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CHANTIERS

De Luther Blissett à Wu Ming : d’une culture de la réception à une culture de la participation.

Irene Cacopardi
p. 121-140

Résumé

Le collectif italien Wu Ming représente à plusieurs égards les changements advenus dans le roman italien contemporain qui altèrent l’orographie de la littérature : le processus de démocratisation de l’accès à la culture, l’utilisation des innovations technologiques comme moyen de communication et de diffusion de ses œuvres et le « narrative tour », ce tournant qui transforme les récits en une modalité privilégiée de connaissance. Wu Ming investit le monde de la narration à une échelle sans précédent en Italie. Il propose des formes de créativité extra-littéraire, des pratiques littéraires innovantes grâce à l’intégration des nouvelles technologies et une nouvelle conception de l’œuvre et de l’auteur. Ce texte propose de retracer l’itinéraire et l’engagement de ce collectif d’auteurs, dans le but de montrer le bouleversement de la pratique littéraire introduit dans le panorama italien contemporain.

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Texte intégral

  • 1 Interview de Wu Ming 1 réalisée par Ugo Giansiracusa, « Si comincia con l’Autore e si finisce con l (...)

1Le collectif littéraire italien Wu Ming naît en janvier 2000 de la dissolution de la section bolonaise du Luther Blissett Project, un projet international qui s’est développé aux États-Unis et en Europe au milieu des années 1990. Le but du Luther Blissett Project était de perturber le système médiatique et de diffuser une mythologie qui soit en opposition avec les narrations et les mythes contemporains. De ce premier projet, Wu Ming hérite plusieurs caractéristiques : son identité politico-culturelle, sa vision de la participation à la création artistico-littéraire et son rapport entre écriture et engagement. En critiquant la figure de l’auteur en tant que vedette, en renouant avec l’écriture collective, en apposant à ses œuvres la licence copyleft, en utilisant les nouvelles technologies de l’information de manière lucide et clairvoyante, Wu Ming représente une évolution et une révolution des pratiques littéraires. Il s’agit d’une évolution, car Wu Ming déclenche une transformation progressive de la manière de faire de la littérature : on le voit à travers la naissance, ces dernières années, de plusieurs collectifs d’auteurs qui utilisent de manière de plus en plus massive le Web 2.0. Wu Ming incarne aussi une révolution, car sa démarche vise à réaliser un changement radical des rapports sociaux et économiques, ainsi qu’un bouleversement des valeurs que la littérature évoque et représente. Dans cette perspective, l’utilisation des nouvelles technologies est un support fondamental pour diffuser, élargir et développer une littérature destinée à la création d’une « république démocratique des lecteurs1 ». Dans cet espace, le rôle des histoires est de transformer l’imaginaire collectif ; l’auteur quitte le piédestal de la tradition romantique pour se mêler à un public de lecteurs qui participe de plus en plus activement au parcours narratif ; l’œuvre devient ainsi un élément en devenir, créateur de communauté.

2Pour comprendre la manière dont Wu Ming aborde l’activité littéraire, nous commencerons par retracer l’histoire du Luther Blissett Project. Cette première expérience représente en effet l’horizon interprétatif nécessaire pour saisir la valeur du projet Wu Ming et elle est le point de départ sans lequel le collectif n’aurait pas pu voir le jour. Nous nous pencherons ensuite sur la naissance de Wu Ming et analyserons les nouveautés introduites par le groupe dans le domaine sociolittéraire, afin de recontextualiser sa démarche et ses aspirations dans le panorama littéraire contemporain. Nous verrons enfin comment le collectif utilise l’Internet dans sa pratique créative et dans la mise en place d’une communauté participative.

Les origines

3Le Luther Blissett Project est un mouvement où convergent de multiples tendances culturelles et où ont lieu des interactions et des collaborations d’une grande hétérogénéité. Le projet emprunte le nom d’un footballeur d’origine jamaïcaine de l’équipe londonienne de Watford, Luther Blissett, meilleur buteur du championnat d’Angleterre en 1982-1983 et qui intègre ensuite l’équipe du Milan AC sans remporter le succès escompté. Lors de sa présence dans l’équipe milanaise, le Jamaïcain enchaîne les défaites et il ne marque que cinq buts dans toute la saison. On le surnomme alors « callonissett » en référence à Egidio Calloni, un autre joueur italien malchanceux et à la carrière marquée par les échecs. Le pseudonyme Luther Blissett est ainsi le symbole d’une farce, d’une mauvaise blague, d’un canular et de la nature parfois mensongère des mythes de la contemporanéité, une problématique à laquelle le mouvement est fortement attaché.

  • 2 Voir la première partie de notre thèse de doctorat : Wu Ming : une république démocratique littérai (...)

4Retracer l’histoire du Luther Blissett Project n’est pas une entreprise facile, car la communauté qui le compose est mouvante et accueille de multiples sujets : artistes, activistes politiques, cybermilitants et citoyens lambda. De plus, sa généalogie se perd volontairement dans la légende et dans un jeu perpétuel de simulation2.

  • 3 Luca Muchetti, Storytelling. L’informazione secondo Luther Blissett, Milan, Arcipelago Edizioni, 20 (...)

5Présent dans plusieurs pays comme la Belgique, les Pays-Bas, la République tchèque, les pays nordiques ou encore le Portugal, Luther Blissett Project apparaît pour la première fois aux États-Unis et en Angleterre dans les cercles artistiques du Mail Art, qui utilise les lettres comme support d’expression artistique, et du néoïsme, un mouvement influencé par le surréalisme, le dadaïsme et le futurisme. Le pseudonyme est surtout utilisé par trois artistes performeurs : Ray Johnson, Coleman Haely et Harry Kipper. Ray Johnson est le père fondateur du Mail Art aux États-Unis. En 1962, il crée la New York School of Correspondance, noyau du futur réseau de la contreculture artistique américaine. Son ami Coleman Haely est le fondateur de la Body Modification Community, un courant artistique extrême qui réalise des performances et des rave parties où étaient pratiqués des rituels d’automutilation. Harry Kipper, membre de la Neoist Cultural Conspiracy, est le tout premier à avoir utilisé le nom Luther Blissett en Angleterre. C’est ainsi qu’il signait ses performances revendiquées comme des actes de guérilla, Street Guerrilla Act3. En 1994, ces trois artistes décident de transformer le pseudonyme Luther Blissett en un nom collectif international qui devient ainsi une identité ouverte et utilisable par tout un chacun.

  • 4 Wu Ming, « I settant’anni di Piermario Ciani », wumingfoundation.com, 07/06/2011. Disponible sur : (...)

6Le Luther Blissett Project a un retentissement important en Italie. Ses canulars, ses actions de guérilla médiatique et son implication dans le mouvement altermondialiste à la fin des années 1990 en ont fait un phénomène qui a surpris, intrigué et interrogé. Comme aux États-Unis et en Angleterre, il n’est pas possible d’attribuer une seule paternité au Luther Blissett Project italien. Il est présent dans les cercles artistiques, notamment dans le milieu du Mail Art de la péninsule, où deux artistes performeurs sont à l’origine de cette aventure : Vittore Barone et Piermario Ciani4. Luther Blissett est aussi présent dans le milieu de la culture cyberunderground et de la contestation politique. Des groupes se développent dans plusieurs villes italiennes, comme Rome et Milan, mais la cellule la plus active est à Bologne. Ici, le multi-use name apparaît tout d’abord dans le milieu étudiant et dans les pages d’un fanzine, le River Phoenix, en tant qu’auteur de plusieurs articles. La ligne éditoriale de ce fanzine était caractérisée par une forte volonté de révolte, par le besoin de sortir d’une logique individualiste et narcissique, par la nécessité d’élaborer des parcours alternatifs à la culture contemporaine et par le désir d’un idéalisme effréné. River Phoenix est le trait d’union entre trois des membres de la cellule bolonaise du Luther Blissett Project et du futur collectif Wu Ming. En effet, c’est par cet intermédiaire que Roberto Bui, futur Wu Ming 1, rencontre Giovanni Cattabriga et Federico Gugliemi, Wu Ming 2 et Wu Ming 4. En avril 1995, l’expérience River Phoenix touche à sa fin et laisse la place à la revue Luther Blissett, qui donne naissance au Luther Blissett Project italien.

7Le premier texte en Italie où il est question de Luther Blissett et de ses intentions est publié par le poète Gilberto Centi :

  • 5 Gilberto Centi (dir.), Luther Blissett. L’incapacità di possedere la creatura una e multipla, Bolog (...)

« Je suis Luther Blissett. Je possède tous les noms et je suis toutes les choses. J’encourage les groupes pop à utiliser ce nom. Je veux voir des milliers de groupes portant le même nom. Personne ne possède de nom. Les noms existent pour que tout le monde les utilise. Les noms, comme les mots, sont arbitraires. J’attaque le culte de l’individu, des égoïstes, les tentatives de s’approprier des noms et des mots pour en faire une utilisation exclusive (…). Je veux que tout le monde utilise mon nom. Utilise ce nom car c’est le tien. Ce nom n’appartient à personne. À ton tour, deviens Luther Blissett. »5

8Il est impossible de savoir si cette déclaration doit être attribuée uniquement au Luther Blissett Project italien ou si elle a d’autres origines. Malgré cela, elle est sans doute représentative du projet dans son intégralité. En effet, les éléments qui se dégagent, la négation de l’identité personnelle et l’absence de conditions pour adhérer au projet et pour utiliser le nom sont partagés par l’ensemble du mouvement et peuvent être considérés comme les bases de la constitution de cette communauté internationale. Dans l’essai Totò, Peppino e la guerra psichica, Luther Blissett donne plus de précisions sur ses finalités et explique :

  • 6 Luther Blissett, Introduzione a Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Turin, Einaudi, 2000. Dispo (...)

« L’idée qui sous-tend le Luther Blissett Project depuis ses débuts est de créer un fantôme qui amène le libertarisme au-delà de l’underground, du cul-de-sac du centro-socialisme réel, des niches du militantisme ou milisotantisme (militantisme idiot) dans lequel il est resté pendant presque vingt ans, en l’introduisant à nouveau dans l’overground, dans la culture mainstream. Bref, il s’agit d’utiliser ce nouveau spectre collectif, ce fantomatique héros populaire agité par des milliers de fils, pour qu’un mythe de lutte fasse irruption dans la culture pop. Un mythe ludique, futé, captivant, efficace, « pop » justement, qui encourage une vision de la vie et de la lutte de classe libre et heureuse, lointaine des erreurs/horreurs du XXe siècle. »6

9Porteur d’une vive critique de la société contemporaine, considérée comme castratrice et destructrice de tout élan émotionnel et créatif, des médias de l’information et du concept d’individu, Luther Blissett veut être une identité ouverte, un multi-use name utilisable par quiconque désire revendiquer des actions de sabotage médiatique, des spectacles, des essais, des narrations et des pratiques culturelles visant la critique de la culture institutionnelle.

  • 7 Voir Giuseppe Mammarella, L’Italia di oggi. Storia e cronaca di un ventennio 1992-2012, Bologne, Il (...)
  • 8 Voir Carlo Tirinanzi De Medici, Il romanzo italiano contemporaneo. Dalla fine degli anni Settanta a (...)

10En effet, le Luther Blissett italien se développe dans un contexte très complexe7. Le scandale Tangentopoli (1992) avait conduit à l’effondrement du système politique et à l’usure de ses équilibres. Le président du Conseil, Bettino Craxi, s’était réfugié à Hammamet pour échapper à la justice italienne, le parti de la Démocratie chrétienne avait éclaté en plusieurs petites formations. Par ailleurs, le parti d’extrême droite MSI, Alleanza Nazionale et la Ligue du Nord, en marge de la scène politique de la Péninsule, avaient pris de plus en plus d’importance. En outre, le nouveau système électoral majoritaire avait conduit à une réorganisation binaire des forces politiques : une droite forte guidée par Silvio Berlusconi s’opposait à une gauche faible et émiettée. En 1994, Silvio Berlusconi remporte les élections. Cette victoire inaugure une phase particulière de l’histoire italienne, si bien que les spécialistes parlent de césure d’un point de vue politique, culturel et également littéraire8. En effet, Silvio Berlusconi introduit un modèle politique organisationnel et communicationnel très différent du modèle traditionnel. Sa stratégie ne vise pas à aligner les adhésions, mais à rassembler des groupes d’individus autour d’un chef fort. La campagne est entièrement axée sur la figure du Cavaliere : spots publicitaires, programmes télévisés, affiches, prospectus, discours en public inaugurent une spectacularisation du réel et de la politique qui, manipulée de façon démagogique, joue sur l’émotion de la foule pour créer le consensus.

  • 9 Luther Blissett, op. cit.
  • 10 Carlo Tirinanzi De Medici, op. cit.

11C’est contre cette culture que l’action blissettienne se dresse. Luther Blissett est un fantôme, un folk hero, une pop star collective qui a pour objectif de réinventer l’imaginaire politique et de proposer une nouvelle mythologie. Le collectif parle à ce propos de pratique mythopoïétique, c’est-à-dire d’un exercice pratique, d’activités et d’actions réelles dont le but est de « changer le monde9 ». L’arme utilisée par le multi-use name est la duperie gaie et joyeuse. Il infiltre les médias avec toute sorte de canulars, de fausses nouvelles et d’impostures, dans le but d’« exorciser la désinformation exercée par les mass media10 », pour réduire leur pouvoir à sa juste valeur. Voici l’explication qu’en donnent Walter Molino et Stefano Porro :

  • 11 Walter Molino, Stefano Porro, Disinformation Technology. Dai falsi di Internet alle bufale di Bush, (...)

« Leur finalité spécifique ? C’est très simple : la création de situations vouées à mettre en contradiction la société en crise avec ses règles fondamentales. Et quel est le meilleur chemin si ce n’est celui qui en modifie, dans le plus bref délai possible, et avec la plus grande efficacité, la structure culturelle et l’imaginaire collectif, en réalisant en permanence des initiatives qui visent la déstabilisation du système médiatique ? Et voici alors que le canular, la plaisanterie, la rupture délibérée des mécanismes d’intérêt médiatique deviennent l’outil principal de lutte du Luther Blissett Project. »11

  • 12 Luca Damiani, Bufale. Breve storia delle beffe mediatiche da Orson Welles a Luther Blissett, Rome, (...)
  • 13 Cf. Andrée Gattolin, Alexandre Pessar, « Le canular activiste ou la fiction mise en action », Vacar (...)
  • 14 Ibidem.

12Pour comprendre au mieux cette pratique, il faut faire référence à la définition qu’en donne Luca Damiani, qui différencie un bon canular médiatique d’une simple blague, d’un faux ou encore d’une escroquerie. Selon lui, on peut parler de canular lorsque, « par le biais d’un moyen de communication de masse, on réalise une manipulation désagrégeante, une action dont la signification échappe à la masse au moment de son épiphanie et qui, une fois découverte, apparaît dans toute sa charge retentissante12 ». Tandis que les faux ou les escroqueries fondent leur raison d’être sur le maintien et la persistance du mensonge, qui leur confèrent un halo de vérité, le canular acquiert sa force au moment de sa révélation. En effet, c’est le dévoilement de la manipulation qui permet de charger de sens l’acte canularesque. En outre, il se distingue des autres formes d’imposture, car il est porteur d’un vecteur éthique, moral et idéologique, cette « charge retentissante » dont parle Damiani. André Gattolin et Alexandre Pessar ajoutent que l’acte canularesque affecte d’une part la crédibilité de sa cible et d’autre part la justesse « des présupposés de ce qui paraît être du sens commun13 ». De surcroît, le canular n’est pas guidé exclusivement par un auteur, mais, comme le soulignent Gattolin et Pessar, il est « le résultat d’une action sophistiquée opérée dans le réel et soumise aux aléas du contexte et des échanges imprévisibles entre des acteurs. (…) Il n’est donc pas un récit qui fait événement mais un événement qui fait récit14 ». L’aspect d’ouverture et d’implication diffuse des canulars blissettiens est central pour leur réalisation. Ils ne se construisent pas autour d’un seul artisan, mais voient l’implication d’un nombre varié de personnes. Ce faisant, ils stimulent une forme de résistance et de confrontation positive qui contribue à la constitution d’une communauté participative.

  • 15 Wu Ming 1, « Tute bianche. La prassi della mitopoiesi in tempi di catastrofe », dans Wu Ming, Giap  (...)

13En outre, le but visé n’est pas seulement le sabotage, mais aussi le mythe qui jaillit du canular et qui renforce le personnage Luther Blissett en tant qu’emblème de contestation. La réputation ainsi acquise est ensuite investie dans la participation à la lutte politique. Luther Blissett d’abord, puis Wu Ming, participent activement aux contestations altermondialistes de la fin des années 1990 et tout particulièrement au mouvement des Tute Bianche, actif entre 1994 et 2001. Partisan de la désobéissance civile, ce mouvement se dresse contre le travail postfordiste, flexible, précaire et temporaire, qui empêche les individus de jouir des droits sociaux et syndicaux, selon l’analyse de Wu Ming 115. Évolution de la blouse bleue, vêtement traditionnel de la classe ouvrière, la blouse blanche est le symbole des nouveaux travailleurs exploités par le système économique néolibéral. Dans le billet Tute bianche. La prassi della mitopoiesi in tempi di catastrofe, nous lisons :

  • 16 Ibidem.

« Ce qui était le plus important c’était que les Tute Bianche mettaient en scène une narration d’inspiration zapatiste sur la désobéissance civile et sur les multitudes qui “soufflent contre l’empire”. Il ne s’agissait en aucun cas de règlement de comptes entre camarades et police, mais de messages à la société civile. »16

  • 17 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Points, 2014, p. 272.
  • 18 Dans un premier temps, Wu Ming s’approprie le rôle de l’intellectuel engagé qui exploite son statut (...)

14Les actions des Tute bianche sont une autre version de la pratique mythopoïétique. Les affrontements avec les forces de l’ordre pendant les manifestations étaient négociés à l’avance, comme une chorégraphie mise en scène dans le théâtre de la contestation de rue. Il s’agissait de créer un spectacle de lutte par le biais duquel la multitude donne vie à une narration guerrière qui arrive à mouvoir et émouvoir, et qui reconstitue le lien social. Il s’agissait, en dernier ressort, de créer encore une fois du mythe, dans l’acception utilisée par Roland Barthes, c’est-à-dire un métalangage, un système de communication, un message de défi et d’espoir17, qui se poursuit dans les autres écrits du collectif et dans toute la production littéraire de Wu Ming18.

15En effet, Luther Blissett est aussi l’auteur de nombreux textes de critique et d’analyse politique, une activité d’écriture qui l’amène sur le devant de la scène : en 1999, Luther Blissett fait parler de lui à l’occasion de la publication du roman L’Œil de Carafa, un « western théologique » qui se déroule dans l’Allemagne du 16e siècle, avec pour arrière-plan la réforme protestante. Ce roman connaît un succès national et international. Au-delà de son intérêt littéraire (Luther Blissett remet à l’honneur le roman historique à une période où il était absent du panorama littéraire italien), la portée de L’Œil de Carafa réside dans l’introduction de plusieurs nouveautés dans le monde de la littérature italienne : l’anonymat de l’auteur, l’écriture collective, l’utilisation de la clause du copyleft et de l’Internet comme moyens de diffusion des œuvres et de communication/interaction avec les lecteurs. De ce fait, Luther Blissett contribue au bouleversement des normes culturelles et remet en cause les traditions établies, aussi bien sur le plan de la communication et de la diffusion de l’information que sur celui du renouvellement des dynamiques de production culturelle. Cette dimension est aussi le fondement du groupe Wu Ming qui, dans sa pratique littéraire, la précise et la fait évoluer.

16En décembre 1999, après la publication de L’Œil de Carafa et en suivant le « plan quinquennal » établi depuis le début de l’aventure, la section bolonaise du Luther Blissett Project décide de se « donner la mort » en pratiquant le seppuku, le suicide rituel de la tradition japonaise. En janvier 2000 naît alors le collectif Wu Ming. Parmi ses membres fondateurs nous trouvons les auteurs de L’Œil de Carafa : Roberto Bui ,Wu Ming 1 ; Giovanni Cattabriga, Wu Ming 2 ; Luca Di Meo, Wu Ming 3 ; Federico Guglielmi, Wu Ming 4. À ce noyau originaire s’ajoute l’écrivain et musicien Riccardo Pedrini, Wu Ming 5. Au cours des années, cette formation se modifie et le collectif est maintenant un trio composé par Wu Ming 1, Wu Ming 2 et Wu Ming 4.

Wu Ming : mon nom est personne

  • 19 Marco Amici, « La narrazione come mitopoiesi secondo Wu Ming », dans Alberto Asor Rosa (dir.), Boll (...)

17Wu Ming peut être considéré comme une partie intégrante du Luther Blissett Project car, comme l’a déjà remarqué Marco Amici, « c’est dans les théories et dans les pratiques liées à la diffusion du nom multiple qu’on aperçoit l’origine de ce modus operandi qui sera la marque de fabrique de Wu Ming19 ». En se concentrant tout particulièrement sur la littérature, les histoires et les mythes, Wu Ming poursuit le parcours blissettien. Dans sa déclaration d’intention, publiée en janvier 2000, le collectif évoque la persistance de certains éléments et explique sa conception de la production culturelle :

« Dans le nouveau projet survivent, avec des modifications opportunes, beaucoup de caractéristiques qui ont donné sa grandeur au Luther Blissett Project : propositions et contenus radicaux, glissement d’identité, hétéronomies et stratégies de communication-guérilla, le tout appliqué à la littérature, dans le but plus général de raconter des histoires (quel que soit le langage ou le support : romans, scénarios, reportages pour des organismes d’information, concepts pour les jeux vidéo ou les jeux de société, etc.) ou de diriger/lancer des histoires écrites par d’autres (travail éditorial, talent scouting, expertises éditoriales, traduction à partir de et vers plusieurs langues (…). L’approche de Wu Ming à la production culturelle implique une perpétuelle ridiculisation de tout préjugé idéaliste ou romantique sur le génie et l’inspiration individuelle (…), l’ébranlement de la logique du copyright (…), la volonté de surmonter les mythes – rites – débris de la propriété intellectuelle. »20 

  • 21 Ibidem.

18Héritage de la critique blissettienne du concept d’individu, la ridiculisation de la logique de l’auteur-génie se traduit concrètement dans le choix de l’anonymat de la part des cinq auteurs. En effet, en chinois mandarin, Wu Ming peut avoir deux significations différentes21 : en fonction de la façon dont on le prononce, il signifie soit « cinq noms », en référence au nombre des membres du groupe, soit « sans nom ». Le collectif dit aussi vouloir rendre hommage à la dissidence chinoise, qui utilise cette signature pour revendiquer la démocratie et la liberté d’expression. De ce fait, le nom Wu Ming est adopté pour mettre en valeur une attitude rebelle, un gage d’anonymat et, en même temps, une prise de distance par rapport à la figure et au rôle de l’écrivain.

  • 22 Gustave Flaubert, « Correspondances », dans Œuvres complètes, Saint Julien-en-Genevois, Arvensa Édi (...)
  • 23 Ibidem.
  • 24 Jacopo Guerriero, « I senza nome », GQ, n° 91, avril 2007. Disponible sur : <http://www.manituana.c (...)
  • 25 Tommaso De Lorenzis, « Introduzione a Giap ! », dans Wu Ming, Giap !, Storie per attraversare il de (...)

19Le choix de ce nom s’inscrit également dans la continuité de la critique à l’encontre de la société contemporaine. Comme Luther Blissett, le collectif, semblant suivre les traces de Flaubert pour qui la vanité « est à la base de tout22 », considère que nous vivons dans une « société du paraître23 », qui fonde et justifie la notion d’artiste-génie et engendre un culte de la personnalité exacerbé. L’éditeur Tommaso De Lorenzis, dans son introduction au recueil Giap !, rappelle que le but de « l’atelier narratif Wu Ming24 » est de promouvoir les histoires et la centralité des grands récits, mais aussi de refuser « la notoriété figée de la vedette25 ».

  • 26 Luca Di Meo, Wu Ming 3, sort du collectif en 2008 et Riccardo Pedrini, Wu Ming 5, en 2015.

20Et en effet, sur leur site <wumingfoundation.com>, les cinq auteurs sont représentés par cinq danseurs aux visages vides. Lieu traditionnel de l’identité humaine et de l’individualité, le visage est effacé en tant qu’interface entre soi et les autres. Aucun trait, aucune expression, mais seulement des masses grises. Dans un jeu de renvois à une tradition picturale qui rappelle aussi bien René Magritte et son impossibilité d’une représentation de l’identité, Andrea De Chirico et ses visages de mannequins, déposant le masque du « je » et représentant l’énigme de l’existence, de même que l’artiste pop Andy Warhol, Wu Ming joue avec ses représentations. Au fil des années, les images représentant le groupe se modifient et se renouvellent suivant les évolutions du collectif26. Ce qui reste inchangé, ce sont les formes des visages des personnages, qui demeurent des cercles sans apparence précise ou plutôt avec plusieurs apparences possibles. Qu’il s’agisse de danseurs dans d’élégants costumes des années 1920 ou de gangsters habillés comme dans un film de Martin Scorsese, ou encore de multiples figurines aux aspects divers, la physionomie des cinq hommes se modifie et se décline dans un possible infini. Il va des visages de jeunes enfants ou de chiens, de leaders communistes comme Karl Marx, Mao ou Lénine, à des visages dont le regard est entièrement effacé.

  • 27 Gaia De Pascale, Wu Ming. Non soltanto una band di scrittori, Gênes, Il Melagolo, 2009, p. 15.
  • 28 Ibidem.

21Pour Wu Ming, ces multiples morphologies sont autant de barrières qui s’opposent résolument au fétichisme de l’auteur et au culte de la personnalité. Mais si ces visages luttent contre une identification précise, ils représentent aussi une porte ouverte à la multitude qui, ni séparée ni sans rapport avec l’écriture, est à la base du travail de création. Ces figures peuvent également symboliser, nous semble-t-il, la possibilité pour tout un chacun de prendre la place de l’auteur et de continuer ainsi son travail. Il s’agit alors de visages potentiels et, comme le souligne la chercheuse Gaia De Pascale, cette absence de traits définis est « la page blanche à partir de laquelle commencer à écrire des histoires qui donnent du sens à la vie, auxquelles tout le monde puisse s’identifier27 ». Ce choix n’implique pas le refus total d’interaction avec le public, bien au contraire. Il synthétise la ligne de conduite du collectif, exprimée dans la devise « transparence face aux lecteurs, opacité envers les médias28 ». Le propos de Wu Ming 4 dans le billet Una comunità aperta (Une communauté ouverte) peut être utile pour comprendre la position du groupe :

  • 29 Wu Ming, « Una comunità aperta », Giap, n° 1, 10/06/2002, dans Wu Ming, Giap !, Storie per attraver (...)

« Se définir sans nom ne veut pas dire cacher nos noms personnels, comme nous le faisions à l’époque de Luther Blissett, car c’est justement le cadre général qui compte, c’est-à-dire la référence au fait que l’œuvre est plus importante que l’auteur et non pas que nous n’existons pas (…). Il est évident que ne pas apparaître à la télé ou en photo ne signifie pas cacher nos visages, étant donné que nous rencontrons personnellement des centaines de lecteurs dans toute l’Italie, mais cela fait allusion à notre opacité envers les médias. »29

  • 30 Wu Ming 1, Wu Ming 2, Wu Ming 4, « I trucchi degli sciamani non funzionano più. Impressioni e inqui (...)
  • 31 Voir la communication de Wu Ming 2 au colloque international « Pratiques collectives, pratiques col (...)
  • 32 Ibidem., p. 268.
  • 33 Ibidem.

22Pour Wu Ming, il ne s’agit donc pas de se cacher complétement ni de ne jamais paraître sur la scène publique, comme l’ont fait des auteurs tels que Thomas Pynchon ou J.D. Salinger, dont l’absence et le refus de tout contact avec le monde médiatique leur a valu les appellations d’« écrivains anonymes », « reclus » ou encore « mystérieux ». Si les Wu Ming partagent avec ces deux auteurs américains le mépris, la répugnance et le désenchantement pour le monde du spectacle, ils restent toutefois disponibles et très accessibles pour leurs lecteurs. La transparence envers leur public, prônée dans leur devise, se réalise à travers l’activité promotionnelle de leurs récits. Les anonymes sillonnent la péninsule pour rencontrer personnellement leurs lecteurs. Ils se déplacent sur le territoire national et à l’étranger afin de promouvoir non seulement leurs narrations, mais aussi leur vision de l’écriture. « Wu Ming met les mains dans le cambouis30 », affirment à plusieurs reprises les membres du collectif31. Entre mars 1999 et août 2002, le collectif réalise 87 présentations publiques, ce qui ne représente, ajoutent-ils, que 70 % de l’activité globale du groupe32. Le collectif interagit donc constamment avec le public, il se laisse interviewer à condition toutefois que cela « ne dégénère pas dans l’ennuyeux culte du personnage33 ». Ce faisant, Wu Ming vise l’instauration de cette « république démocratique de lecteurs » où la littérature sort des logiques identitaires et marchandes pour devenir un espace de rencontre réelle avec l’autre.

Écriture collective et copyleft

23L’importance de cette dimension de partage, de rencontre et de participation se manifeste aussi par le biais de l’écriture collective. Dans le projet Wu Ming, l’écriture à plusieurs accompagne la critique de la figure de l’auteur. Elle lutte contre l’image de la littérature réduite à une activité solitaire, expression du style et de la singularité d’une seule personne. Cette pratique définit en outre les relations de pouvoir au sein d’un groupe en les déterminant en tant que sujet collaboratif. Pour cela, Wu Ming insiste sur son importance, non seulement en tant que méthode, mais surtout comme une invitation au partage et à la confrontation :

  • 34 Marco Liberatore, « La lunga marcia di Wu Ming », DoppioZero.com, 06/03/2013. Disponible sur : <htt (...)

« Les narrations sont des attracteurs culturels, des feux de bivouac. (…) Si les histoires ne servent pas à penser ensemble, à se rencontrer, à mettre en commun l’exploration d’un savoir, alors elles perdent une grande partie de leur fonction. C’est pour cela que nous nous efforçons d’alimenter la narration collective de différentes manières34 ».

  • 35 Alberto Panicucci, « Ogni impresa narrativa è un’impresa collettiva », mai 2011, riil.it. Disponibl (...)

24La pratique de l’écriture communautaire est indissociablement liée à la conception selon laquelle « tout travail d’écriture est un travail collectif. Même lorsqu’on écrit tout seul, on est toujours le lieu où aboutissent et se dénouent les histoires et les expériences partagées par beaucoup de personnes35 ». Symbole de la rupture avec le système économico-littéraire actuel, processus de coopération sociale, moment de confrontation et interaction, l’exercice de la narration collective est la pierre angulaire et l’essence même du projet, visant à la création d’une communauté conviviale et égalitaire.

  • 36 Michele Smargiassi, « Metodo Wu Ming. Scriviamo in quattro come una band », LaRepubblica.it, 16/12/ (...)
  • 37 Wu Ming 1, « Estratti dall’intervista-fiume di Wu Ming 1 alla rivista Arranca e al giornale Jungle (...)
  • 38 Alberto Panicucci, art. cit.
  • 39 Wu Ming, Anatra all’arancia meccanica, Turin, Einaudi, 2011.
  • 40 Michele Smargiassi, art. cit.

25Interrogé sur sa façon d’écrire à l’intérieur du collectif, Wu Ming souligne qu’il n’utilise pas une seule méthode36. Cette dernière « change pour chaque livre, selon les histoires qu’on veut raconter37 ». Chez Wu Ming, les stratégies d’approche de l’écriture varient par rapport aux textes : la scrittura a staffetta, l’écriture relais, est utilisée surtout pour les nouvelles38, comme pour le recueil de récits Anatra all’arancia meccanica39 (Canard à l’orange mécanique), tandis qu’une méthodologie plus complexe est mise en place lors de la rédaction des romans : « Tout commence toujours (et toujours tout finit obligatoirement) autour d’une très concrète, paléo-technologique table ovale40 », racontent les membres du collectif. La toute première étape du travail de création consiste à mettre en commun les idées et à faire des propositions sur les thèmes à choisir. Elles sont ensuite discutées de manière collégiale par tous les membres du groupe, afin d’établir un sujet, c’est-à-dire un point de départ, une reconstruction historique, un temps et un espace, ainsi que tout élément qui détermine les frontières de l’action. Cette phase, qui coïncide avec l’inventio des théories de la rhétorique, est appelée par Wu Ming, qui reprend un lexique typique du monde de l’entreprise, le brainstorming. C’est une étape fondamentale dans le travail d’élaboration du récit, au cours de laquelle naissent de nombreuses idées susceptibles non seulement d’alimenter l’histoire, mais également d’inspirer des projets futurs. Ce brainstorming est caractérisé par deux conditions précieuses pour le travail communautaire : la première est l’instauration d’un bon rapport social entre les interlocuteurs, qui constitue le terrain fertile de la collaboration ; la deuxième consiste à établir un équilibre vertueux, qui valorise l’accumulation des différentes compétences entre les participants.

  • 41 Michele Smargiassi, art. cit.
  • 42 Ibidem.
  • 43 Ibidem.
  • 44 Alberto Panicucci, art. cit.
  • 45 Gustave Flaubert, « Lettre à Mme Brenne du 8 juillet 1876 », dans Gustave Flaubert, op. cit.
  • 46 Michele Smargiassi, art. cit.
  • 47 Ibidem.
  • 48 Intervention de Wu Ming 2 au colloque international Pratiques collectives, pratiques du collectif, (...)

26Pendant la phase de recherche, chaque Wu Ming écrit un chapitre test, une ébauche de narration afin de vérifier que l’histoire fonctionne et que les personnages sont cohérents. Il s’agit d’un moment plus individuel qui exige néanmoins une communication constante. Commence ensuite la véritable division du travail, explique Wu Ming41. « Chacun lit ses livres, fait des fiches et les donne aux autres, ensuite on discute et l’intrigue s’enrichit et se modifie42 ». Le collectif établit alors un premier plan, une ébauche du canevas du roman. La phase d’écriture commence à des moments différents suivant le roman et le type d’histoire. Wu Ming rappelle qu’avec L’Œil de Carafa, la vraie phase d’écriture n’a commencé qu’une fois les recherches achevées, alors qu’avec le roman Altai, les recherches historiques ont accompagné la rédaction de l’intrigue43. Dans tous les cas, tous les chapitres sont planifiés de manière collective et ensuite distribués aux membres qui les rédigent de manière autonome. Le travail collectif alterne avec le travail individuel, mais chaque phase du façonnage du roman est partagée44. Les membres de Wu Ming communiquent continuellement, surtout par mail et par téléphone ; des réunions régulières sont organisées dans le but de se confronter, puis de lire à haute voix les pages rédigées. Cette méthode est centrale dans les choix narratifs et stylistiques du collectif car, comme l’affirmait Flaubert, qui avait l’habitude de « gueuler » ses textes pour vérifier la cohérence et la pureté des propositions45, Wu Ming constate aussi que « la lecture à voix haute révèle la moindre faille » de « ce qui semble fonctionner dans la lecture silencieuse46 ». Lors de ces rencontres ont lieu de longues discussions, des débats, voire des disputes. « On se dispute de manière créative47 », racontent les cinq écrivains. Ils appellent cette manière de procéder la mediazione al rialzo, la « médiation vers le haut48 », c’est-à-dire la quête d’un résultat qui puisse satisfaire entièrement tous les membres du groupe. Le compromis n’est donc pas souhaité. Wu Ming recherche l’unanimité, ce qui l’oblige à élaborer une solution partagée, satisfaisante pour tous.

  • 49 Wu Ming 1, « Il copyleft spiegato ai bambini », Il Mucchio Selvaggio, n° 526, du 25 au 31 mars 2003 (...)
  • 50 Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris, P (...)

27En reprenant la tradition inaugurée en Italie par les futuristes du Gruppo dei Dieci et reprise plus tard, dans un but pédagogique et idéologique, par Mario Lodi et Don Lorenzo Milani, l’écriture à plusieurs mains contribue à désacraliser la figure de l’auteur et à redessiner la dimension de l’acte d’écrire. En soulignant la « genèse sociale du savoir49 », l’écriture devient une opération partagée, un témoignage de l’importance de la rencontre avec l’autre qui donne vie à la création, développe les compétences individuelles et permet de surmonter l’individualisme. En tant qu’acte coopératif, l’écriture collective comporte la mise en place de dispositifs de solidarité qui rappellent le mécanisme du don évoqué par Marcel Mauss50, c’est-à-dire un échange d’une nature collective, un acte social et non seulement économique, destiné à unir la communauté.

28Dans cette perspective, Wu Ming multiplie les projets de collaboration aussi à l’extérieur du collectif. Le roman Asce di Guerra, publié en 2000, ou encore le roman Timira, de 2012, sont deux exemples de la remise en question de la figure de l’auteur et de l’écriture comme instrument privé et unidirectionnel. Asce di guerra est écrit par Wu Ming et Vitagliano Ravagli, douze mains au total, et Timira a été écrit par Wu Ming 2, Isabella Marincola et son fils, Antar Mohamed.

29Wu Ming a aussi donné naissance à des laboratoires d’écriture collective, les Wu Ming Lab, auxquels participe un public très hétéroclite qui crée un « nous » s’exprimant à travers l’écriture. Par exemple, Meccanoscritto, le tout dernier laboratoire qui a eu lieu sous l’égide de Wu Ming 2 et de l’historien Ivan Brentari en 2017, voit la participation de vingt ouvriers du secteur de la sidérurgie, adhérents au syndicat FIOM (Fédération des employés et ouvriers métallurgistes) de Milan. Ces travailleurs s’engagent dans cet atelier pour réaliser une réélaboration littéraire et narrative de leur quotidien professionnel, capable de parler à une communauté vaste et de rendre une image du monde industriel qui ne soit ni dénaturée ni caricaturale. La déclaration des ouvriers confirme l’importance de cette dimension du « faire ensemble » :

  • 51 Collettivo Metalmente, Wu Ming 2 et Ivan Brentari, Meccanoscritto, Rome, Alegre, 2017, p. 19-20.

« L’expérience de l’écriture collective a été une île, un privilège. Dans ce métier, prendre le temps de réfléchir sur ce qu’on fait est salutaire. Au début nous n’avions pas de certitudes, sauf sur le fait que nous n’étions pas en mesure de le faire. Et pourtant nous l’avons fait. Ça n’a pas été facile. Écrire est difficile, le faire ensemble a été très fatigant (…). C’est une expérience qui met à rude épreuve, pour les discussions, pour la capacité d’écoute et d’acceptation des contributions de tous, pour les critiques à nos opinions et pour arriver à critiquer les opinions d’autrui d’une manière constructive. »51

30Malgré les difficultés rencontrées, cette déclaration prouve que les Wu Ming Lab parviennent à déployer l’activité d’écriture dans des contextes inhabituels et vers un public normalement éloigné de ce type de pratiques. Elle confirme aussi que ces expériences créent un espace de dialogue et d’échange qui confère au collectif une force et une capacité novatrices exceptionnelles dans le panorama littéraire contemporain.

31L’utilisation de la clause du copyleft renforce cette dimension, concrétise la volonté de partage des histoires et matérialise la croyance dans la genèse sociale du savoir. Employée pour la première fois en Italie par Luther Blissett lors de la publication de L’Œil de Carafa, cette licence accompagne tous les écrits du collectif. Née dans le monde de l’informatique et utilisée pour permettre le libre accès au code source des programmes, le copyleft représente une réelle nouveauté dans le monde de l’édition, car elle casse pour la première fois la règle du copyright « tous droits réservés » (all right reserved). En effet, le copyletf donne la possibilité de copier, distribuer, partager l’œuvre et ses spin-off, ses dérivations, sans but lucratif et à condition que cette clause soit conservée.

  • 52 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 10.

32Les cinq auteurs renoncent ainsi à imposer aux histoires un lien de propriété exclusive et permettent au récit de sortir de la seule logique commerciale en l’amenant vers une réalité où le travail culturel peut être librement diffusé. On voit bien ainsi toute l’inutilité de la contrainte qui impose l’achat pour que circulent les œuvres du groupe : Wu Ming offre la possibilité de télécharger librement et gratuitement ses œuvres sur son site <wumingfoundation.com>, ce qui représente une alternative concrète au modèle marchand, tout en générant de nouveaux espaces de diffusion du savoir. Cela revient à dire que les œuvres appartiennent à la communauté, sans laquelle elles ne pourraient pas être racontées. Pour le collectif, on peut vendre les livres, car ce sont des objets, mais les histoires doivent rester gratuites. Le texte est donc dissocié de l’objet livre, ce dernier reste un moyen, un instrument et il peut répondre à des logiques commerciales. En revanche, il doit se libérer des dynamiques marchandes et devenir ce que Roland Barthes appelle le « scriptible52 », un modèle productif, un présent perpétuel.

Internet

33Dans cette démarche, l’utilisation du Net est centrale. Déjà dans le Luther Blissett Project, le réseau était un lieu de rencontre et de partage d’informations. Les Bulletins Board System, ces babillards ou panneaux d’affichage électronique, ancêtres des forums actuels, permettaient les échanges de messages ou de fichiers entre les différents membres du projet. Le groupe a aussi créé son premier site Internet, <lutherblissett.net>, espace d’expression et de communication libre et ouvert. Avec le passage à Wu Ming, l’utilisation du réseau se spécialise et se développe. L’internet devient un des lieux où se réalise l’interaction avec les lecteurs, où la dimension collective s’extériorise et où les œuvres peuvent être partagées et avoir plusieurs naissances.

34Le collectif instaure un rapport continu avec ses lecteurs sur Giap !, qui naît tout d’abord comme une newsletter, pour ensuite se transformer en un site où il est possible d’avoir accès à une très grande quantité de documents et d’articles portant sur la littérature et sur les problématiques politiques, écologiques et sociales de la péninsule. Douze-mille-quatre-cents inscrits forment la « république démocratique des lecteurs » et participent à la maïeutique des récits, permettant à Wu Ming de faire participer de manière active le lecteur au travail littéraire et de donner naissance à différents projets.

  • 53 Voir Irene Cacopardi, Wu Ming :une république littéraire démocratique ?, op. cit.
  • 54 Italo Calvino, Leçons américaines. Six propositions pour le prochain millénaire, Paris, Gallimard, (...)
  • 55 Voir Irene Cacopardi, « Création littéraire et web. Un cas italien », communication présentée au co (...)
  • 56 George P. Landow, Hypertext 2.0. The convergence of contemporary critical theory and technology, Ba (...)

35Les nouvelles Ti chiamerò Russell, La ballata del Corazza et Il sorriso del Presidente, nées respectivement en 2001, 2003 et 2004, sont les premières expériences d’écriture collective en ligne organisées par Wu Ming. Pour Ti chiamerò Russell et Il sorriso del Presidente, l’idée est de rédiger le début d’une histoire, de le publier en ligne et de permettre ensuite aux lecteurs de poursuivre la narration. Quant au projet La ballata del Corazza, il a pour ambition d’appliquer au texte littéraire la logique informatique open source : le code source est accessible aux utilisateurs pour apporter toutes sortes de changements. Dans le cas d’une œuvre littéraire, cela revient à offrir aux lecteurs la possibilité d’apporter toutes sortes de modifications : ajout d’une simple virgule, introduction de personnages, réécriture de paragraphes ou de l’histoire entière. Dans ce projet, le récit n’est pas à compléter, mais à modifier ou à utiliser comme inspiration pour en créer d’autres. Malgré quelques différences53, ces projets partagent les mêmes intentions et les mêmes dynamiques. Ils conduisent à penser les rapports possibles d’un lecteur à une œuvre comme activité de réception créative. L’approche de la lecture littéraire est envisagée comme une interaction créatrice, un jeu collaboratif entre lecteur et œuvre, dans lequel le texte dévoile la multiplicité des histoires possibles54. Comme dans le roman d’Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, où le dénouement « refuse de se tricoter » selon un seul schéma, ces deux récits proposent des univers inépuisables. Ils sont conçus pour que les fins possibles se succèdent, représentant autant de conclusions alternatives que de lecteurs, et essaient en outre de concrétiser l’éloignement de la perspective de l’individualité de l’auteur : un auteur collectif collabore avec de multiples auteurs et cette collaboration donne vie à un récit dont l’unité narrative ne peut plus être attribuée à un seul individu. Le travail d’écriture se multiplie, les rôles d’auteur et de lecteur s’entremêlent et le lecteur devient tout à la fois consommateur et producteur de textes55. Il se transforme en prosumer, terme utilisé dans le marketing pour définir le consommateur qui contribue à la production des marchandises qu’ensuite il consomme. Pour reprendre l’expression de George Landow, il devient un « écrilecteur », un wreader56.

  • 57 Henry Jenkins, La culture de la convergence. Des médias au transmédia, Paris, Armand Colin, 2014.
  • 58 Ibidem., p. 38.
  • 59 Luca Castelli, « I Wu Ming e la seconda vita di Giap ! », La Stampa, 14/04/2010. Disponible sur : <(...)
  • 60 Jorge Luis Borges, Fictions, Paris, Folio, p. 100.

36Dans ce contexte, l’utilisation de l’Internet permet d’intégrer deux plans de communication, celui de l’ouverture et de la rapidité du message avec celui des projets à long terme, puisque si la culture circule, elle produit des cercles vertueux en engendrant un processus de diffusion et de socialisation du savoir. Se crée aussi un ensemble de relations interconnectées et d’échanges qui participent à la création d’une « communauté du savoir ». En son sein se réalise ce que Henry Jenkins appelle « la convergence57 », un processus créatif « allant du haut vers le bas et du bas vers le haut, par initiative du consommateur58 ». La naissance du groupe I Quindici (2003) est un exemple de cette propulsion créative « du bas vers le haut » : un groupe de giapsters, les internautes qui fréquentent le site du collectif, s’organise spontanément pour créer une communauté parallèle qui s’occupe de dénicher des talents littéraires, de lire des manuscrits et de promouvoir des récits. Nés de Giap ! et liés par le même intérêt pour le travail de Wu Ming, I Quindici investissent la toile, donnant naissance à un site qui héberge toute une série d’échanges politico-socio-littéraires. On peut citer aussi le collectif Alpinismo Molotov, qui s’occupe de randonnées en montagne et d’analyse du territoire, ou le groupe Nicoletta Bourbaki, qui enquête sur le révisionnisme et sur les oublis historiques. Ces projets ne sont que quelques exemples qui représentent ce circuit d’expression vertueuse que Wu Ming appelle pollinizzazione anemofila59, pollinisation anémophile, se référant à la capacité des histoires de se répandre et de convoquer plusieurs sensibilités pour réaliser une narration chorale qui « embrasse de nombreux avenirs60 ».

37  

  • 61 Tommaso De Lorenzis, Indroduzione a Giap !, op. cit., p. X-XI.
  • 62 Ibidem.

38On a ainsi montré comment Wu Ming essaye de « valoriser la coopération sociale dans la forme de la production comme dans son essence61 ». La critique de la figure de l’auteur, la pratique de l’écriture collective, l’utilisation de la clause du copyleft et de l’Internet concrétisent la vision du groupe selon laquelle « la puissance du collectif est en même temps le contenu et l’expression de sa narration62 ». Ils représentent les éléments fondateurs d’une dimension participative où l’espace littéraire peut être considéré comme un territoire partagé, un espace social où l’écriture et le texte deviennent un lieu d’interaction.

  • 63 Ilaria Berto, « Intervista a Wu Ming 2 », lachiavedisophia.com, 15/02/2015. Disponible sur : <http: (...)

39Cela ne veut pas dire que Wu Ming est complétement étranger à toute forme de marketing ou de logique commerciale : dans sa déclaration d’intention, Wu Ming affirmait déjà qu’il se positionnait en tant que label et que sa démarche répondait aussi à des exigences marketing. Toutefois, contrairement aux pratiques habituelles du marketing, dans cette démarche du collectif, la culture est un bien commun auquel on reconnaît une utilité qui dépasse le simple bénéfice lucratif et l’intérêt particulier. Cette approche de la production culturelle doit être interprétée en termes de signification, de valeur et d’engagement politique hérités du projet Luther Blissett. Elle s’oppose au droit conventionnel d’inspiration libérale bourgeoise construit autour d’un sujet, l’individu propriétaire, abstrait, toujours éloigné du contexte social et égal à lui-même, quelle que soit la situation. En séparant l’œuvre de son auteur, Wu Ming concrétise l’autonomie des récits et leur donne la possibilité de se libérer d’un seul et unique créateur. L’aspect le plus intéressant de la démarche de Wu Ming est donc de considérer l’écrivain comme un artisan de la narration, un manipulateur d’une matière narrative qui peut être plus facilement partagée par les lecteurs. S’il est vrai, comme le rappelait déjà Luigi Pirandello, que la dimension du paraître est centrale dans la société humaine, Wu Ming a le mérite de ne pas renoncer à la tentative d’introduire un « renversement du canon comportemental de l’écrivain classique et du Star System63 ».

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Notes

1 Interview de Wu Ming 1 réalisée par Ugo Giansiracusa, « Si comincia con l’Autore e si finisce con l’Autorità », décembre 2002, dans girodivite.it. Disponible sur : <http://www.girodivite.it/>, consulté le 21/01/2019.

2 Voir la première partie de notre thèse de doctorat : Wu Ming : une république démocratique littéraire ?, thèse de doctorat en études italiennes, sous la direction d’Isabelle Felici, Montpellier, université Paul-Valéry Montpellier 3, 2018, 328 p.

3 Luca Muchetti, Storytelling. L’informazione secondo Luther Blissett, Milan, Arcipelago Edizioni, 2007, p. 25.

4 Wu Ming, « I settant’anni di Piermario Ciani », wumingfoundation.com, 07/06/2011. Disponible sur : <http://www.wumingfoundation.com/giap/?p=4382>, consulté le 21/01/2019.

5 Gilberto Centi (dir.), Luther Blissett. L’incapacità di possedere la creatura una e multipla, Bologne, Synergon, 1995. Disponible sur : <https://archive.org/stream/luther-blissett/luther-blissett_djvu.txt>, consulté le 21/01/2019.

6 Luther Blissett, Introduzione a Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Turin, Einaudi, 2000. Disponible sur : <http://www.lutherblissett.net/archive/478_it.html>, consulté le 21/01/2019.

7 Voir Giuseppe Mammarella, L’Italia di oggi. Storia e cronaca di un ventennio 1992-2012, Bologne, Il Mulino, 2012.

8 Voir Carlo Tirinanzi De Medici, Il romanzo italiano contemporaneo. Dalla fine degli anni Settanta a oggi, Rome, Carrocci, 2018.

9 Luther Blissett, op. cit.

10 Carlo Tirinanzi De Medici, op. cit.

11 Walter Molino, Stefano Porro, Disinformation Technology. Dai falsi di Internet alle bufale di Bush, Milan, Apogeo, 2003, p. 31.

12 Luca Damiani, Bufale. Breve storia delle beffe mediatiche da Orson Welles a Luther Blissett, Rome, Catelvecchi, 2004, p. 9.

13 Cf. Andrée Gattolin, Alexandre Pessar, « Le canular activiste ou la fiction mise en action », Vacarme, n° 54, janvier 2011, p. 22-23. Disponible sur : <https://www.cairn.info/revue-vacarme-2011-1-page-22.htm>, consulté le 03/08/2016.

14 Ibidem.

15 Wu Ming 1, « Tute bianche. La prassi della mitopoiesi in tempi di catastrofe », dans Wu Ming, Giap ! Storie per attraversare il deserto dagli autori di Q e 54, Torino, Einaudi Stile Libero, 2003, p. 36.

16 Ibidem.

17 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Points, 2014, p. 272.

18 Dans un premier temps, Wu Ming s’approprie le rôle de l’intellectuel engagé qui exploite son statut pour prendre la parole. Par la suite, en revanche, il prend ses distances avec cette position et décide de filtrer l’engagement politique par le biais de la littérature. Après le G8 à Gênes, Wu Ming affirme avoir dépassé le rôle d’écrivain et avoir contribué à scléroser le mythe. En effet, selon Wu Ming, le risque est de créer des mythes technicisés qui poursuivent des objectifs déterminés en utilisant leur potentiel émotionnel. Un mythe de ce type se transforme en propagande, comme le mythe de la romanité dans l’Italie fasciste. De plus, cette dimension soutient la figure de l’intellectuel séparé de la multitude, condition en nette opposition avec les principes qui ont guidé le collectif depuis le Luther Blissett Project. Wu Ming décide alors de se consacrer à l’activité littéraire où l’engagement politique se poursuit. Voir Irene Cacopardi, « Wu Ming : la mitopiesi, un arma contro la crisi ? », dans Novella Di Nunzio, Srećko Jurišić, Francesco Ragni (dir.), « La parola mi tradiva ». Letteratura e crisi, Pérouse, Università degli studi di Perugia, 2017.

19 Marco Amici, « La narrazione come mitopoiesi secondo Wu Ming », dans Alberto Asor Rosa (dir.), Bollettino Italianistica. Rivista critica, storia letteraria, filologia e linguistica, n° 1, 2006. Disponible sur : <https://www.wumingfoundation.com/italiano/Saggio_Amici_su_Wu_Ming.pdf>, consulté le 23/01/2019.

20 Wu Ming, Dichiarazione di intenti, janvier 2000. Disponible sur : <https://www.wumingfoundation.com/italiano/presbody.htm>, consulté le 23/01/2019.

21 Ibidem.

22 Gustave Flaubert, « Correspondances », dans Œuvres complètes, Saint Julien-en-Genevois, Arvensa Éditions, 2014, p. 4614.

23 Ibidem.

24 Jacopo Guerriero, « I senza nome », GQ, n° 91, avril 2007. Disponible sur : <http://www.manituana.com/notizie/18/8239>, consulté le 23/01/2019.

25 Tommaso De Lorenzis, « Introduzione a Giap ! », dans Wu Ming, Giap !, Storie per attraversare il deserto dagli autori di Q e 54, Turin, Einaudi, 2003, p. X.

26 Luca Di Meo, Wu Ming 3, sort du collectif en 2008 et Riccardo Pedrini, Wu Ming 5, en 2015.

27 Gaia De Pascale, Wu Ming. Non soltanto una band di scrittori, Gênes, Il Melagolo, 2009, p. 15.

28 Ibidem.

29 Wu Ming, « Una comunità aperta », Giap, n° 1, 10/06/2002, dans Wu Ming, Giap !, Storie per attraversare il deserto dagli autori di Q e 54, Turin, Einaudi, 2003, p. 251.

30 Wu Ming 1, Wu Ming 2, Wu Ming 4, « I trucchi degli sciamani non funzionano più. Impressioni e inquietudini di Wu Ming 1, Wu Ming 2, Wu Ming 4 », Mantoue, 5 et 6 septembre 2002, dans Giap!, Storie per attraversare il deserto dagli autori di Q e 54, Turin, Einaudi, 2003, p. 268. Et encore, Dichiarazione di intenti, janvier 2000. Disponible sur : <http://www.wumingfoundation.com/italiano/presbody.htm>, consulté le 20/01/2019.

31 Voir la communication de Wu Ming 2 au colloque international « Pratiques collectives, pratiques collaboratives », organisé par l’équipe LLACS de l’université Paul-Valéry Montpellier 3, 10/03/2016. Voir également sa communication et l’interview accordée lors de la journée d’étude « Le scritture collettive in Italia », organisée par Isabelle Felici, Irene Cacopardi et Daniele Comberiati, le 07/12/2017 à l’université Paul-Valéry Montpellier 3. Les actes sont en cours de publication.

32 Ibidem., p. 268.

33 Ibidem.

34 Marco Liberatore, « La lunga marcia di Wu Ming », DoppioZero.com, 06/03/2013. Disponible sur : <http://www.doppiozero.com/materiali/interviste/la-lunga-marcia-di-wu-ming>, consulté le 3/04/2015.

35 Alberto Panicucci, « Ogni impresa narrativa è un’impresa collettiva », mai 2011, riil.it. Disponible sur : <http://www.rill.it/?q=node/391>, consulté le 03/01/2019.

36 Michele Smargiassi, « Metodo Wu Ming. Scriviamo in quattro come una band », LaRepubblica.it, 16/12/2009. Disponible sur : <http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2009/12/16/metodo-wuming-scriviamo-in-quattro-come-una.html>, consulté le 03/01/2019.

37 Wu Ming 1, « Estratti dall’intervista-fiume di Wu Ming 1 alla rivista Arranca e al giornale Jungle World, Berlino, in un parco del quartiere Kreuzberg », 13/10/2001, dans Wu Ming, Giap ! Storie per attraversare il deserto dagli autori di Q e 54, Turin, Einaudi, 2003, p. 234.

38 Alberto Panicucci, art. cit.

39 Wu Ming, Anatra all’arancia meccanica, Turin, Einaudi, 2011.

40 Michele Smargiassi, art. cit.

41 Michele Smargiassi, art. cit.

42 Ibidem.

43 Ibidem.

44 Alberto Panicucci, art. cit.

45 Gustave Flaubert, « Lettre à Mme Brenne du 8 juillet 1876 », dans Gustave Flaubert, op. cit.

46 Michele Smargiassi, art. cit.

47 Ibidem.

48 Intervention de Wu Ming 2 au colloque international Pratiques collectives, pratiques du collectif, 9-11 mars 2016, Montpellier. Propos recueillis par Isabelle Felici et Irene Cacopardi.

49 Wu Ming 1, « Il copyleft spiegato ai bambini », Il Mucchio Selvaggio, n° 526, du 25 au 31 mars 2003. Disponible sur : <https://www.wumingfoundation.com/italiano/outtakes/copyleft_booklet.html>, consulté le 20/01/2019.

50 Marcel Mauss, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris, Presses universitaires de France, 2007.

51 Collettivo Metalmente, Wu Ming 2 et Ivan Brentari, Meccanoscritto, Rome, Alegre, 2017, p. 19-20.

52 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 10.

53 Voir Irene Cacopardi, Wu Ming :une république littéraire démocratique ?, op. cit.

54 Italo Calvino, Leçons américaines. Six propositions pour le prochain millénaire, Paris, Gallimard, 1992, p. 124.

55 Voir Irene Cacopardi, « Création littéraire et web. Un cas italien », communication présentée au colloque international « Humanité numérique 2015 », à l’université de Montréal, Québec. En cours de publication.

56 George P. Landow, Hypertext 2.0. The convergence of contemporary critical theory and technology, Baltimore, John Hopkins University Press, 1997.

57 Henry Jenkins, La culture de la convergence. Des médias au transmédia, Paris, Armand Colin, 2014.

58 Ibidem., p. 38.

59 Luca Castelli, « I Wu Ming e la seconda vita di Giap ! », La Stampa, 14/04/2010. Disponible sur : <https://www.lastampa.it/2010/04/14/tecnologia/i-wu-ming-e-la-seconda-vita-di-giap-bIfQW13HuDVOHyRiM3WWmL/pagina.html>, consulté le 20/01/2019.

60 Jorge Luis Borges, Fictions, Paris, Folio, p. 100.

61 Tommaso De Lorenzis, Indroduzione a Giap !, op. cit., p. X-XI.

62 Ibidem.

63 Ilaria Berto, « Intervista a Wu Ming 2 », lachiavedisophia.com, 15/02/2015. Disponible sur : <http://www.lachiavedisophia.com/blog/intervista-wu-ming-2/>, consulté le 23/01/2019.

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Pour citer cet article

Référence papier

Irene Cacopardi, « De Luther Blissett à Wu Ming : d’une culture de la réception à une culture de la participation. », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 141 | 2019, 121-140.

Référence électronique

Irene Cacopardi, « De Luther Blissett à Wu Ming : d’une culture de la réception à une culture de la participation. », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 141 | 2019, mis en ligne le 01 mai 2019, consulté le 24 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/chrhc/9957

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Auteur

Irene Cacopardi

Université Clermont-Auvergne

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