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DÉBATS

Ce que fait la littérature

Poésie et histoire des mondes ouvriers
Dinah Ribard
p. 159-173

Résumé

Cet article présente une approche historienne de la littérature, qui consiste à la regarder en tant que fait d’histoire et en s’interrogeant sur ce qu’elle fait aux sociétés dans lesquelles elle est présente. Les pratiques d’écriture particulièrement poétiques des ouvriers permettent de mesurer cette action de la littérature : l’apparition, au XVIIe siècle, du premier auteur ouvrier célébré comme tel par tous les littérateurs de son temps et suivi, au XIXe siècle, par d’autres figures de poètes ouvriers, a profondément modifié ces pratiques en faisant du poète une exception extraordinaire, miraculeusement capable d’échapper à l’impossibilité, pour un ouvrier, de faire de la littérature. Le cas d’un joaillier presque contemporain de ce premier poète ouvrier, totalement ignoré bien qu’il ait fait imprimer un recueil de poèmes, est ici confronté à celui du Menuisier de Nevers pour voir la littérature à l’œuvre.

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Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, « Histoire et littérature : à propos de Racine », Annales ESC, n° 15-3, 1960, p. 52 (...)

1Il s’agit ici de présenter et d’illustrer une manière de travailler sur les rapports entre histoire et littérature. « Histoire et littérature » est le titre d’un article célèbre, repris dans Sur Racine, mais d’abord publié dans les Annales, en 19601. Roland Barthes s’y adresse donc d’abord au genre de lecteurs pour lesquels était conçu un volume où Jacques Le Goff réfléchit aux différences entre « temps de l’Église » et « temps du marchand » au Moyen Âge, Fernand Braudel critique l’impact d’un « démographisme » alors conquérant sur les sciences de l’homme, Emmanuel Le Roy Ladurie aborde l’histoire du climat (« Climat et récoltes aux XVIIe et XVIIIe siècles ») et Hubert Damisch « L’œuvre des Churriguera », ces architectes espagnols de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle. Le partage des tâches que l’auteur du Degré zéro de l’écriture (1953), mais aussi de Michelet par lui-même (1954), propose pour aborder le fait littéraire intéressait ces lecteurs, historiens, historiens de l’art, praticiens, théoriciens ou spectateurs de l’ouverture des sciences de l’homme, pour parler comme Braudel, les unes sur les autres. Que nous apprend-il aujourd’hui ?

  • 2 L’expression « être pleinement historique » est de Barthes (elle conclut l’article, p. 537), comme (...)
  • 3 « Histoire et littérature », art. cit., p. 536.

2Aux uns, qu’il ne nomme pas, revient selon Barthes l’étude de la création littéraire, nécessairement interprétative, nécessairement « psychologique » ; ceux-là doivent en effet accepter de devoir parler de Racine, par exemple, à la manière propre à leur temps de penser la subjectivité et ses expressions, en êtres pleinement historiques donc2. Aux autres, que Barthes qualifie explicitement d’historiens, il confie l’étude de ce qu’il appelle l’institution ou la fonction littéraire, et qu’il compare à la fonction magique dans les sociétés à magie. Car c’est un fait social que la création littéraire ait sa place dans le monde : « La littérature est cet ensemble d’objets et de règles, de techniques et d’œuvres, dont la fonction dans l’économie générale de notre société est précisément d’institutionnaliser la subjectivité3 ». Donc, soit on prend part à cette institutionnalisation en interprétant la création, en montrant comment la manifestation d’une subjectivité en touche d’autres, en l’accueillant dans sa propre écriture : à son tour, on fabrique ainsi la littérature, on confirme sa présence, on contribue à ce qu’elle soit un fait de l’histoire de notre temps ; soit on interroge ces phénomènes, on s’intéresse à l’établissement, aux transformations, aux fonctionnements d’une société (de sociétés) à littérature, et alors on fait de l’histoire ; pas de l’histoire littéraire, de l’histoire « tout court ».

  • 4 Citons ici Roger Chartier, Écouter les morts avec les yeux, Paris, Fayard/Collège de France, 2008, (...)
  • 5 Dans sa « Présentation » à un numéro des Annales-HSS sur « Littérature et histoire », n° 49-2, 1994 (...)
  • 6 Barthes renvoie à Claude Pichois, « Les cabinets de lecture à Paris, durant la première moitié du X (...)

3Signée d’un des grands noms de la théorie littéraire du XXe siècle, cette proposition rappelle que l’historicité de la littérature n’est pas un point de vue, un parmi d’autres, celui des spécialistes de la sociologie historique des pratiques lettrées, ou de l’histoire du livre, des cultures écrites et des politiques qu’elles permettent4. Le théoricien de la « mort de l’auteur », connu pour sa critique de l’histoire littéraire, qu’il développe dans cet article, et pour ses analyses du « discours » de l’histoire, met l’évidence de cette historicité, on le voit, au fondement de tout propos sérieux sur les œuvres et ce dont elles parlent, sur l’écriture artiste et les processus cognitifs ou éthiques qu’elle engage5. Lui-même, qui ne faisait pas d’histoire, n’a pas entrepris de répondre aux questions qu’il donne à titre d’exemples, en disant qu’il les emprunte à Lucien Febvre6. Il les propose ; sur le public, ainsi :

  • 7 « Histoire et littérature », art. cit., p. 527.

« On me dit en passant que Bérénice obtint un vif succès de larmes. Mais qui pleure encore au théâtre ? On souhaiterait que les larmes de Bérénice renseignent autant sur ceux-là mêmes qui les versaient, que sur celui qui les faisait verser, qu’on nous donnât une histoire des larmes, qu’on nous décrivît à partir de là et gagnant de proche en proche d’autres traits, toute une affectivité d’époque (rituelle ou réellement physiologique ?), exactement à la façon dont Granet a reconstitué les manifestations du deuil dans la Chine classique. »7

  • 8 « Littérature et histoire. Présentation », art. cit., p. 271. Pour un panorama, proposé en 2010, je (...)

4On doit constater que, de leur côté, les historiens se sont rarement donné pour objet – un « objet d’analyse comme les autres », comme l’écrit Christian Jouhaud8 – un ordre de faits dont ils ont longtemps accepté qu’il leur échappe.

  • 9 Lucien Febvre, Autour de l’Heptaméron. Amour sacré, amour profane, Paris, Gallimard, 1944.
  • 10 Carlo Ginzburg, « Déchiffrer un espace blanc », dans Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuv (...)

5Aller chercher dans des œuvres littéraires reconnues des informations précieuses sur les représentations, plus spécifiquement des manières de connaître et de faire connaître son temps, irréductibles à ce que montrent d’autres sources, est une chose. Lucien Febvre lui-même l’a fait dans son Autour de l’Heptaméron, où il s’efforce de comprendre ce que montre de la société de la Renaissance, non tant l’Heptaméron que le fait que Marguerite de Navarre ait pu composer l’Heptaméron, en éclairant le lien entre l’écriture de cette œuvre sur les tromperies de l’amour et toutes les autres activités politiques, sociales, scripturaires de cette princesse chrétienne9. Carlo Ginzburg a analysé de plus près ce que révèle de la violence de l’histoire du XIXe siècle le célèbre « blanc », de L’Éducation sentimentale, l’ellipse des seize ans du Second Empire que Flaubert ménage entre la mort de Dussardier lors du coup d’État de 1851 et, en 1867, le retour de Frédéric Moreau à Paris10. Travailler sur la littérature comme fait de l’histoire est encore autre chose.

  • 11 Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, (...)
  • 12 Cf. Michel De Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction, nouvelle édition revue et (...)

6La lecture de Roland Barthes vient opportunément nous rappeler que le partage entre histoire et littérature est bien un partage, qu’on veuille ou non que l’histoire soit, ou puisse être, une littérature contemporaine11. À quelle modalité de la distribution de la parole dans notre société choisira-t-on de participer ? Contribuera-t-on, quoi qu’il en soit de notre profession, à ce que fait la littérature à une société dans laquelle on produit, on communique, on consomme de la littérature – de la subjectivité instituée ? Choisira-t-on de participer plutôt à la critique des mécanismes de l’institution, une critique qui est produite, communiquée, consommée, instituée elle aussi, autrement12 ? Choisira-t-on de prendre la voie de l’histoire et de poser la question « Qu’est-ce que la littérature ? » ? Ce partage, on le voit, n’est ni une affaire de méthodes, ni une affaire de choix d’écriture.

  • 13 Cf. Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Éd (...)

7Qu’est-ce que la littérature, alors ? Qu’est-ce que cela fait à une société que de la littérature y soit produite, communiquée, consommée ? Qu’est-ce que cela fait à un événement qu’il se soit écrit, qu’il se soit publié de la littérature pendant son déroulement, de la littérature qui parle de l’événement ou qui n’en parle pas ? Qu’est-ce que cela change, altère, permet, lorsque parmi les choses qui s’écrivent, se lisent, se voient, il y a la littérature13 ? Qu’est-ce que cela change, altère, permet et pour qui ? Qui cette possibilité concernait-elle, qui servait-elle en 1650, en 1750, en 1850, en 1950, en 2018 ?

  • 14 Pour cette proposition d’interprétation du phénomène qui fait l’objet du livre de Laurence Campa, P (...)
  • 15 Sur la guerre de Dévolution en littérature, voir Yasushi Noro, Une vie à la trace. Amable Bourzeis, (...)
  • 16 Pour un modèle alternatif à celui de la propagande, voir le chapitre « Écrits de Versailles » du li (...)
  • 17 Sur ces questions, voir Christian Jouhaud, Les pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, (...)

8Que beaucoup de soldats de la Première Guerre mondiale qui n’étaient pas des écrivains se soient saisis de la poésie pour dire à tous – au public – que ce qu’était devenue leur vie dans l’omniprésence de la mort était aussi un événement, que beaucoup de ces témoignages poétiques aient effectivement été publiés, dans la presse, dans des anthologies spécialisées, dans des recueils d’œuvres posthumes, a contribué à faire la différence de cette guerre d’avec celles qui l’avaient précédée14. Ce phénomène, en tout cas, fait partie de son événementialité et constitue une des manières possibles de décrire la Première Guerre mondiale. Il dit aussi quelque chose sur la présence et la disponibilité sociale de la littérature dans ce moment de l’histoire. Que la guerre louisquatorzienne, dès celle qu’on dit de Dévolution, en 1667-1668, ait été accompagnée de flots de poèmes dus à des professionnels de la plume, capables d’occuper le terrain des écrits publics par des louanges de l’action royale, si visibles qu’elles constituaient une norme, voire un programme pour les autres usagers de l’écriture (parmi lesquels aucun soldat), fait de même partie de ce qu’elle a été15. L’action que je décris ici n’est pas une action de propagande : le terme suppose une opinion à conquérir, ce qui serait beaucoup supposer s’agissant de cette période16. C’est une action de manipulation de l’écriture d’information, de l’écriture d’histoire, et sans doute aussi de la pratique sociale de la poésie, par la littérature17. Peu après (en 1674, c’est-à-dire pendant la guerre de Hollande), le phénomène est formalisé par l’un des littérateurs professionnels que j’évoquais, François Colletet, en avant-propos d’un recueil poétique intitulé Le Mercure guerrier :

  • 18 Le Mercure guerrier, Contenant les Victoires du Roi dans la Hollande, dans la Flandre, dans la Fran (...)

« Quoique les actions triomphantes de notre grand Monarque parlent assez d’elles-mêmes ; & que la Renommée […] prenne le soin de les publier par tout le Monde, aussitôt qu’elles sont heureusement exécutées ; Cela n’empêche que les Muses ne s’attachent aussi à les écrire. […] Calliope [la muse de l’éloquence] est celle particulièrement à qui ces Doctes filles donnent ce glorieux emploi […] où néanmoins elle ne se trouve pas peu empêchée, puisque la promptitude avec laquelle ce Prince incomparable entasse Trophées sur Trophées, & Victoire sur Victoire ; devance tout ce qu’elle en peut écrire ; Dans cet auguste embarras, […] elle met en même temps la plume dans les mains des Poètes, & les échauffe du beau feu dont elle est animée, afin […] que tous ensemble tâchent, sinon de l’atteindre, au moins de suivre au plus près qu’il leur est possible ses actions glorieuses, & d’en laisser quelque ébauche à la postérité. »18

9Cette poésie journaliste est un fait politique.

  • 19 Sur la présence de l’écrit dans d’autres expériences de travail, voir Daniel Fabre, « Le berger des (...)
  • 20 Pour une synthèse sur la littératie, les consommations culturelles urbaines et leur popularisation (...)

10La littérature est également un fait de l’histoire du travail. Nombreuses sont les traces qui révèlent la présence d’objets écrits et de l’écriture dans l’expérience du travail ouvrier à l’époque moderne19. C’est sur cette présence, et sur tous ses enjeux sociaux (et politiques), que le fait littéraire a opéré, en disjoignant l’expérience de l’écriture, volontaire, personnelle, subjective, conquise, de l’expérience laborieuse20.

  • 21 Cf. Anne-Françoise Garçon, « Du danger des sources écrites en Histoire des Techniques », e-Phaïstos (...)
  • 22 Dans une perspective un peu différente, voir la lecture des écrits que sont les factures et devis d (...)
  • 23 Cf. Jean-Louis Vayssettes, Les potiers de terre de Saint-Jean-de-Fos, Paris, CNRS, 1987, en particu (...)
  • 24 « The Making and Knowing Project » dirigé à Columbia University par Pamela H. Smith, est présenté s (...)

11Partons d’un exemple. On étudie depuis longtemps les descriptions d’arts et métiers contenues dans l’Encyclopédie ou qui composent la grande Description des arts et métiers entreprise par l’Académie royale des sciences dans les premières décennies du XVIIIe siècle, comme mise en écriture des règles, connaissances et usages techniques par des observateurs savants, généralement extérieurs au monde des métiers et à leurs « routines » souvent dénoncées21. À les lire attentivement, on voit que cette opération récuse, ignore activement, mais parfois aussi fait fond sur de multiples écritures préalables, techniques mais pas seulement, possédées, mentionnées, lues (ou pas) dans les ateliers22. Le savoir transmis de père en fils l’était souvent par écrit, ou plus précisément avec des écrits : les enquêtes administratives sur les potiers du Languedoc à la fin du XVIIIe siècle le constatent en le déplorant, comme le faisait en son temps Cipriano Piccolpasso, l’auteur du premier traité rédigé en Europe sur la poterie, manuscrit et resté tel jusqu’au XIXe siècle, fameux néanmoins, Li Tre Libri dell'Arte del Vasaio (1548)23. Le manuscrit 640 du fonds français de la BnF, actuellement en cours d’édition dans le cadre d’une entreprise de compréhension des techniques du passé par la mise en œuvre, le re-enactement des recettes écrites dans ce recueil24, représente un autre cas de figure. Mêlé d’indications bibliographiques et de notations réflexives intitulées « Pour la boutique », manifestement rédigé par un praticien, soit dans un atelier, soit dans le laboratoire d’un homme qui n’était peut-être pas artisan lui-même mais très proche du monde artisan, il a quitté celui-ci pour venir enrichir une collection de raretés détenue par une grande famille aristocratique (les Béthune).

12Autre présence, celle des pratiques poétiques : poèmes composés dans différentes circonstances et archivés d’une manière ou d’une autre, traces d’activités poétiques liées au travail, auteurs (y compris d’ouvrages imprimés), dont incidemment on peut apprendre qu’ils exerçaient une activité de production. Il faut remarquer en même temps que personne n’avait particulièrement l’air de s’étonner de cette pratique ouvrière de la poésie – s’étonne-t-on aujourd’hui, il est vrai, de trouver des vers sur des vases, des torchons ou des assiettes, ou sur des prospectus produits par des artisans pour faire la publicité de leur travail, s’étonne-t-on d’en entendre dans des chansons de grève ? Dans la littérature, en revanche, la poésie ouvrière est toujours étonnante, extraordinaire, inouïe ; elle l’est depuis le XVIIe siècle, lorsqu’est apparu sur la scène de l’imprimé le premier poète ouvrier célébré comme tel.

13L’absence d’étonnement est notable dans les ouvrages divers qui ont enregistré quelque chose de la composition et de la manipulation de poèmes par des ouvriers. Le livre bizarre – il serait trop long de rendre compte ici utilement des discussions sur sa composition et son sens – qui s’intitule Discours non plus mélancoliques que divers des choses qui appartiennent à notre France (1556) contient ainsi un passage frappant :

« Je me trouvai un jour en un atelier, entre grand nombre de maçons, lesquels interrogeai volontiers, & mis en propos des choses de leur métier. Entre eux y avait un petit Normand avancé en âge plus que nul autre de la compagnie, qui sur tous [= plus que les autres] me satisfaisait à ce que leur demandais. Et finalement sans autrement laisser sa besogne, me pria d’ouïr une rime […] de l’office, & de toutes les choses, ou pour le moins de la plus grand’ part de ce qu’il faut qu’un Maçon ait, laquelle il me dit qu’il avait faite lui-même en l’an dix-septième de son âge : de laquelle je retins ces deux vers 

Aie Règle, Équerre, & Compas,

Plomb & Niveau n’oublie pas.

  • 25 J’ai consulté l’édition de 1557, parue chez le même imprimeur et qui n’est peut-être qu’une simple (...)

Depuis [je] ne [me suis jamais] souvenu de cette rimasserie, que n’aie pensé, dont [= d’où] sont sortis ces noms Règle, Équerre, Compas, Plomb, Niveau. »25

14Le récit ouvre sur une discussion étymologique, la réflexion linguistique étant centrale dans ce recueil aujourd’hui plutôt attribué à Élie Vinet, avec la collaboration possible de plusieurs autres auteurs, dont Jacques Pelletier du Mans. C’est pourquoi, sans doute, ne sont cités que ces deux vers qui contiennent des mots intéressants du point de vue de l’histoire de la langue française. Reste qu’il est fait état d’un acte d’illustration poétique de « l’office », du métier du maçon, qui est en même temps, et explicitement, un acte de transmission d’éléments de connaissance indispensables à ce métier. S’il est rapporté que le maçon normand a dit avoir fait ces vers à l’âge de dix-sept ans, c’est un homme mûr, voire âgé, qui apparaît en position de porte-parole et de mémoire du groupe. Ce n’est pas une surinterprétation que de voir en lui une figure d’érudit. Les vers cités sont très peu de choses, quelques noms d’outils à peine arrangés de manière à rimer. Avec eux pourtant, autour d’eux, un échange où le travail est présent de multiples manières se met en mots. Le je lettré qui parle ne paraît trouver digne d’une remarque suggérant la surprise – admirative – que le fait que le poète maçon ait pu réciter ses vers « sans autrement laisser sa besogne ».

  • 26 Le cordonnier Alphonse Fardin (1859-1929), compagnon et chansonnier dont les œuvres sont actuelleme (...)

15Cette poésie semble apparaître comme un fait d’oralité. Rien ne permet de penser que le poème cité aurait été noté par écrit avant (ou après, d’ailleurs) son apparition dans les Discours non plus mélancoliques que divers. Rien ne permet non plus d’affirmer qu’il ne l’a pas été. Je pense, quoi qu’il en soit, qu’on peut dire qu’il s’agit là d’une écriture poétique, dans la mesure où ces vers ont été composés pour être conservés et pour conserver la pensée qu’ils mettent en mots. Dans la mesure aussi où la rencontre avec le lettré qui interroge les ouvriers sur les « choses de leur métier » est saisie comme occasion de réciter ces vers, de les commenter, d’en faire des vers de circonstance, adaptés précisément à cette rencontre. Même si l’on considère la possibilité que l’auteur de ce passage des Discours les ait réinventés, voire inventés dans son propre écrit, ce qui compte ici est qu’il ne manifeste aucune gêne à les présenter comme composés par un maçon. Notre conception de la littérature nous interdit cependant de voir de l’écriture dans cette pratique partagée de la poésie, comme d’y voir un élément de l’expérience du travail ; elle l’interdit aux ouvriers poètes du XIXe, du XXe ou du XXIe siècle26. Notre conception de la littérature, c’est-à-dire ce qu’est la littérature, comme fait historique.

  • 27 Cf. Claude Lefébure, « Linguistique et technologie culturelle : l’exemple du métier à tisser vertic (...)

16Piccolpasso ne dit rien de la manière dont sont venus à lui les vers qu’il insère dans le premier chapitre de Li Tre Libri dell'Arte del Vasaio. Ces vers parlent de la manière de récolter et de préparer l’argile utilisée par les ouvriers de sa ville, Castel Durante, un centre important de fabrication de majoliques. Piccolpasso, qui se vante de publier les secrets jalousement gardés par les potiers et par là de contribuer, à terme, au progrès de cette industrie, ne fait honneur à personne de ces vers. Il n’évoque ni auteur ni même la transmission collective, anonyme, qu’on serait tenté d’imaginer à partir de situations comparables décrites par les anthropologues27 ; et, après tout, là encore, ce pourrait être lui l’auteur. Dans ce livre, les mots des potiers sont tous confisqués pour former le savoir technique, pour outiller la science du lettré non-potier qui d’ailleurs se fait explicitement gloire de ne pas l’être dans un avant-propos très ferme. Que de la poésie s’insinue dans ce savoir, pourtant, que ces mots s’arrangent parfois en vers enchâsse dans le discours analytique extérieur aux pratiques ouvrières une fierté laborieuse pensée avec les mots et ce qu’on peut faire d’eux.

  • 28 Très peu d’exemplaires en ont été conservés : l’un à la bibliothèque de l’Arsenal, un second à cell (...)

17En 1619, un marchand lapidaire parisien, François Hamoys, fait imprimer un livre28. Celui-ci est composé de deux parties : un recueil d’une soixantaine de pages intitulé Les Vers dévotieux dédiés au Public, pour le service de Dieu, par François Hamoys, imprimés à Paris par Nicolas Barbote, et un autre recueil de moitié plus mince, non paginé pour l’essentiel, et ouvert par une page de titre différente, laquelle porte également la date de 1619, mais pas de nom d’imprimeur. Les Intervales du loisir de François Hamoys, Marchand Lapidaire à Paris se présentent comme un choix des premiers poèmes d’un homme qui, dit-il, composait par goût, pour se distraire et pour régaler de ses vers, aux occasions, ses amis et ses protecteurs, ou clients attitrés, et s’est ensuite tourné vers la dévotion et la publication d’un véritable livre, Les Vers dévotieux.

18En réalité, Les Vers dévotieux publient Les Intervales du loisir, même si l’objet éditorial ainsi constitué n’était peut-être pas destiné à la vente. Les deux recueils vont ensemble, les vers profanes d’autrefois, témoins d’une inspiration soi-disant abandonnée, venant compléter les vers spirituels d’aujourd’hui. Or si ce premier regroupement – selon la chronologie indiquée – comprend quelques poèmes d’amour au milieu d’un bon nombre de pièces de circonstance adressées à des amis, parents, alliés ou protecteurs, frappent surtout celles qui sont consacrées aux pierres et métaux précieux, comme le madrigal intitulé « Les Pierreries ornement du monde » :

« Le Créateur de Tout voulut orner les Cieux

D’un Soleil, d’une Lune, & d’Étoiles brillantes,

Et enrichir la terre en choses excellentes

Pour suffire aux esprits de tous les curieux.

  

L’Or ressemble au Soleil, métal pur, précieux,

Et l’Argent & la Lune ont des blancheurs luisantes,

Les autres minéraux aux Étoiles errantes,

Et même ces métaux tiennent leurs noms des Dieux.

  

La terre encor produit des fleurs bien colorées,

Les teintures, Tableaux qui ne sont de durée :

Mais si vous voulez voir d’excellentes couleurs,

Qui ne flétrissent point comme le teint des fleurs,

  

Considérez l’éclat des Pierres précieuses,

Qui ont du Lapidaire un parfait poliment :

Car la nature jointe aux mains laborieuses,

  • 29 Les Intervales du loisir de François Hamoys, Marchand Lapidaire à Paris, s. l., 1619, p. 7. Il s’ag (...)

Fait honneur à l’ouvrier en son œuvre excellent. »29

19Si « l’œuvre » fait la fierté de « l’ouvrier excellent », c’est aussi parce que les matières précieuses qu’il travaille sont elles-mêmes excellentes, à la fois par leurs propriétés – on touche là au savoir alchimique – et par leur haute destination : elles appartiennent aux rois et servent à honorer Dieu. Cet aspect du métier apparaît par exemple dans un « Sonnet madrigalisé et diversifié comme la variété des couleurs de ce sujet » :

« Si l’Escarboucle était, comme on feint, lumineuse,

Elle ferait un jour d’une nuit ténébreuse,

La pierre Dense, Opaque, a d’autres qualités,

Des occultes vertus, grandes propriétés.

  

Je les tairai ici, je vois les étincelles,

Les éclats, brillements, de ces durs diamants.

Diaphanes, Saphirs blancs & bleus transparants,

Des Lux-flamés, Rubis, Topazes, Espinelles [spinelles].

  

Je veux fort exalter ce dont je suis épris,

La Pérouse Émeraude, & l’autre Orientale,

La Hyacinthe orangée & l’Irieuse Opale,

Je n’étale en mes vers que des pierres de prix.

  

Ils ne vieillissent point, car ils sont perdurables,

C’est pourquoi Dieu, les Rois, les Princes curieux,

Les gardent ès trésors pour leurs couleurs aimables,

  • 30 Ibid., n. p.

Pour faire leur triomphe en joyaux précieux. »30

  • 31 Le poème s’intitule en fait « Antiquités du Lapidaire », au pluriel, et s’appuie sur « Exod. 28 » : (...)

20Cette poésie d’artisan, on le voit, est savante ; elle est aussi chrétienne, même lorsqu’elle n’est pas « dévotieuse ». Elle recourt à la fable antique – un poème adressé à « Madame la Princesse », Charlotte de Montmorency, présente tour à tour « Les neuf Muses, Amatrices des Pierres Précieuses » – et commente la Genèse et l’Exode, dans lesquels elle trouve des preuves de l’origine divine des pierres précieuses et de l’« Antiquité du Lapidaire31 ».

21Elle sert aussi à revendiquer cette dimension intellectuelle, savante, philosophique du métier de lapidaire, qu’on a vu déployée dans les sonnets et madrigaux sur les pierres précieuses, comme le déclare un court poème intitulé « Expérience » :

« Pour être bien capable en l’Art de Pierrerie,

J’ai appris la Pratique avec la Théorie,

J’ai enrichi ces Vers de ces mots inventés :

Pour montrer que je suis Lapidaire & Poète,

Il fallait être instruit en ces deux qualités,

  • 32 Ibid., n. p.

Pour en rendre raison pertinente & parfaite. »32

  • 33 Cf. Mathieu Marraud, « Conflits de frontière, délimitation commerciale et spatiale des droits à Par (...)
  • 34 A.D. de la Nièvre, Registres de la paroisse Saint-Jean, 4 E 194/25 (5 Mi 1/53).
  • 35 Cf. Katie Bruzstowski, Les Institutions et les officiers du duché-pairie de Nivernais, thèse de l’É (...)

22La pratique ouvrière de la poésie qu’on voit se déployer ici est indiscutablement une pratique d’écriture et également une pratique avisée du livre. C’est bien son « office », son métier, que François Hamoys, comme le maçon normand des Discours non plus mélancoliques que divers illustre par son travail avec les mots ; il est bien poète en lapidaire. Qu’on ne dise pas qu’un marchand lapidaire parisien, membre d’un corps de métier capable de soutenir pendant des dizaines d’années, à partir de son organisation en communauté à la fin du XVIe siècle, sa rivalité avec celui des orfèvres, particulièrement ancien, riche et puissant, ne peut pas être considéré comme un ouvrier. Le terme était un enjeu dans les mondes du travail de l’époque moderne, dans les luttes de pouvoir entre communautés professionnelles : dans les écrits issus du corps des orfèvres, tous les lapidaires et tous les graveurs sont qualifiés d’ouvriers, de manière à les présenter comme de simples travailleurs subordonnés aux marchands orfèvres33. François Hamoys était certainement un marchand fortuné et c’est certainement pour cela qu’il a pu faire imprimer son recueil de poésies. Mais le premier poète ouvrier français, le premier à avoir été célébré, dans le recueil de ses œuvres paru en 1644, parce qu’il a pu devenir poète alors qu’il était ouvrier, Adam Billaut, dit le Menuisier de Nevers, était alors en passe de devenir ce qu’il allait être pendant toute la suite de sa carrière, petit officier dans une des institutions locales les plus importantes (la chambre des comptes ducale). Dès avant l’entrée dans cet emploi, et c’est bien pour cela qu’il a pu l’obtenir, Billaut était plutôt un entrepreneur, chargé notamment des travaux dans le château des ducs de Nevers, qu’un simple ouvrier ; c’était également un notable. Sa poésie est aussi savante que celle de Hamoys et manifeste la même connaissance des lettres. En 1635, un de ses enfants, une fille, dans l’acte de baptême de laquelle il est encore qualifié de maître menuisier, avait pour marraine la princesse Marie de Gonzague, tante du duc de Nevers et de Mantoue et fille de son prédécesseur, future reine de Pologne34. C’est grâce à elle que Billaut s’est vu confier la charge d’huissier à la chambre des comptes ducale qu’occupaient en général des praticiens ou des marchands notables35.

23Hamoys, qui parle de ses gestes, de ses matériaux, de son travail dans ses poèmes, est totalement absent de l’histoire littéraire. Billaut, qui ne parle pas du sien et n’évoque son métier que pour en faire un sujet de plaisanterie et surtout une sorte de label, ou plus exactement son nom d’auteur (le Menuisier de Nevers), a connu une grande célébrité. Grande et durable aussi : très présent dans les anthologies poétiques de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècle, il est l’un des rares auteurs mentionnés dans le « Catalogue des écrivains », adjoint par Voltaire à son Siècle de Louis XIV, à bénéficier d’une citation de quelques-uns de ses vers. Il est significatif qu’il soit aujourd’hui devenu une figure mineure et marginale : l’ouvrier qu’il n’était plus a fini par l’emporter sur l’écrivain qu’il était devenu.

  • 36 C’est également le cas de la préface aux Chevilles, due à un littérateur important du temps, l’abbé (...)
  • 37 Sur Adam Billaut, cf. Dinah Ribard, « Le temps de la poésie des ouvriers. Prise de parole, travail (...)

24Dans son gros recueil dont il faut préciser qu’il l’a publié à Paris et non à Nevers, Les Chevilles de Maître Adam, Menuisier de Nevers, tous les poèmes disent qu’il est extraordinaire, inouï, qu’un homme qui travaille de ses mains pour nourrir sa famille, un pauvre ouvrier inculte, puisse écrire de la poésie. Surtout, c’est ce que dit le vaste péritexte qui entoure ces poèmes, dont beaucoup d’éloges – constituant une « Approbation du Parnasse » de quatre-vingt-seize pages, ampleur qui en fait un cas unique – offerts par les plus grands littérateurs du temps36. L’auteur, c’est-à-dire l’auteur de littérature, popularise ainsi l’ouvrier. L’œuvre dont il est l’auteur ne cesse de parler de lui. Elle dit, cette œuvre dont l’auteur est un menuisier, le Menuisier de Nevers, que faire de la littérature, c’est s’arracher aux pesanteurs sociales, trouver sa voix propre et rencontrer l’approbation de lecteurs inconnus de soi. En offrant ainsi une place, celle de l’exception extraordinaire, à la subjectivité d’un ouvrier, la littérature déniait l’existence de manières courantes de faire de la poésie, tout à fait accessibles, on l’a vu, aux ouvriers comme lui. L’homme du peuple ignorant, l’artisan devenu un poète reconnu dans le fond de sa boutique par les autres poètes (jusqu’à Saint-Amant, jusqu’à Corneille, auteur d’un des éloges des Chevilles), venait prouver de manière éclatante que le moi créatif, littéraire, échappe à toute détermination sociale et culturelle, alors que les déterminations sociales et culturelles peuvent peser lourdement sur l’individu qui écrit dans sa vie de tous les jours37.

  • 38 Cf. Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Paris, Fayard, 1981 ; Hélè (...)

25La littérature n’est pas l’ensemble des écrits relevant aujourd’hui d’une lecture littéraire, parce qu’il s’agit d’écrits poétiques, par exemple de textes en vers. La littérature est le fait historique qui a séparé Adam Billaut de François Hamoys, deux praticiens de la poésie. Elle est ce qui a ouvert à des ouvriers, dans des circonstances ou des périodes propices, la possibilité de se faire écrivains, mais pas nécessairement de faire une carrière d’écrivain38. Elle est ce qui a réduit les formes de présence de l’écriture et de la pensée qu’elle porte dans l’expérience ouvrière ; la pensée des mots, particulièrement. Dans sa thèse sur le témoignage ouvrier, Éliane Le Port cite un court poème dû à Thierry Metz (1956-1997) :

« 8 juillet. On n’est convié à rien puisqu’on n’a pas de mots.

Que des outils. C’est tout.

  • 39 Éliane Le Port, Écrire sa vie, devenir auteur, op. cit., p. 465-486.

Écris ton poème maintenant. »39

26À cette expérience malheureuse des mots, constitutive de la condition ouvrière, expérience mise en mots pourtant, et adressée aux lecteurs de la littérature, la littérature a contribué.

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Notes

1 Roland Barthes, « Histoire et littérature : à propos de Racine », Annales ESC, n° 15-3, 1960, p. 524-537. Dans Sur Racine (Paris, Seuil, 1963), « Histoire et littérature » devient « Histoire ou littérature ? ».

2 L’expression « être pleinement historique » est de Barthes (elle conclut l’article, p. 537), comme le choix de l’adjectif « psychologique » (il apparaît p. 525) et comme l’évocation de l’histoire « tout court » (p. 530).

3 « Histoire et littérature », art. cit., p. 536.

4 Citons ici Roger Chartier, Écouter les morts avec les yeux, Paris, Fayard/Collège de France, 2008, p. 45 : « Les magies de la fiction dépendent des normes et des pratiques de l’écrit qui les habitent, s’en emparent et les transmettent ».

5 Dans sa « Présentation » à un numéro des Annales-HSS sur « Littérature et histoire », n° 49-2, 1994, p. 271-276, Christian Jouhaud oppose en note (p. 271-272) le texte naguère publié par Barthes dans la même revue à l’idée banale selon laquelle la théorie littéraire des années 1970-1980 aurait été uniformément caractérisée par le rejet de l’histoire. Précisons ici avec lui la double visée critique du propos de Barthes : contre une « psychologie sommaire transportée de siècle en siècle, d’auteur en auteur » et contre « une érudition émiettée, sourcilleuse, pointilleuse et stérile ».

6 Barthes renvoie à Claude Pichois, « Les cabinets de lecture à Paris, durant la première moitié du XIXe siècle », Annales ESC, n° 14-3, 1959, p. 521-534, qui cite lui-même les Combats pour l’Histoire de Lucien Febvre (Paris, Armand Colin, 1953). L’auteur y dessine, page 264, ce que serait pour lui une « histoire historique » de la littérature : « l’histoire d’une littérature, à une époque donnée, dans ses rapports avec la vie sociale de cette époque. […] Il faudrait, pour l’écrire, reconstituer le milieu, se demander qui écrivait, et pour qui ; qui lisait, et pour quoi ; il faudrait savoir quelle formation avaient reçue, au collège ou ailleurs, les écrivains – et quelle formation, pareillement, leurs lecteurs, car enfin […] il faudrait savoir quel succès obtenaient et ceux-ci et ceux-là, quelle était l’étendue de ce succès et sa profondeur ».

7 « Histoire et littérature », art. cit., p. 527.

8 « Littérature et histoire. Présentation », art. cit., p. 271. Pour un panorama, proposé en 2010, je me permets de renvoyer à Judith Lyon-Caen, Dinah Ribard, L’historien et la littérature (Paris, La Découverte).

9 Lucien Febvre, Autour de l’Heptaméron. Amour sacré, amour profane, Paris, Gallimard, 1944.

10 Carlo Ginzburg, « Déchiffrer un espace blanc », dans Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuves, Paris, Gallimard, Le Seuil, 2003, p. 87-100. Un numéro de 2010 des Annales-HSS s’intéresse à ces « Savoirs de la littérature », n° 65-2, 2010.

11 Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris, Seuil, 2014.

12 Cf. Michel De Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction, nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Gallimard, 2002, p. 193 : « Tout historien est au départ délégué par une société pour résorber cette différence du passé. Comme l’ethnologue, il est expédié par une société pour diminuer ou oblitérer la menace que représente quelque chose d’autre, soit voisin, soit passé. Mais précisément, nous l’avons vu, par un retournement qui tient à la rigueur scientifique et aussi au désir investi dans sa recherche, il maintient, il aggrave même l’interrogation que ce passé fait peser sur le présent. À ce titre, il inquiète, il limite, il conteste les assurances d’une société. […] Il n’en a pas moins une fonction sociale, un rôle propre dans l’édification (toujours à reprendre) d’un langage social. Paradoxalement, s’il dévoile une discontinuité, il a en même temps pour objectif de la dire, de la raconter, de l’analyser, de l’expliquer, et donc de l’introduire dans le texte homogène d’une culture présente, à l’intérieur d’une littérature, avec les instruments intellectuels de l’époque où se situe le récit historiographique. Travail curieux : il semble nier, par l’œuvre à laquelle il aboutit, la rupture qu’il fait apparaître ».

13 Cf. Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Éd. de Minuit, 1985.

14 Pour cette proposition d’interprétation du phénomène qui fait l’objet du livre de Laurence Campa, Poètes de la Grande Guerre. Expérience combattante et activité poétique (Paris, Classiques Garnier, 2010), je me permets de renvoyer à Marion Carel, Dinah Ribard, « Témoigner en poésie. Le cas de Marc de Larréguy », Poétique, 179, 2016-1, p. 39-55 ; sur la question du témoignage, à Christian Jouhaud, Dinah Ribard, Nicolas Schapira, Histoire, littérature, témoignage. Écrire les malheurs du temps, Paris, Gallimard, 2009. Sur l’effort des poètes du ghetto de Varsovie pour que « les morts puissent se raconter (et non, au mieux, se compter seulement), comme les morts d’une "lutte" et non d’un "anéantissement" », voir Judith Lyon-Caen, « Les mots et les récits des morts », RHMC, 65-1, 2018, à paraître.

15 Sur la guerre de Dévolution en littérature, voir Yasushi Noro, Une vie à la trace. Amable Bourzeis, écrivain (1606-1672), Paris, Garnier, 2018, p. 309-334.

16 Pour un modèle alternatif à celui de la propagande, voir le chapitre « Écrits de Versailles » du livre collectif du Grihl, Écriture et action, XVIIe-XIXe siècle, une enquête collective, Paris, Éditions de l’EHESS, 2016, p. 211-236.

17 Sur ces questions, voir Christian Jouhaud, Les pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000, et Richelieu et l’écriture du pouvoir. Autour de la journée des Dupes, Paris, Gallimard, 2015.

18 Le Mercure guerrier, Contenant les Victoires du Roi dans la Hollande, dans la Flandre, dans la Franche-Comté, & dans plusieurs autres Provinces. Avec ce qui s’est passé de plus galant dans la Cour de Monseigneur le Dauphin, Paris, J.-B. Loyson, 1674, p. 7-9. Marion Brétéché et moi-même avons analysé l’opération de Colletet dans « Qu’est-ce que les mercures au temps du Mercure galant ? », Dix-septième siècle, 1/2016 (n° 270), p. 9-22.

19 Sur la présence de l’écrit dans d’autres expériences de travail, voir Daniel Fabre, « Le berger des signes » dans Écritures ordinaires, Paris, POL/Bibliothèque publique d’information-Centre Georges Pompidou, 1993, p. 269-313.

20 Pour une synthèse sur la littératie, les consommations culturelles urbaines et leur popularisation à l’époque moderne, voir Anne Béroujon, Peuple et pauvres des villes dans la France moderne, de la Renaissance à la Révolution, Paris, Armand Colin, 2014.

21 Cf. Anne-Françoise Garçon, « Du danger des sources écrites en Histoire des Techniques », e-Phaïstos. Revue d'histoire des techniques/Journal of History of Technology, vol. II, n° 2, décembre 2013, p. 10-27. Sur les principes, les origines et le sens de la Description des arts et métiers, voir Christiane Demeulenaere-Douyère et David J. Strudy, L’Enquête du Régent, 1716-1718. Sciences, techniques et politique dans la France préindustrielle, Turnhout, Brepols, 2008.

22 Dans une perspective un peu différente, voir la lecture des écrits que sont les factures et devis d’artisans par Liliane Hilaire-Pérez, La pièce et le geste. Artisans, marchands et savoir technique à Londres au XVIIIe siècle, Paris, Albin Michel, 2013.

23 Cf. Jean-Louis Vayssettes, Les potiers de terre de Saint-Jean-de-Fos, Paris, CNRS, 1987, en particulier p. 229-231. Picolpasso écrit dans son « Prologue aux lecteurs » : si ceux qui le blâment « trouvent un auteur qui dévoile les secrets de cet art, je m’avouerai vaincu. Je ne parle pas des recueils tenus par ceux qui secrètement pratiquent cet art. Beaucoup d’entre eux les tiennent secrets jusqu’à la fin de leur vie et les cachent à leurs propres fils. Mais, se voyant près de mourir, ils appellent leur fils aîné et lui dévoilent, entre autre héritages, leur secret », Les trois livres de l’art du potier : qui traitent non seulement de la pratique mais aussi brièvement de tous ses secrets, matière toujours tenue cachée jusqu’à aujourd’hui, du chevalier Cipriano Piccolpasso, Casteldurante, présenté et traduit par Jean-Marie Lhôte, avec la participation de Jean Rosen pour les notes, et la contribution de Liliane Sfeir-Fakhri pour la traduction, Vendin-le-Vieil, Éd. La Revue de la céramique et du verre, 2007, p. 29.

24 « The Making and Knowing Project » dirigé à Columbia University par Pamela H. Smith, est présenté sur le site http://www.makingandknowing.org/. Les indications sur le Ms 640 que je mentionne ici sont issues de plusieurs communications données à différentes occasions par Pamela H. Smith, Marc Smith et l’équipe du projet.

25 J’ai consulté l’édition de 1557, parue chez le même imprimeur et qui n’est peut-être qu’une simple réimpression de la première (Discours non plus mélancoliques que divers, de choses mêmement, qui appartiennent à notre France […], Poitiers, Enguilbert de Marnef, 1557, p. 33-34), et coupé une parenthèse qui rapporte la compétence poétique du maçon au fait qu’il viendrait de Rouen, où tout le monde ferait des vers. Je remercie Audrey Duru de m’avoir signalé ce passage.

26 Le cordonnier Alphonse Fardin (1859-1929), compagnon et chansonnier dont les œuvres sont actuellement éditées par Nicolas Adell (que je remercie de m’avoir communiqué cette édition avant publication), écrit dans l’avant-propos du recueil intitulé Le Conciliateur, à propos de ses vers : « Quoi de plus beau lorsque dans nos réunions intimes nous chantons le compagnonnage et son avenir ? ». La chanson compagnonnique n’appartient pas au travail lui-même.

27 Cf. Claude Lefébure, « Linguistique et technologie culturelle : l’exemple du métier à tisser vertical berbère », Techniques & Culture, 54-55, 2010, p. 115-135 (reproduction abrégée d’un article paru en 1978).

28 Très peu d’exemplaires en ont été conservés : l’un à la bibliothèque de l’Arsenal, un second à celle du château de Chantilly, un troisième à la bibliothèque de la Sorbonne. Le minutier central des notaires parisiens (AN MC, XXIV 301, folio V/C/LV ; folio V/C/LXIX) nous apprend qu’en 1614, Hamoys, marchand lapidaire, et sa femme, Étiennette Salha, d’une famille de marchands et de petits officiers, demeuraient « à l’un des bouts du Pont-Neuf ».

29 Les Intervales du loisir de François Hamoys, Marchand Lapidaire à Paris, s. l., 1619, p. 7. Il s’agit d’une des rares pages numérotées du recueil.

30 Ibid., n. p.

31 Le poème s’intitule en fait « Antiquités du Lapidaire », au pluriel, et s’appuie sur « Exod. 28 » : « L’Eternel appelant Moyse au sacrifice, / Veut qu’Aaron soit paré de ce riche artifice / Ouvré d’un Lapidaire. Il en fait mention / Par deux pierres d’Onyx, où les douze lignées / Des Enfants d’Israël devaient être gravées, / Puis douze au Pectoral de consécration », ibid., n. p.

32 Ibid., n. p.

33 Cf. Mathieu Marraud, « Conflits de frontière, délimitation commerciale et spatiale des droits à Paris, XVIIe-XVIIIe siècle » dans Anne Conchon, Hélène Noizet et Michel Ollion (dir.), les Limites de Paris (XIIe-XVIIIe siècles), Villeneuve d’Ascq, P.U. du Septentrion, 2017, p. 93-112. Jusqu’en plein XVIIIe siècle, les orfèvres tentent de faire admettre que la communauté récente des lapidaires, comme celle des graveurs, n’est qu’une excroissance ouvrière du corps marchand qu’ils forment : ils accusent lapidaires et graveurs de n’être que « d’anciens compagnons orfèvres incapables d’accéder à la maîtrise et tentés par conséquence de s’ériger en communauté » (p. 97).

34 A.D. de la Nièvre, Registres de la paroisse Saint-Jean, 4 E 194/25 (5 Mi 1/53).

35 Cf. Katie Bruzstowski, Les Institutions et les officiers du duché-pairie de Nivernais, thèse de l’École des Chartes, 1997, chap. III sur la chambre des comptes ; p. 214 sur les origines sociales des huissiers.

36 C’est également le cas de la préface aux Chevilles, due à un littérateur important du temps, l’abbé de Marolles : « Maître Adam Billaut Menuisier, ayant le don de faire des vers avec une facilité sans exemple, on croirait qu’une longue étude aurait été le continuel exercice de sa jeunesse. […] Cependant, comme il est issu de parents pauvres & de petite condition, quoique gens de bien, dans la ville de Nevers, il n’eut moyen que d’apprendre à lire & écrire, & ensuite le métier de Menuiserie, sans s’apercevoir qu’il était propre pour exceller dans un art beaucoup plus noble & plus relevé. […] En l’âge de vingt-huit ans, son esprit naturellement beau, & accompagné d’un solide jugement, s’est revêtu de sa plus grande force, il s’est fait voir au-dessus des espérances que l’on en avait conçues […] ; Ce feu sacré, qu’il avait caché sous la cendre des pensées ordinaires à ceux de sa condition, s’est finalement embrasé & a fait paraître sa flamme », Les Chevilles de Maître Adam, Menuisier de Nevers, Paris, Toussaint Quinet, 1644, « Préface de Monsieur de Marolles, abbé de Villeloin, sur les Chevilles de Maître Adam Billaut, Menuisier de Nevers », n. p.

37 Sur Adam Billaut, cf. Dinah Ribard, « Le temps de la poésie des ouvriers. Prise de parole, travail et littérature en contextes », dans Florent Brayard (dir.), Des contextes en histoire. Actes du forum du CRH 2011, La Bibliothèque du Centre de recherches historiques, 2013, p. 277-294 et « Le menuisier et l'enfant », Gradhiva 2/ 2014 (n° 20), p. 84-108.

38 Cf. Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Paris, Fayard, 1981 ; Hélène Millot et alii, La Poésie populaire en France au XIXe siècle. Théories, pratiques et représentations, Tusson, Éditions du Lérot, 2005 ; Corinne Grenouillet, Usines en textes, écritures au travail : témoigner du travail au tournant du XXIe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2015 ; Xavier Vigna, L’Espoir et l’effroi. Luttes d’écriture et luttes de classes en France au XXe siècle, Paris, La Découverte, 2016 ; Éliane Le Port, Écrire sa vie, devenir auteur. Le témoignage ouvrier depuis 1945, thèse de l’université d’Évry-Val d’Essonne s.l.d. Nicolas Hatzfeld, 2017. Sur la différence, constamment produite par écrit entre les ouvriers-poètes du XIXe siècle et leurs patrons écrivains, voir Écriture et action, op. cit., « Les ouvriers de l’engagement », p. 180-190.

39 Éliane Le Port, Écrire sa vie, devenir auteur, op. cit., p. 465-486.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dinah Ribard, « Ce que fait la littérature », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 138 | 2018, 159-173.

Référence électronique

Dinah Ribard, « Ce que fait la littérature », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 138 | 2018, mis en ligne le 01 août 2018, consulté le 19 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/chrhc/7321

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Auteur

Dinah Ribard

EHESS, Centre de recherches historiques-Groupe de recherches interdisciplinaires sur l’histoire du littéraire

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