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CHANTIERS

Usages multiples de la caricature « publique » au front et dans la tranchée pendant la Grande Guerre en France

Guillaume Doizy
p. 123-137

Résumé

Après la désorganisation des premières semaines, l’industrie de l’image satirique reprend ses droits, dynamisée par la conflagration guerrière. Au-delà d’une production marchande voire propagandiste d’origine privée ou institutionnelle à l’arrière, il est possible de déceler diverses initiatives au front qui traduisent un recours individuel ou collectif à l’image satirique comme support de la haine de l’adversaire : les soldats dans la zone de guerre « affichent » leurs sentiments guerriers en des images généralement éphémères et artisanales, souvent très conformistes, parfois provocatrices. La caricature sert de support à l’affirmation d’une identité guerrière autant qu’elle permet d’imposer sa prééminence sur l’espace public au détriment des prétentions de l’adversaire, tandis que le discours des élites sur la guerre, véhiculé par la grande presse, ne manque pas de fêter cet usage de la caricature au front dans une visée propagandiste1.

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Texte intégral

  • 2 Ensemble reproduit dans La Caricature politique, n° 56, 24 novembre 1831.
  • 3 David S. Kerr, Caricature and French Political Culture, 1830-1848 : Charles Philipon and the Illust (...)
  • 4 Fabrice Erre, « La Poire Louis-Philippe : des caricatures aux graffitis », Gavroche, revue d’histoi (...)

1En 1831, lors d’un procès parisien fameux, le dessinateur et patron de presse Charles Philipon réalise en direct une « croquade » en vue de démontrer combien condamner un dessin figurant le roi Louis-Philippe est absurde2. En déclinant le portrait royal en quatre étapes, de la figuration respectueuse à sa version piriforme, le provocateur suggère qu’il faudra condamner toute représentation de poire puisque le visage du roi ressemble passablement au fruit. Si Philipon ne parvient pas à convaincre la justice de le relaxer, il réalise alors un motif qui rencontre dans les semaines et les mois qui suivent un écho inédit. La police relève des centaines de graffitis du roi en poire sur les murs de Paris3, mais également en province4, diffusion immortalisée par certains dessins eux-mêmes publiés dans le journal La Caricature. Jamais auparavant ni peut-être même après, jusqu’à l’émergence des médias audiovisuels et dématérialisés, un motif caricatural ne sera parvenu avec une telle rapidité à investir l’espace public au-delà de l’imprimé lui-même. Dans ces années 1830, un phénomène de cristallisation s’opère : une fraction radicalisée de la population s’empare du motif satirique pour exprimer son mécontentement dans un esprit d’impertinence joyeuse.

Fig. 1 : « La poire est devenue populaire ! », Le Charivari, 28 avril 1833.

2Cette inscription de la caricature dans l’espace public au-delà du journal ou de la feuille lithographiée s’explique sans doute par les conditions techniques et économiques de l’époque : si la lithographie permet alors aux images de s’imprimer et de se diffuser plus largement, les coûts de production restent importants et les clients de ces productions visuelles relativement aisés. En devenant populaire, le motif trouve à s’exprimer par d’autres voies que celles offertes par l’imprimerie. Réagissant à l’interdit censé protéger la figure royale des assauts des dessinateurs, le graffiti offre une nouvelle vie publique à la poire imaginée par Philipon et reprise à l’envi par ses collaborateurs, un motif dont la simplicité explique entre autres sans aucun doute le succès.

  • 5 John Horne, « Le front », Vu du Front – Représenter la Grande Guerre, cat. expo., Somogy/BDIC/musée (...)

3Dans des conditions très différentes, la Grande Guerre donne à la caricature une visibilité particulière dans l’espace public, ou plutôt dans l’espace tout à fait nouveau et spécifique qu’est le « front », cette zone de guerre totalement inédite5 qui comprend aussi bien le lieu où l’on se bat, que celui où l’on se repose entre deux montées aux tranchées. La lecture de la presse quotidienne donne des indices intéressants sur une culture de la caricature publique et artisanale, mais non imprimée, produite et véhiculée par les soldats eux-mêmes. On verra que la comparaison avec le phénomène de la poire permet d’envisager des processus de cristallisation et de diffusion bien différents.

Omniprésence des images

  • 6 Philippe Vatin, Voir et montrer la guerre, Presses du réel, 2014 ; Franck Knoery (dir.), L’autre gu (...)

4Avec un 19e siècle marqué par l’émergence d’une culture visuelle de masse (multiplication des journaux, ouvrages, romans, feuilles volantes, vignettes, réclames et affiches illustrées, puis, après 1900, diffusion à grande échelle des cartes postales), la période de la Grande Guerre hérite d’une forte iconomanie, néanmoins renouvelée par le contexte spécifique. La production des imprimés subit la désorganisation économique et sociale induite par le conflit, mais avec un retour à une quasi-« normalité » dans la production au bout de quelques mois, malgré la réintroduction de la censure préalable dès août 1914 et des conditions de circulation des biens et des personnes totalement chamboulées. L’image retrouve alors toute sa place, avec une fonction supplémentaire inédite : tournant le dos à toute mission de rendre compte du conflit, on demande à l’illustration de masse d’accompagner l’effort de guerre, même si les élites culturelles, économiques et politiques utilisent sans plan préconçu ni centralisé en France les moyens de communication disponibles pour encourager la population à affronter l’adversaire. Cartes postales, vignettes, journaux, affiches un peu plus tard, photographies, puis images filmées constituent les principaux supports de cet effort visuel de guerre, un effort dont la finalité « propagandiste » est perceptible6.

5On le sait, le front n’est pas en reste avec la multiplication des journaux de tranchées, pour certains illustrés et teintés d’humour. Pour autant, au-delà de cette omniprésence des images imprimées, on assiste à une diffusion de motifs plus difficiles à repérer, mais pourtant caractéristiques d’une « culture de guerre » qui cherche à s’imposer.

  • 7 Guillaume Doizy, « De 1915 aux Années folles, la grande passion des historiens pour la caricature d (...)

6Nous avons exclu de nos dépouillements les témoignages de soldats, rédigés et publiés pour la plupart après le conflit, et donc suspects de reconstructions a posteriori. C’est la presse quotidienne qui sert de base à ce repérage d’un usage public de la caricature dans la zone du front et que nous confronterons à certaines images publiées à l’époque. Le Gaulois, La Presse, Le Matin, La Croix, Le Journal des débats, L’Intransigeant, etc. ne manquent pas en cette période de guerre d’évoquer la caricature, qui devient au fil des semaines un véritable enjeu du discours des élites sur la guerre, comme nous l’avons évoqué ailleurs7.

  • 8 Le Gaulois, 20 novembre 1914.
  • 9 La Croix, 18 novembre1914.
  • 10 John Grand-Carteret, Caricatures et images de guerre : Kaiser, Kronprinz et Cie, Paris, Librairie C (...)

7Pendant les premiers mois de la guerre, la presse excessivement enthousiaste ne manque pas de brosser l’optimisme et la belle humeur des soldats affrontant l’adversaire, sans peur et le sourire aux lèvres. C’est dans le cadre de ce type de descriptions que sont très tôt mentionnées les caricatures présentes au front. Le 15 novembre 1914, sous le titre « On ne s’ennuie pas dans les tranchées françaises », dans un article repris quelques jours plus tard par Le Gaulois8 et La Croix9, le journal Le Petit Parisien décrit nombre de farces imaginées par les combattants français dans leurs tranchées à l’encontre de leurs homologues allemands. À côté des mannequins et autres facéties sonores visant à faire croire à des intrusions dans le no man’s land et suscitant les ripostes d’usage, le journal détaille les « provisions de betteraves qui sont confiées aux artistes de la tranchée ; ceux-ci sculptent une tête de Boche, généralement une caricature de Guillaume. Quelques-unes sont vidées et remplies de bulletins de victoires françaises et russes. Le tout est projeté vers la ligne allemande avec force quolibets ». Loin des productions imprimées de l’arrière, le soldat réalise sa caricature avec les moyens du bord, c’est-à-dire en sculptant un légume dans l’esprit de l’artisanat de tranchées qui commence à émerger. La cible se dédouble, elle correspond à celles de la presse satirique et des caricatures alors publiées sous la forme de feuilles volantes ou de cartes postales. L’adversaire est décliné selon deux motifs aussi immuables que récurrents, comme le soulignent les études sur l’iconographie de la Grande Guerre depuis celles publiées par John Grand-Carteret pendant le conflit10 : le « boche » et son chef suprême, Guillaume II.

  • 11 Journal des débats, 16 octobre 1914.

8Des cartes postales évoquant la mobilisation immortalisent des photographies de convois militaires sur lesquels des caricatures maladroites représentant des soldats allemands et Guillaume ont bien été tracées à la va-vite à la craie, tout comme on retrouve également des photos-cartes réalisées par des soldats français, sur lesquelles de tels dessins autochtones apparaissent en bonne place. À noter que des cartes postales allemandes et des articles de presse décrivent d’identiques dessins satiriques sur les trains affrétés par l’adversaire, caricatures de soldats français et du « chef » Joffre11. Dès le début du conflit, la caricature « spontanée » semble accompagner les déplacements de troupes.

Fig. 2 : Carte postale photographique, fin 1914.

  • 12 Le Gaulois, 3 juin 1915.

9Nombre d’articles soulignent le caractère artisanal de cette production, inhérente aux conditions du front, comme en témoigne par exemple Le Gaulois en juin 1915, pour qui dans la tranchée « mille petits métiers y sont nés ou s’y développent simplement, et chaque “poilu” se laisse aller à ses penchants naturels : tel fait des caricatures, tel autre confectionne des couplets gais, celui-ci confectionne des bagues avec des morceaux de fusées d’obus12... » Les journaux diffusent l’idée d’une banalisation de cette production de caricatures artisanales dans la zone des combats, comme le relate à son tour La Croix en mars 1915, en n’hésitant pas à inviter ses lecteurs à admirer les poilus

  • 13 La Croix, 31 mars 1915.

« qui, sous l’arrosage des batteries ennemies, continuent dans leurs tranchées la partie de cartes commencée, qui épluchent les légumes, vont à la corvée d’eau, portent la soupe aux camarades des postes avancés, écrivent leurs lettres, font des caricatures, fabriquent des sculptures sur bois avec la pointe de leur couteau, racontent des histoires, roulent des cigarettes, soignent leurs montures, réparent leur sellerie... »13

  • 14 Ernst Kris, Psychanalyse de l’art, Paris, Le Fil rouge, PUF, 1978.
  • 15 Le Matin, 31 octobre 1914.

10Pour autant, cette production caricaturale échappe aux usages habituels des caricatures publiées à l’arrière. Elles ont une tout autre fonction. Si ces œuvres sont destinées à amuser sinon polariser l’entourage de ces sculpteurs ou dessinateurs en herbe – et bien sûr le lecteur du journal à l’arrière, tenu informé de ces pratiques –, elles visent surtout à provoquer l’adversaire, à montrer qu’on ne le craint pas et qu’on ose même se moquer de ce que l’ennemi tient pour le plus sacré : le chef suprême. Car nombreux sont alors les commentateurs à répandre l’idée que le rire et la caricature peuvent affaiblir l’adversaire, s’inscrivant dans une longue tradition médiévale et magique14. En octobre 1914, L’Indépendance belge, citée par Le Matin15, ne craint pas d’affirmer que « le ridicule tue la terreur plus sûrement encore que la haine et l’espoir de la revanche. (...) Une bonne caricature, un bon mot, peuvent tuer plus d’ennemis qu’un obus ». Une antienne propagée à l’envi par les « bourreurs de crâne ». Dans l’exemple des betteraves sculptées, la caricature n’est pas seulement réalisée pour être montrée, elle s’accompagne d’un geste fort, étant « projetée » vers la tranchée ennemie au même titre qu’un obus ou des balles. Elle est devenue une arme et permet sans aucun doute une forme de décharge cathartique collective.

11La caricature au front prend parfois d’autres formes. Il peut s’agir d’imitations, dans le cadre de saynètes théâtrales ou de dessins plus pérennes, réalisés sur des murs, comme dans ce village de Béthincourt, situé dans la Meuse, où, selon Le Matin qui en profite pour faire son autopromotion :

  • 16 Journal argentin dont les dessins ont été republiés en Europe pendant la guerre sous forme de recue (...)
  • 17 Le Matin, 26 juin 1915.

« À chaque passage d’une section ou même d’un régiment, en dépit de la détresse environnante, du funèbre décor noirci à toutes les flammes de l’enfer, les bouches s’esclaffent, un rire homérique court le long des rangs. (...) En une heure de loisir, un artiste de fortune y a reproduit les deux caricatures naguère publiées par Le Matin d’après Critica16, d’Hindenburg et de Guillaume. Mafflus, outrecuidants, énormes, d’une bouffonnerie  presque grandiose sur ce pilori de ruines, les deux fantoches s’étalent, collés au mur d’un fusain vengeur. Jadis, on brûlait en effigie les grands criminels. Aujourd’hui, on fait mieux : on les charbonne. »17

12Le Matin reproduit une photographie très probablement manipulée, censée illustrer le contenu de l’article, mais totalement contradictoire avec la description cataclysmique du lieu qui y est faite.

Fig. 3 : Le Matin, 10/3/1916.

  • 18 « La Guerre 1914-15, n° 435. Caricatures faites sur une toile de tente par un “poilu” humoriste », (...)

13Si l’on en croit l’image, le dessin aurait été réalisé bien avant que le village soit bombardé, ce qui est évidemment possible et confirme cette idée d’une présence de la caricature dans la zone de guerre et de l’intérêt que porte la presse à cette présence déroutante. On peut aussi évoquer deux cartes postales photographiques vendues à l’époque, sur lesquelles l’acheteur pouvait admirer des tentes d’un campement militaire décorées de caricatures visant Guillaume, François-Joseph, le Kronprinz ou des soldats allemands malmenés par un poilu et Joffre lui-même18. Caricaturer les chefs ennemis sur les lieux mêmes des combats prend une dimension quasi magique et traduit l’esprit de résistance à l’œuvre.

Fig. 4 : « Caricatures faites sur une toile de tente par un "poilu" humoriste », carte postale, 1915, circulée en septembre 1917 (LCH 435 Phototypie Allary Rueil).

14Cette présence de la caricature indigène au front vise surtout à associer une viscérale et inébranlable bonne humeur aux combattants français, effaçant toute idée de peur ou de découragement. En janvier 1915, Le Matin publie des fragments de « Lettres de soldats » réelles ou inventées, extraits entrecoupés de quelques lignes de commentaires. Le journaliste relève que « dans les tranchées, la gaîté règne : la vieille gaîté de nos pères. Les balles sifflent et le rire éclate », avant de laisser place à un extrait qui nous intéresse tout particulièrement :

  • 19 Le Matin, 3 janvier 1915.

« Dernièrement, écrit un soldat, nous avons fait un superbe mannequin bourré de paille, surmonté d’une tête de cochon sculptée dans du bois ; à une des manches, nous avions accroché une bouteille de bière, à l’autre un morceau de saucisson ; sur la poitrine, un grand écriteau portant ces mots : “Guillaume s’en va t’en guerre”. Le mannequin fut porté nuitamment à deux cents mètres des lignes allemandes et resta exposé toute la journée du lendemain ; mais la nuit suivante, les Allemands l’enlevèrent, et sûrement, la caricature de leur empereur n’a pas dû les réjouir. »19

  • 20 La Presse, 16 décembre 1914.

15Cette fois, les troupiers poussent plus loin encore la provocation en animalisant Guillaume en cochon, association totalement exceptionnelle avant l’éclatement du conflit, mais fréquente ensuite. La provocation et le rire s’articulent dans le cadre d’une prise de risque importante et nocturne, associant caricature et action d’éclat, accentuant le processus d’idéalisation du soldat. D’après le journal La Presse, le gouvernement anglais déconseillerait aux familles d’envoyer à leur proche au front des cartes postales visant Guillaume II ou son armée, de peur des représailles lorsqu’un soldat est capturé en possession de telles images20.

16Une photographie reproduite sous la forme de carte postale explore cette association de Guillaume au porc au front, faisant écho aux dessins réalisés à l’arrière, mais dans une dynamique très différente, puisqu’il s’agit de mettre en scène un soldat aux prises avec l’animal dans un rapport de supériorité dégradant pour le dirigeant allemand. L’intérêt de cette image réside dans le fait de montrer le soldat comme l’auteur et l’acteur de la caricature elle-même. La caricature n’est plus seulement une image, elle devient un événement, un fait, une expérience, sinon une offensive en soi.

Fig. 5 : « L’hôtel Guillaume II et son enseigne (Instantané du front) », carte postale, 1914 (Guerre 1914, n° 13).

17Cette production est parfois recueillie dans de petits musées éphémères, comme le rapporte Le Petit Parisien dans une description du front :

  • 21 Le Petit Parisien, 5 juillet 1915.

« Une pancarte invite à visiter le musée : “Exposition permanente et renouvelée au fur et à mesure des envois”. Les objets les plus baroques recueillis aux alentours du bois sont rangés sur des gradins de terre, à défaut de rayons et de vitrines. On y voit naturellement toutes les variétés d’éclats d’obus et de shrapnells. (...) En bonne place, figurent les bustes du Kaiser et du Kronprinz, modelés en caricature dans la glaise. (...) Chaque objet est accompagné d’une étiquette ornée d’indications drolatiques, dont certaines sont rimées. La plupart étaient, paraît-il, fort spirituelles, et je le crois volontiers puisqu’aussi bien l’humidité et la pluie ont rendu les inscriptions illisibles. »21

  • 22 Journal des débats, 29 octobre 1915.
  • 23 La Croix, 30 janvier1917.
  • 24 Évelyne Cohen et Pascale Goetschel, « La BDIC. Autour d’une rencontre avec Geneviève Dreyfus-Armand (...)

18C’est bien à un art de l’éphémère que l’on a affaire, un passe-temps ludique centré sur quelques motifs récurrents qui incarnent la haine de guerre contre l’adversaire. Mais un art élevé au rang d’artisanat des tranchées, intrinsèquement associé à la vie quotidienne du poilu au front et valorisé comme tel, jusqu’à l’arrière où des expositions d’objets réalisés dans la zone des combats sont organisées, comme dans la salle du Jeu de paume à Paris à partir d’octobre 1915, avec en bonne place les « caricatures pleines de verve et de vaillance22 », ou encore à Malakoff, avec la collection publique réunie par les époux Leblanc, un fonds qui atteste de l’omniprésence de la caricature artisanale au front23 et qui sera versé plus tard à la BDIC24.

  • 25 Le Matin, 26 juin 1915

19Apogée de cette rage caricaturale, les poilus imaginent des dispositifs contraignant les soldats allemands à tirer sur des effigies de leur propre empereur comme le rapporte Le Matin : des soldats « ont découpé la silhouette du souverain dément et l’ont érigée au pavois sur le parapet de leurs tranchées. Ils goûtent ainsi le malin plaisir d’ouïr les gens d’en face canarder à Mauser que veux-tu leur bonne tête de Turc d’empereur25 ». Le quotidien Le Gaulois, qui cite L’Intransigeant, raconte ailleurs comment les poilus ont utilisé à leur profit la sacralité liée à la figure de Guillaume II :

  • 26 Le Gaulois, 4 novembre 1915.

« C’est un de ces stratagèmes qui montrent l’ingéniosité de nos soldats (...) Auparavant [c’est-à-dire avant la généralisation de la photographie aérienne, NDLR], il fallait ruser. Il fallait découvrir tous les détails intéressants des lignes allemandes. On n’avait guère pour ce travail difficile que le périscope ; mais chaque fois que le périscope se montrait au-dessus de notre parapet, il était aussitôt le but d’une fusillade nourrie ; rarement il échappait aux balles. Après bien des essais, nos soldats eurent une idée amusante. Ils remplacèrent le périscope par un découpage en bois peint qui représentait Guillaume II, casque en tête et moustache hérissée. D’abord, quand les Allemands virent ces caricatures de leur empereur, ils tirèrent dessus ; mais les officiers les empêchèrent vite de commettre pareil crime de lèse-majesté. Aussi les Guillaume succédèrent-ils aux Guillaume, mais chaque Kaiser abritait un périscope, et nos soldats étudiaient à leur aise les ouvrages ennemis. »26

  • 27 Le Gaulois, 6 juin 1916.

20Enfin, et la boucle semble ainsi bouclée, la caricature s’immisce même chez l’adversaire, avec des représentations théâtrales dans les camps de prisonniers, pendant lesquelles des acteurs français improvisés réalisent des « caricatures » d’Allemands particulièrement grotesques, suscitant bien sûr de vives réactions27.

Fonctions et représentations

  • 28 Stéphane Audoin-Rouzeau, « Les soldats français et la nation de 1914 à 1918 d’après les journaux de (...)
  • 29 Nicholas J. Saunders, « Objets de guerre », dans Stéphane Audoin-Rouzeau et Jean-Jacques Becker (di (...)

21Comme on l’a vu, si la caricature « de tranchées » apparaît d’abord comme une activité ludique propre à divertir le soldat au front, ces images échappent au circuit commercial habituel qui prévaut à l’arrière et qui fait d’elles d’abord et avant tout des marchandises, un bien de consommation courant et reproductible. Au front, la caricature acquiert une tout autre dimension, indéniablement politique et anthropologique. Elle s’inscrit bien sûr par la centralité et la récurrence de ses sujets (le soldat allemand et Guillaume II) dans la « culture de guerre » propre aux premiers temps du conflit, ce qui la rapproche des thématiques présentes dans la presse satirique de l’arrière, mais l’oppose très nettement à celles des journaux de tranchées ou même à la pratique du dessin au front, professionnels et amateurs confondus, ces productions étant centrées sur la vie quotidienne du soldat28. La diversité et la frugalité des matériaux usités témoignent de cette capacité des hommes au front à inscrire ces images dans un espace public malmené, marqué par la destruction et le rationnement, incessamment remodelé par le conflit lui-même, situation propre à l’ensemble de cette production désignée sous le terme de trench art29.

22La fréquence des articles évoquant ces caricatures accrédite cette pratique caricaturale propre à la zone des combats et largement liée aux périodes d’inactivité des soldats, pendant lesquelles a émergé un artisanat de plus en plus valorisé par l’arrière. Il est néanmoins difficile d’évaluer la profondeur de cet usage informel de la caricature au front. Entre 1830 et 1835, seuls quelques lithographies et quelques articles de presse évoquent les graffitis piriformes, tandis que la police en repère plusieurs centaines sur les murs des villes du pays. Pour la Grande Guerre, aucun relevé de ce type n’a été réalisé, empêchant toute évaluation quantitative du phénomène.

  • 30 Christian Schweyer, Histoire des monnaies satiriques, Saint-Germain-en-Laye, Éd. Carmanos-Commios, (...)
  • 31 Lettre manuscrite de Jules Vallès à Alfred Le Petit datée du 4 avril 1870 (coll. Jean-François Le P (...)

23Il faut noter également que cette pratique horizontale de la caricature traduit une démocratisation du genre, dans une période où la haine de l’adversaire est devenue un étalon culturel très fort. Contrairement à la situation en cours à l’arrière, ces « images » ne sont pas le produit de professionnels, mais d’amateurs plus ou moins doués, ce qui explique sans doute le resserrement thématique à l’œuvre, tout en donnant à ces caricatures une forte résonance sociologique et culturelle. Au-delà de sa dimension ludique, la caricature dans l’espace public produite par le soldat lui-même permet de dire son sentiment de supériorité par rapport à l’ennemi. Elle constitue un emblème puissant, un catalyseur permettant de souder un peu plus la communauté. Par son impertinence, elle semble symboliser la foi en la victoire prochaine et venge par avance le soldat des souffrances qu’il endure. Tout comme entre 1831 et 1835, ou encore au 19e siècle avec la production des monnaies regravées, satiriques et artisanales, fortement soumises aux aléas et aux crises30, cette caricature des tranchées correspond à un paroxysme politique. Elle traduit une radicalisation des esprits contre un adversaire, le roi au temps de Philipon, l’ennemi de la nation pendant la Grande Guerre, mais apparaît bien comme « l’arme des désarmés31 », ainsi que l’expliquait Jules Vallès, traduisant surtout la rage de ne pas parvenir à écraser définitivement un ennemi bien plus fort que soi.

  • 32 Guillaume Doizy, « De 1915 aux Années folles, la grande passion des historiens pour la caricature d (...)

24La multiplication des articles évoquant ces images s’inscrit dans une réévaluation de la place de la caricature dans le discours sur la guerre promu par les élites32. Il s’agit pour les commentateurs de témoigner de la bonne humeur des soldats, de leur foi en la victoire, de leur courage infaillible, pour in fine « construire » cet être idéal qu’est le combattant rapidement désigné sous le terme de « poilu », auquel la population doit s’identifier et se souder. En cette période de guerre, les écrits sur la caricature véhiculent une confusion entre représentation satirique et réalité, la charge étant presque systématiquement présentée comme un reflet fidèle, sinon sous-estimé, des horreurs et des destructions provoquées par l’adversaire. Dans la tranchée, caricature et réalité ne font plus qu’un également, les deux se fécondant dans une forme d’action directe inédite.

  • 33 Guillaume Doizy, « Les cartes postales “de guerre”, reflet des imaginaires collectifs ? », site de (...)

25Les dates de publication de ces nombreux articles se concentrent surtout sur la fin de 1914 et l’année 1915. On pourrait s’étonner de voir disparaître ce thème par la suite, mais il est possible de proposer plusieurs éléments d’explication. D’abord, une banalisation du sujet dans la presse, qui rend moins indispensable la description d’un usage dorénavant largement connu. Un autre argument nous semble plus intéressant : c’est dans le courant de l’année 1915 qu’émerge une critique en provenance de l’arrière contre le « bourrage de crâne », c’est-à-dire contre une vision fantaisiste du conflit, rendant la guerre joyeuse et niant à l’adversaire quelque qualité guerrière que ce soit. Après une valorisation de cette présence caricaturale dans le quotidien du poilu comme témoignage de sa supposée bonne humeur et de son invincibilité, il devient plus difficile d’évoquer ces images et pratiques. Il est également probable que cet usage de la caricature dans les tranchées ait progressivement diminué, la haine active de l’adversaire des débuts du conflit laissant place à une forme de résignation. Nous avions constaté une même évolution dans l’iconographie des cartes postales produites pendant cette période : les caricatures les plus virulentes des premiers mois laissent ensuite place à des images beaucoup moins belliqueuses33.

26Tout comme entre 1831 et 1835, l’inscription de la caricature dans l’espace public, notamment dans sa forme artisanale, véhiculaire et « populaire », apparaît bien comme éminemment politique et semble refléter certains soubresauts de l’opinion. Si dans les années 1830 l’initiateur du motif de la poire est clairement identifié et la circulation de la charge aussi soudaine que large, au début de la Grande Guerre, les soldats puisent dans un corpus omniprésent dans les textes et les images de la Belle Époque et dont les codes sont largement partagés. Les soldats pourraient d’ailleurs ne pas être les seuls concernés, comme le suggère une carte postale de Falké, mais également d’autres dessins publiés par la presse satirique. En ville, mais ici également proche de la zone des combats, un enfant – donc un civil – des campagnes « partage » avec un troupier une caricature de Guillaume II.

Fig. 6 : Pierre Falké (1884-1947), « J’y ai mis une pipe pour que ça fasse mal à sa gorge », carte postale, 1915.

27L’historien de la caricature concentre en général son attention sur les imprimés qui ont fait l’objet d’une conservation relativement efficace, du fait du dépôt légal notamment. Le graffiti satirique et ses dérivés sculptés et éphémères, qui traduisent un usage moins institutionnel et donc plus populaire et émotionnel de la caricature, demeurent plus difficiles à appréhender et échappent en grande partie à l’historiographie. Les témoignages secondaires, articles de presse, courriers des lecteurs, dessins et photographies publiés, dont le caractère documentaire peut être mis en doute, reflètent de manière déformée, fantasmée, idéalisée et censurée cet usage « spontané » de la caricature. Cet usage « populaire » de la caricature, tel qu’il nous apparaît dans les années 1830 ou pendant la Grande Guerre, se concentre sur quelques cibles et restreint ses moyens d’expression à quelques procédés visuels récurrents. Il peut être perçu comme une réappropriation, simplifiée à l’extrême et édulcorée, d’un art complexe alimenté par des professionnels de l’image. En 1830, c’est le milieu républicain radical qui impulse et nourrit cette réappropriation populaire et contestataire de l’image satirique, tandis que pendant le premier conflit mondial, c’est l’idéologie dominante de guerre – et donc les motifs incarnant la haine patriotique – qui s’impose au plus grand nombre.

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Notes

1 Merci à Jacky Houdré pour sa relecture et ses commentaires sympathiques.

2 Ensemble reproduit dans La Caricature politique, n° 56, 24 novembre 1831.

3 David S. Kerr, Caricature and French Political Culture, 1830-1848 : Charles Philipon and the Illustrated Press, Oxford, Clarendon Press, 2000.

4 Fabrice Erre, « La Poire Louis-Philippe : des caricatures aux graffitis », Gavroche, revue d’histoire populaire, n° 164, octobre-décembre 2010.

5 John Horne, « Le front », Vu du Front – Représenter la Grande Guerre, cat. expo., Somogy/BDIC/musée de l’Armée Invalides, 2014.

6 Philippe Vatin, Voir et montrer la guerre, Presses du réel, 2014 ; Franck Knoery (dir.), L’autre guerre : satire et propagande dans l’illustration allemande (1914-1918), cat. expo., musées de Strasbourg, 2016 ; Guillaume Doizy et Pascal Dupuy, La Grande guerre des dessinateurs de presse - Postures, itinéraires et engagements de caricaturistes en 1914-1918, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2016.

7 Guillaume Doizy, « De 1915 aux Années folles, la grande passion des historiens pour la caricature de guerre », Ridiculosa n° XX, automne 2013.

8 Le Gaulois, 20 novembre 1914.

9 La Croix, 18 novembre1914.

10 John Grand-Carteret, Caricatures et images de guerre : Kaiser, Kronprinz et Cie, Paris, Librairie Chapelot, 1916 ; John Grand-Carteret, Caricatures et images de guerre - La Kultur et ses hauts faits, Paris, Librairie Chapelot, 1916 ; Pierre Brouland et Guillaume Doizy, La Grande Guerre des cartes postales, Paris, Hugo Image, 2013.

11 Journal des débats, 16 octobre 1914.

12 Le Gaulois, 3 juin 1915.

13 La Croix, 31 mars 1915.

14 Ernst Kris, Psychanalyse de l’art, Paris, Le Fil rouge, PUF, 1978.

15 Le Matin, 31 octobre 1914.

16 Journal argentin dont les dessins ont été republiés en Europe pendant la guerre sous forme de recueil et de cartes postales.

17 Le Matin, 26 juin 1915.

18 « La Guerre 1914-15, n° 435. Caricatures faites sur une toile de tente par un “poilu” humoriste », carte postale, 1915 (LCH 435) et anonyme, « Guerre 1914-1915. Caricatures sur toiles de tentes, Visé, Paris 1251, ELD (Le Deley éditeur) », carte postale, 1915 (ELD 1251).

19 Le Matin, 3 janvier 1915.

20 La Presse, 16 décembre 1914.

21 Le Petit Parisien, 5 juillet 1915.

22 Journal des débats, 29 octobre 1915.

23 La Croix, 30 janvier1917.

24 Évelyne Cohen et Pascale Goetschel, « La BDIC. Autour d’une rencontre avec Geneviève Dreyfus-Armand, conservateur général, directrice de la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine et du musée (9 janvier 2009) », Sociétés & Représentations, vol. 27, n° 1, 2009.

25 Le Matin, 26 juin 1915

26 Le Gaulois, 4 novembre 1915.

27 Le Gaulois, 6 juin 1916.

28 Stéphane Audoin-Rouzeau, « Les soldats français et la nation de 1914 à 1918 d’après les journaux de tranchées », Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. XXXIV, janvier-mars 1987 ; Aldo Battaglia, « Dessiner au front », Vu du front – Représenter la Grande Guerre, cat. expo., Somogy/BDIC/musée de l’Armée Invalides, 2014.

29 Nicholas J. Saunders, « Objets de guerre », dans Stéphane Audoin-Rouzeau et Jean-Jacques Becker (dir.), Encyclopédie de la Grande Guerre, t. II, Paris, Tempus, Perrin, 2004.

30 Christian Schweyer, Histoire des monnaies satiriques, Saint-Germain-en-Laye, Éd. Carmanos-Commios, 2016.

31 Lettre manuscrite de Jules Vallès à Alfred Le Petit datée du 4 avril 1870 (coll. Jean-François Le Petit), texte reproduit dans La Charge n° 13, 9 juillet 1870.

32 Guillaume Doizy, « De 1915 aux Années folles, la grande passion des historiens pour la caricature de guerre », op. cit.

33 Guillaume Doizy, « Les cartes postales “de guerre”, reflet des imaginaires collectifs ? », site de la Mission du centenaire : <http://centenaire.org/fr/espace-scientifique/arts/les-cartes-postales-de-guerre-reflet-des-imaginaires-collectifs>.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : « La poire est devenue populaire ! », Le Charivari, 28 avril 1833.
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/7883/img-1.png
Fichier image/png, 1,1M
Légende Fig. 2 : Carte postale photographique, fin 1914.
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/7883/img-2.png
Fichier image/png, 1,4M
Légende Fig. 3 : Le Matin, 10/3/1916.
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/7883/img-3.png
Fichier image/png, 1,2M
Légende Fig. 4 : « Caricatures faites sur une toile de tente par un "poilu" humoriste », carte postale, 1915, circulée en septembre 1917 (LCH 435 Phototypie Allary Rueil).
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/7883/img-4.png
Fichier image/png, 1,5M
Légende Fig. 5 : « L’hôtel Guillaume II et son enseigne (Instantané du front) », carte postale, 1914 (Guerre 1914, n° 13).
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/7883/img-5.png
Fichier image/png, 808k
Légende Fig. 6 : Pierre Falké (1884-1947), « J’y ai mis une pipe pour que ça fasse mal à sa gorge », carte postale, 1915.
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/7883/img-6.png
Fichier image/png, 1,6M
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Pour citer cet article

Référence papier

Guillaume Doizy, « Usages multiples de la caricature « publique » au front et dans la tranchée pendant la Grande Guerre en France », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 139 | 2018, 123-137.

Référence électronique

Guillaume Doizy, « Usages multiples de la caricature « publique » au front et dans la tranchée pendant la Grande Guerre en France », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 139 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 16 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/chrhc/7883

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Auteur

Guillaume Doizy

Auteur d’ouvrages sur la caricature et le dessin de presse, fondateur du site <www.caricaturesetcaricature.com>

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