendre les termes de Cavell, la Nouvelle télévision tient non seulement du « genre en tant que cycle » mais aussi du « genre comme médium ». Ainsi, des instances particulières de la Nouvelle télévision peuvent être en conversation avec d’autres instances particulières. Dès lors, cela peut créer des genres dont les membres – comme les comédies de remariage que Cavell décrit si bien – « partagent l’héritage de certaines conditions, procédures, sujets et objectifs de composition », de sorte qu’ils portent eux aussi « la responsabilité de l’héritage²⁴ ». En résumé, la Nouvelle télévision est un art aussi sérieux que le cinéma.

• 25 Siegfried Kracauer, Theory of film : The redemption of physical reality, Princeton, Princeton Unive (...)
• 26 Voir Warshow, « Préface », xxxviii. Warshow et Kracauer se connaissaient, le premier ayant commenté (...)

Lorsque Sigfried Kracauer écrit dans Théorie du film que « le cinéma peut être défini comme un média particulièrement équipé pour promouvoir la rédemption de la réalité physique²⁵ », je considère que cette affirmation s’applique également à la Nouvelle télévision. Le cinéma et la Nouvelle télévision comprennent des œuvres d’art qui répondent d’une certaine manière au monde tel qu’il est, qui commentent les conditions contemporaines de signification et de création de sens, et qui le font d’une manière significativement différente et incisive par rapport à d’autres activités comme la philosophie, l’anthropologie ou la sociologie (pour n’en citer que quelques-unes). Comparez la remarque de Kracauer – qui implique d’une certaine manière de rendre le monde plus libre, de nous racheter en nous libérant des pouvoirs du monde matériel autant que de notre compréhension de ce monde – à celle de Robert Warshow selon laquelle « la critique trouve sa meilleure opportunité dans les films, qui sont les arts populaires les plus élevés et les plus captivants, et qui semblent avoir un pouvoir presque illimité d’absorber et de transformer les éléments discordants de notre culture fragmentée²⁶ ». Prendre au sérieux ces remarques sur le cinéma et les appliquer à la Nouvelle télévision est une façon de comprendre cette dernière : la Nouvelle télévision répond aux conditions historiques contemporaines autant que le cinéma.

• 27 Voir les notes de bas de page 3 à 12 dans l’introduction de Martin Shuster, “The Ordinariness”, op. (...)

De cette façon, je considère que la Nouvelle télévision est elle-même un genre – ou mieux, un mode – qui peut animer un ensemble d’autres genres, et le faire en réponse à un ensemble de situations concrètes. Ce qui unifie le mode de la Nouvelle télévision n’est pas un style visuel ou diégétique, un dispositif ou un héritage ni une quelconque complexité ou matérialité (même si chacun de ces éléments peut être présent, comme d’innombrables théoriciens l’ont montré27), mais plutôt une réponse omniprésente et dévorante à la perte apparemment commune de toute autorité normative vécue dans la modernité contemporaine. La Nouvelle télévision est un genre qui répond à l’incapacité persistante des humains à se sentir chez eux dans leur monde.

• 28 Nous pouvons faire ici des analogies explicites avec la proximité de la famille, avec la forme nati (...)
• 29 Pour un résumé concis et lucide, voir Nancy Fraser, Cannibal Capitalism : How our system is devouri (...)

L’importance politique de la Nouvelle télévision, surtout si l’on considère son invocation de la famille dans ce contexte, est double. D’une part, ces émissions peuvent – il n’est pas exagéré de dire : généralement – renforcer le statu quo politique (même si les familles représentées ou explorées ne sont pas traditionnelles ou conservatrices). La famille elle-même est présentée comme le moteur de la reproduction sociale du statu quo²⁸. Elle est au cœur de la reproduction de l’ordre social, économique et politique, comme le suggèrent Marx et les marxistes qui ont suivi²⁹. D’autre part, dans certains cas, elles peuvent présenter la famille comme une sorte de symbole des possibles politiques, une illustration du type d’ouverture d’esprit et de la « pensée sans barrières » qu’Hannah Arendt considérait comme centrale dans la politique contemporaine. Ces conceptions de la famille présentent celle-ci comme un lieu où la nouveauté peut émerger, une capacité qui est amplifiée et rendue possible précisément par le fait qu’elle opère indépendamment de toute autorité normative existante (pensez à la famille ici comme une sorte de substitut pour le concept arendtien de natalité). Dans ce cas, la famille est à nouveau un lieu de reproduction, mais, cette fois-ci, par le biais de la production de nouveauté.

• 30 André Bazin, « The Western, or the American Film Par Excellence », op. cit., p. 140.
• 31 Tag Gallagher, « Shoot-out at the Genre Corral : Problems in the “Evolution” of the Western », dans (...)

C’est dans ce contexte que je souhaite souligner le statut de western de la série Yellowstone, avec une double perspective. Tout d’abord, le western lui-même est également un mode, qui se compose désormais d’un éventail de genres possibles, des westerns comiques aux westerns de science-fiction, en passant par les westerns d’horreur et les westerns acides, et les westerns spaghetti (pour n’en citer qu’un très petit nombre). Deuxièmement, comme le note André Bazin, le western « a été et sera soumis à des influences extérieures³⁰ ». À cet égard, Yellowstone est bien un western, mais un western qui a également été influencé par le mode de la Nouvelle télévision. C’est précisément cette combinaison de modes – la Nouvelle télévision et le western – qui m’intéresse. Un tel intérêt nécessite toutefois une précision : ce qui m’intéresse le plus ici, c’est la Nouvelle télévision, et le propos qui suit ne se veut pas une série d’affirmations sur le genre western (comme suggérer, par exemple, que les westerns de la Nouvelle télévision font partie d’une sorte d’évolution du western. En fait, comme Tag Gallagher, je suis enclin à penser que « chaque affirmation qu’il existe une sorte d’évolution [dans le western] se résume non pas à des preuves rassemblées par le biais d’un échantillonnage représentatif, mais soit à des affirmations imprudentes, soit à des comparaisons indues³¹ »).

• 32 Frank Gruber, The Pulp Jungle, Los Angeles, Sherbourne Press, 1967, p. 184-186.
• 33 André Bazin, « The Western, or the American Film Par Excellence », p. 150. Encore une fois, en gard (...)

Je suggère plutôt que la Nouvelle télévision offre des possibilités qualitatives spécifiques pour le western (elles ne sont pas de nature évolutive, ne s’articulent pas à un quelconque telos ou à une progression ; elles sont plutôt des caractéristiques qualitativement significatives). À toutes fins utiles, rappelons que Frank Gruber défendait qu’il n’existe que sept types de scénario dans le western³². Quoi qu’on en pense, il est frappant de constater qu’on les retrouve tous dans les cinq saisons de Yellowstone (histoire de ranch, histoire d’empire, histoire de hors-la-loi, histoire de vengeance, et ainsi de suite). Bazin avait déjà noté de telles possibilités en son temps, inventant le terme « superwestern » pour caractériser « l’ensemble des formes adoptées par le western d’après-guerre³³ ». Il est peut-être possible de parler du western Nouvelle télévision comme d’une sorte de « super-superwestern ».

• 34 Robert Warshow, « Movie Chronicle : The Westerner », op. cit., p. 107.

Mais de telles caractéristiques qualitatives ne saisissent pas fondamentalement ce qui fait de Yellowstone un type unique de western. Pour ce faire, permettez-moi d’abord de résumer très brièvement le drame au cœur de Yellowstone. Il tourne autour de la famille Dutton et de son ranch, le Yellowstone Dutton Ranch, le plus grand ranch du Montana. Ce ranch borde la réserve indienne de Broken Rock, le parc national de Yellowstone et des terres mises en valeur par des intérêts extérieurs. En tant que propriétaire de ranch, le patriarche John Dutton est autant cowboy que gangster (ce qui semble confirmer la réflexion de Warshow sur la proximité de ces deux genres³⁴). Ce schéma général permet à Yellowstone de développer avec sérieux de nombreux thèmes traditionnels du western : le génocide de la population indigène, l’héritage violent qui en découle, l’empiètement de la « civilisation » et du capitalisme sur la vie à la frontière, les difficultés physiques et spirituelles de la vie dans les ranchs, les dilemmes moraux de l’usage de la violence, entre autres.

• 35 Frederick Jackson Turner, La Frontière dans l’histoire des États-Unis, trad. Annie Rambert, Paris, (...)

De cette manière, comme l’ensemble du western, Yellowstone est intimement lié à la construction de l’histoire et de l’identité américaines ; en effet, j’ai intentionnellement mis « civilisation » entre guillemets pour souligner que le western est un élément central dans la construction même des catégories « civilisation » et « barbarie », aidant et encourageant toutes les violences et tous les maux qui vont avec une telle distinction35.

• 36 Tag Gallagher, « Shoot-out at the Genre Corral », op. cit., p. 300.

Cependant, cette construction historique est filtrée par le mode de la Nouvelle télévision et sa description de la perte générale d’autorité normative, confirmant ainsi l’idée de Gallagher selon laquelle « les westerns de chaque époque reflètent chaque époque³⁶ ». Comme dans l’ensemble de la Nouvelle télévision, la famille y est également la seule exception à une telle perte. Cependant, contrairement à beaucoup d’œuvres de la Nouvelle télévision, Yellowstone rejette les deux dynamiques familiales caractéristiques que j’ai identifiées plus haut : la famille, ici, ne renforce pas le statu quo dominant ni n’engendre quelque chose de nouveau par la natalité. En fait, Yellowstone rejette ces deux voies, remettant ainsi en question toute l’orientation du mode Nouvelle télévision (il y a peut-être ici une analogie à faire avec une certaine sorte de théorie queer – par exemple les travaux de Lee Edelman, qui remettent en question le « futurisme reproductif » de toute perspective qui ne peut concevoir l’avenir qu’à travers la natalité). Mon sentiment est que le thème central de Yellowstone est la suspicion profonde à l’égard de cette représentation de la famille comme réponse principale à la perte d’autorité normative. En ce sens, il s’agit d’un commentaire sur toute la Nouvelle télévision. Ce qui reste à préciser, c’est ce que signifie lier un tel commentaire au western, et vice-versa.

• 38 Stanley Cavell, The Claim of Reason, op. cit., p. 269.

En réponse, permettez-moi de rappeler une caractéristique du western que Robert Warshow a soulignée assez tôt, à savoir qu’il s’agirait de l’une des rares explorations sérieuses de la violence dans notre monde moderne. Il est important de comprendre ce que Warshow veut dire ici : son propos n’est pas que le western glorifie ou exhibe simplement la violence, mais plutôt qu’il explore la manière dont les hommes – ou, dans les westerns récents, les êtres humains en général – s’appuient sur la violence comme moyen de résoudre leurs problèmes. Une des caractéristiques des westerns est donc qu’ils nous permettent d’envisager cette manière de résoudre des problèmes parmi d’autres, par exemple dans une liste que Stanley Cavell dresse dans un autre contexte : « la morale… la politique, la religion, l’amour et le pardon, la rébellion et le retrait³⁸ ». La caractéristique centrale des westerns – potentiellement leur nature tragique ou épique – tourne autour de la question de savoir quel est le bon moment pour faire usage de la violence. Comme le dit Warshow,

• 40 Ibid., p. 122.

Réfléchissant au western et à son exploration de la violence, Warshow note que « si nous sommes finalement amenés à rejeter ces fantasmes [de liberté irresponsable], c’est uniquement parce qu’ils se sont révélés dangereux, et non parce qu’ils ont permis une meilleure vision concernant les façons de se comporter⁴⁰ ». À la lumière de ces remarques, je voudrais suggérer que Yellowstone propose, à travers sa combinaison des modes du western et de la Nouvelle télévision, une exploration du statut – mais plus important encore de la portée – de ce qui constitue la violence. Alors que le western explore la violence, principalement à travers le symbole de l’arme à feu et ses myriades de décors, Yellowstone, tout en ne reculant pas devant ces décors, les inscrit dans un cadre beaucoup plus large, lié à la reproduction violente de l’ordre social tout entier, notamment dans la manière dont cet ordre social construit sa propre histoire.

• 41 Karl Marx, Capital, volume I, trad. Ben Fowkes, Londres, Penguin, 2004, p. 711.

Ce faisant, Yellowstone soulève une question pour l’historiographie américaine : que peut-on finalement considérer comme de la violence ? Cette question étend les problématiques traditionnelles autour de la violence, qui sont au cœur du western, bien au-delà de leur contexte traditionnel. Plutôt que les capacités reproductrices d’un être humain en particulier, ce qui est soulevé est la question des capacités reproductrices de tout un ordre social, d’une forme de vie entière. En bref, nous avons désormais une réflexion explicite du type de celle que Marx soulève plus généralement autour de la reproduction dans le premier volume du Capital : une interrogation qui porte sur la reproduction de la société dans son ensemble, où « lorsqu’on la considère comme un tout connecté, et dans le flux constant de son renouvellement incessant, tout processus social de production est en même temps un processus de reproduction⁴¹ ».

• 42 Voir récemment Nathalie Massip, « The role of the West in the construction of American identity : f (...)
• 43 Pour en savoir plus sur la nature de cette crise, voir Nancy Fraser, Cannibal Capitalism, op. cit., (...)

C’est une façon de comprendre le riche portrait que fait Yellowstone et sa portée, qui s’étend sur toutes sortes d’industries, de territoires, de structures sociales, de relations juridiques, de relations de propriété et, bien sûr, d’événements et de réflexions historiques. Tout cela est essentiel à la reproduction de l’ordre social américain. En cela, Yellowstone est tout à fait un western traditionnel, intimement lié à la construction de l’identité américaine⁴². Mais c’est aussi une profonde méditation sur le mode de la Nouvelle télévision : plutôt que la natalité au sens de reproduction individuelle, la série suggère que le mode devrait s’étendre (« genre-comme-média ») pour se préoccuper de la reproduction sociale au sens large. Une telle préoccupation – la fusion de la Nouvelle télévision et du western dans Yellowstone – reflète autant la crise politique actuelle que connaissent les États-Unis (l’effondrement de l’autorité normative illustrée par la Nouvelle télévision), que l’absence de tout moyen plausible pour sortir de cette crise (le rejet de toute forme de famille comme moyen de sortir de la perte générale d’autorité)⁴³. Dans la mesure où elle rejette même la famille en tant que refuge, Yellowstone est ainsi encore plus sombre que The Walking Dead. Malheureusement, le moment historique auquel elle réagit l’est peut-être tout autant.