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El golpe de Estado chileno en el cine documental

Carolina Amaral de Aguiar
p. 4-13
Traduction(s) :
Le coup d’État chilien dans le cinéma documentaire [fr]

Résumés

L’article réfléchit sur les images réalisées le 11 septembre 1973 au Chili et sur leur circulation dans le cinéma documentaire. Ces images ont été fondamentales pour contribuer à faire du coup d’État un événement mondial.

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Texte intégral

Fotograma de La batalla de Chile (Chile/Cuba/Francia, 1975, 1976, 1979, Patricio Guzmán) que muestra el asesinato de Leonardo Henrichsen

Fotograma de La batalla de Chile (Chile/Cuba/Francia, 1975, 1976, 1979, Patricio Guzmán) que muestra el asesinato de Leonardo Henrichsen
  • 1 Olivier Compagnon, Caroline Moine, “Pour une histoire globale du 11 septembre 1973”, Monde(s), n. 8 (...)

1En 2023, el golpe de Estado en Chile cumple 50 años. Al igual que con las efemérides de la década anterior, las reflexiones sobre este acontecimiento no deben limitarse a pensar en su impacto sólo para los chilenos. Los estudios sobre el tema, tanto en el campo de las ciencias humanas como en el de las imágenes, han tratado de demostrar que la caída de Salvador Allende y de la Unidad Popular (UP) representó una gran sacudida para la izquierda mundial. Como dicen Olivier Compagnon y Caroline Moine, a diferencia de otros golpes latinoamericanos, el de Chile puede definirse como un “acontecimiento mundial”1 de la primera mitad de los años setenta. Son muchas las hipótesis que ayudan a explicar la conmoción generada en aquel momento, entre ellas la adhesión de buena parte de la izquierda internacional al proyecto de socialismo democrático representado por Allende, la extrema violencia instaurada por la dictadura de Augusto Pinochet y la fuerza de las imágenes que circularon por el mundo. Teniendo en cuenta este último punto, este artículo está dedicado a presentar quién realizó las filmaciones y cuáles fueron las imágenes documentales icónicas producidas el 11 de septiembre de 1973. Además, para comprender su impacto, es necesario reflexionar sobre los medios y circuitos en los que se difundieron, que los convirtieron en elementos esenciales para movilizar una amplia red de solidaridad con las víctimas de la represión.

  • 2 César Barros, “Declassifying the Archive: The Bombardment of La Moneda Palace and the Political Eco (...)

2La cobertura mediática del golpe no se limitó a las imágenes, como demuestra la emisión radiofónica de las últimas palabras de Salvador Allende a las 9:10 de la mañana del 11 de septiembre de 1973 por Radio Magallanes. Además de estas declaraciones, el sonido de los aviones y el bombardeo del Palacio de La Moneda quedaron grabados en la memoria de los chilenos que vivieron ese día. Sin embargo, como dice César Barros, “[...] la imagen no tardó en poblar los periódicos y la televisión, llenando el vacío y constituyéndose en el fantasma del evento (tal vez, la fantasía fundamental de la historia contemporánea chilena)”2. Los registros visuales que circularon internamente en Chile tras el suceso traumático, según Barros, tanto en la televisión pública como en los periódicos partidarios del nuevo régimen (caso de El Mercurio), fueron exhibidos como una especie de símbolo del fin de una era y de un nuevo comienzo. Este uso de imágenes coincidió con el discurso militar de erradicar el “cáncer marxista” y el salvacionismo empleado como justificación de la violencia.

3Desde el punto de vista de los medios de comunicación internacionales, las imágenes del 11 de septiembre tuvieron un uso muy diferente, siendo movilizadas para denunciar el golpe de Estado y la fuerte represión que tuvo lugar en el país en los días siguientes. En este sentido, tuvieron la función de producir una conmoción global que sería fundamental para catalizar sensibilidades y promover la adhesión de comunidades extranjeras a los movimientos de solidaridad con Chile. Conviene recordar que estos movimientos estuvieron activos desde el día del golpe, como lo demuestra la actuación de las embajadas en Santiago, la acogida de los exiliados chilenos en numerosos países y la gran dificultad de legitimación internacional a la que se enfrentó Pinochet.

Foto de Luis Orlando Lagos Vásquez en fotograma de Más fuerte que el fuego (Rda, 1978) de Walter Heynowski y Gerhard Scheumann

Foto de Luis Orlando Lagos Vásquez en fotograma de Más fuerte que el fuego (Rda, 1978) de Walter Heynowski y Gerhard Scheumann
  • 3 Fernando Camacho Padilla; Laura Ramírez Palacio, “Fotografía y memoria visual de la dictadura milit (...)

4Las imágenes icónicas relacionadas con el golpe de Estado no se limitaron a las del bombardeo del Palacio de La Moneda. Los investigadores Fernando Camacho Padilla y Laura Ramírez-Palacio enumeran otros temas recurrentes en estas fuentes visuales, como la presencia de tropas y vehículos del ejército en las calles de Santiago; la quema de libros y folletos relacionados con la izquierda; el registro de detenciones; los cadáveres en el río Mapocho3. Estas imágenes documentales constituyeron un contrapunto al discurso oficial de la Junta Militar, que hacía hincapié en la idea de “normalización” y de “democracia protegida”, términos que se oponían constantemente a las denuncias de violaciones de los derechos humanos y al establecimiento de un régimen autoritario.

Chili: special reporter objectif, publication de Gamma

Chili: special reporter objectif, publication de Gamma

5Aunque no todas estas imágenes fueron tomadas el día del golpe, forman parte del universo visual vinculado al 11 de septiembre de 1973. En este texto nos centraremos en destacar algunos de estos registros, así como su circulación en el cine documental.

La presencia de cámaras en el golpe de Estado

  • 4 Carolina Amaral de Aguiar, “Noticias del ‘fin del mundo’: el Chile de la Unidad Popular y el golpe (...)

6Durante el período de la Unidad Popular, debido a la atención que el gobierno de Allende recibió de la comunidad internacional, muchos corresponsales extranjeros se instalaron en el país. Uno de los casos más emblemáticos fue el del argentino, de origen sueco, Leonardo Henrichsen, que filmó su propia muerte durante el fallido intento de golpe de Estado, “el tancazo”, el 29 de junio de 1973. Las famosas imágenes en las que Henrichsen enfoca al soldado que dispara en su dirección, justo antes de que la cámara caiga, fueron realizadas cuando trabajaba en Chile para la televisión sueca. La secuencia de su asesinato, que luego se incorporaría al documental La batalla de Chile (La Bataille du Chili, Patricio Guzmán, 1975, 1976, 1979), se proyectaron en el extranjero incluso antes del 11 de septiembre, como demuestra su emisión por la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) un mes después del suceso de junio4.

Foto de David Burnett en fotograma de El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... (Cuba, 1973) de Santiago Álvarez

Foto de David Burnett en fotograma de El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... (Cuba, 1973) de Santiago Álvarez

7La fuerte presencia de corresponsales internacionales en el Chile de la Unidad Popular contribuyó a la existencia de cámaras el 11 de septiembre de 1973 y en sus momentos posteriores. Además, inmediatamente después del golpe, muchos periodistas y cineastas ingresaron al país de manera oficial o clandestina, produciendo importantes documentos visuales y audiovisuales de gran difusión que fueron fundamentales para romper el aislamiento de comunicación de Chile al inicio de la dictadura. En el campo de la fotografía, se destacan nombres como los argentinos Horacio Villalobos y Domingo Politi, los holandeses Chas Gerretsen y Koen Wessing y el estadounidense David Burnett. En el cine, citamos Peter Hellmich de Alemania Oriental; los franceses Bruno Muel y Théo Robichet –directores de Septembre chilien (Septiembre chileno, 1973)–; el mexicano Carlos Ortiz Tejeda (Contra la razón y por la fuerza, 1974). También hay que sobresaltar la presencia de numerosas televisiones europeas.

  • 5 Sergio Carrasco, “El golpe militar em Chile”, In: Orlando Milesi (coord.), Corresponsales bajo dict (...)

8Las fotografías y las filmaciones del golpe de Estado salieron rápidamente del país. Sergio Carrasco relata cómo fue posible, gracias al mantenimiento de una línea abierta por la empresa Entel, transmitir a la ciudad de Mendoza las imágenes del ataque contra La Moneda5. Desde Argentina, estas imágenes se replicaron en todo el mundo. Además de las fotos, Carrasco afirma haber recibido cuatro rollos de película de manos de un “fotógrafo veterano” conocido como Chiruco Bravo. Inicialmente, a través de un transmisor, el fotógrafo Santiago Llanquín habría logrado enviar imágenes fijas que poblaron periódicos y noticieros de varios países En el caso de la empresa francesa ORTF, por ejemplo, se mostraron fotografías del bombardeo a partir del 12 de septiembre y secuencias audiovisuales después del 14 de septiembre.

9No es posible pensar en películas sobre el golpe de Estado sin considerar también las fotografías. Las imágenes fijas desempeñaron un papel importante en la difusión visual del golpe de Estado debido a la facilidad con la que podían salir del país y circular en medio de las fronteras cerradas. Sin embargo, muchas de estas imágenes serían ampliamente utilizadas por el cine como archivos del golpe. La última foto de Salvador Allende, por ejemplo, donde el presidente aparece con un casco militar, estuvo presente en películas como La batalla de Chile y Más fuerte que el fuego (1978), de Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. Se trata de una imagen captada por el fotógrafo oficial de la presidencia, el chileno Luis Orlando Lagos Vásquez, y que se convirtió en un símbolo de la resistencia y la no rendición del presidente ante el ataque militar.

Foto de Chas Gerretsen en fotograma de La hora de los cerdos (Cuba, 1973) de Santiago Álvarez

Foto de Chas Gerretsen en fotograma de La hora de los cerdos (Cuba, 1973) de Santiago Álvarez
  • 6 Didier Aubert, “De Capa à Gamma : le photojournalisme au révélateur chilien”, Monde(s), n. 8, 2015, (...)

10La difusión de las imágenes fijas que poblaron los documentales sobre el golpe de Estado se realizó principalmente a través de la prensa escrita. El ejemplo más emblemático fue Chili, special reporter objectif, una publicación bilingüe (francés e inglés) de la agencia Gamma en 1973, que reunía 82 fotos tomadas en Chile por tres fotógrafos extranjeros. Las fotos de Raymond Depardon habían sido producidas durante la Unidad Popular, en 1971. Pero la publicación también incluía un reportaje fotográfico con imágenes del holandés Chas Gerretsen del 11 de septiembre de 1973, que iban acompañadas de una detallada cronología de los acontecimientos del golpe. Muchas fotos icónicas de esa fecha fueron tomadas por Gerretsen, como la famosa imagen de Pinochet con gafas oscuras y los brazos cruzados. Chili: special reporter objectif también ayudó a difundir fotografías del estadounidense David Burnett de los primeros días de la dictadura, que mostraban, por ejemplo, el interior y los alrededores del Estadio Nacional y la quema de libros por parte de los soldados. El investigador Didier Aubert6 señala que la publicación ganó el prestigioso premio Robert Capa que otorga en Estados Unidos la asociación de corresponsales extranjeros.

11Varias películas utilizaron imágenes de Chili: special reporter objectif para mostrar el golpe de Estado. Aparecen, por ejemplo, en los dos documentales del cubano Santiago Álvarez sobre este suceso: El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... (1973) y la edición del Noticiero ICAIC Latinoamericano titulada La hora de los cerdos (1973). Sin embargo, la intertextualidad entre la publicación de Gamma y el cine es más clara en la película francesa Chili (Chile, de Paul Bourron y Pierre Camus, 1974), de la productora ISKRA de Chris Marker, un cortometraje montado con imágenes fijas. Además de tener una mayor facilidad de difusión en los años setenta, las fotografías constituyeron un importante mecanismo, en el cine documental, para fijar las escenas de la represión en el imaginario de la izquierda mundial sobre este hecho histórico. Su repetición en diferentes películas, a su vez, creó una familiaridad con los eventos en el espectador fuera de Chile y contribuyó a la monumentalización del 11 de septiembre como un evento mediático de impacto internacional.

La batalla de Chile (Chile/Cuba/Francia, 1975, 1976, 1979) de Patricio Guzmán

La batalla de Chile (Chile/Cuba/Francia, 1975, 1976, 1979) de Patricio Guzmán

Las imágenes en movimiento y el 11 septiembre en le documental

  • 7 César Barros, op. cit., p. 128.

12Los registros audiovisuales del golpe de Estado no fueron numerosos, y se repiten como imágenes de archivo en diversos documentales de la época. Como señala César Barros, las secuencias que aparecen en La batalla de Chile, editada por el cineasta Pedro Chaskel, se convertirían en el principal referente visual de aquel día, y serían el resultado de la yuxtaposición de dos planos diferentes: “[...] uno muestra el bombardeo del palacio –grabado en 16mm por el camarógrafo Peter Hellmich y el operador de sonido Manfred Berger desde una habitación del Hotel Carrera, muy cerca del palacio–, y el otro, las imágenes de los jets Hawker Hunter lanzando bombas – grabadas desde la ventana de un baño, también en 16mm, por el propio Chaskel”7.

Fotogramas de la grabación en bruto de Juan Ángel Torti, 1973

Fotogramas de la grabación en bruto de Juan Ángel Torti, 1973
  • 8 Algunos de esos documentales son: Der Krieg der Mumien (La guerra de los momios, 1974), Psalm 18 (S (...)

13La filmación de Peter Hellmich se realizó gracias al interés previo por el Chile de la Unidad Popular de Walter Heynowski y Gerhard Scheumann, que tenían el único estudio cinematográfico independiente de la DEFA en la República Democrática Alemana (RDA) y que realizaron, con su equipo, diferentes viajes al país sudamericano a partir de febrero de 1973. Como camarógrafo del Estudio H&S, Hellmich se encontraba frente al palacio presidencial el 11 de septiembre de 1973, en el Hotel Carrera, cuando fue testigo del bombardeo a La Moneda. Después de esa fecha, los directores alemanes realizaron varios documentales que denunciaban la dictadura chilena en el extranjero8. Fue principalmente a través del cortometraje Mitbürger! (¡Compatriotas!, RDA, 1973) que Heynowski y Scheumann se convirtieron en figuras clave en la difusión de imágenes audiovisuales de este acontecimiento en el ámbito del cine. Durante siete minutos, se muestran secuencias del edificio en llamas, con otras imágenes de archivo, exhibidas al son de las bombas y los aviones, así como de una grabación sonora del último discurso de Allende. La película fue premiada en 1974 en el Festival de Oberhausen, celebrado cinco meses después del golpe de Estado.

14El material de Hellmich fue el más difundido en el momento del golpe de Estado. Formaron parte de las ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano de Cuba y están presentes en el episodio titulado Primer reportaje contra el fascismo en Chile (Miguel Torres, 1973), realizado una semana después del 11 de septiembre. También aparecen en la mencionada La hora de los cerdos (1973), de Santiago Álvarez. En ambos casos se acompañan de otras imágenes fijas y de una narración que enfatiza la resistencia de Allende, quien, en la versión aceptada por la izquierda de la época, había sido asesinado. Resulta especialmente interesante que en el episodio dirigido por Álvarez las secuencias del bombardeo de La Moneda van acompañadas de un discurso en el que Fidel Castro habla, con todo lujo de detalles, sobre los acontecimientos del 11 de septiembre, convirtiendo al líder cubano en el legítimo narrador de este suceso. A diferencia de la película de Torres, La hora de los cerdos también muestra imágenes de los aviones Hawker Hunter grabadas por Chaskel, anticipando un montaje intercalado entre los aviones y el edificio en llamas que se repetiría en La batalla de Chile.

  • 9 Elizabeth Ramírez-Soto, “La cámara que tiembla: sobre el bombardeo al Palacio de La Moneda y alguna (...)

15Hay que tener en cuenta que existen otras imágenes en movimiento del día del golpe, pero que no tuvieron una intensa difusión en su momento. El periodista Juan Ángel Torti donó en 2010 a la Cineteca Nacional de Chile trece minutos de material bruto filmado los días 11, 13 y 14 de septiembre de 1973, en 16mm, utilizado como archivo en el documental La conciencia de golpe (Manlio Helena-Urzúa, 2009). Estas secuencias y sus usos posteriores fueron estudiados por la investigadora Elizabeth Ramírez Soto, que los describe así: “En los poco más de trece minutos de metraje, se documentan desde el techo de una fábrica los aviones Hawker Hunter sobrevolando Santiago el día del golpe, el humo que cubrió el cielo de la ciudad y la gente atravesando rápidamente las calles vigiladas. Dos días después, las imágenes registran La Moneda convertida en ruinas, los escombros de la Universidad Técnica del Estado (UTE, actualmente Universidad de Santiago de Chile), también violentamente atacada, y escenas de la vida cotidiana de la ciudad ocupada por los militares”9.

16Como señala Ramírez Soto, el descubrimiento de estas nuevas secuencias audiovisuales permitió revisitar este acontecimiento a través de imágenes menos espectaculares. También aportan nuevos ángulos, ya que están tomadas desde las calles que rodean el palacio presidencial. Puede pensarse que constituyen un contrapunto a la monumentalidad adquirida por las secuencias de Hellmich y Chaskel, ya eternizadas como imágenes icónicas del 11 de septiembre chileno.

Consideraciones finales

17En su artículo sobre las secuencias de Juan Ángel Torti, Ramírez Soto señala que, a diferencia de otros acontecimientos atroces, el golpe de Estado en Chile fue el resultado de un hyper-recording, siendo ampliamente registrado y difundido a través de imágenes. En este texto hemos tratado de cartografiar algunas de estas imágenes icónicas, sin pretender dar cuenta de todos estos registros, sino más bien mostrar su capacidad para monumentalizar el acontecimiento histórico y difundirlo por todo el mundo.

18Se puede afirmar que esas imágenes desempeñaron un papel fundamental en la movilización de los esfuerzos en torno a las redes de solidaridad. Además de las redes que crearon como resultado del propio esfuerzo de difundirlas rápidamente, fueron importantes para generar en las comunidades que las vieron una poderosa conmoción que solamente el testimonio sonoro o escrito no habrían podido lograr. La cobertura de imágenes del golpe y su amplia repercusión a través de múltiples vehículos informativos –incluido el cine– fueron importantes para que el 11 de septiembre de 1973 se convirtiera en un “acontecimiento mundial”. Aunque su vasta repetición a lo largo de los 50 años que separan ese evento de la publicación de este artículo han despojado a muchas de ellas de su capacidad de conmoción, situarlas en el tiempo y el espacio en que fueron captadas y difundidas es un esfuerzo que puede devolverles su potencia original.

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Notes

1 Olivier Compagnon, Caroline Moine, “Pour une histoire globale du 11 septembre 1973”, Monde(s), n. 8, 2015, p. 11. https://www.cairn.info/revue-mondes-2015-2-page-9.htm

2 César Barros, “Declassifying the Archive: The Bombardment of La Moneda Palace and the Political Economy of the Image”, In: Matthew Bush; Tania Gentic (ed.), Technology, Literature, and Digital Culture in Latin America: Mediatized Sensibilities in a Globalized Era, New York, Routledge, 2016, p. 27.

3 Fernando Camacho Padilla; Laura Ramírez Palacio, “Fotografía y memoria visual de la dictadura militar. Reflexiones desde la historia”, Revista Austral de Ciencias Sociales, n. 34, p. 53-70. https://doi.org/10.4206/rev.austral.cienc.soc.2018.n34-05

4 Carolina Amaral de Aguiar, “Noticias del ‘fin del mundo’: el Chile de la Unidad Popular y el golpe de Estado en la TV francesa”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, puesto on line el día 11 junio de 2015. http://journals.openedition.org/nuevomundo/67986

5 Sergio Carrasco, “El golpe militar em Chile”, In: Orlando Milesi (coord.), Corresponsales bajo dictadura (Chile, 1973-1990), Santiago de Chile, FCE, 2018.

6 Didier Aubert, “De Capa à Gamma : le photojournalisme au révélateur chilien”, Monde(s), n. 8, 2015, p. 121-140. https://www.cairn.info/revue-mondes-2015-2-page-121.htm

7 César Barros, op. cit., p. 128.

8 Algunos de esos documentales son: Der Krieg der Mumien (La guerra de los momios, 1974), Psalm 18 (Salmo 18, 1974), Ich war, ich bin, ich werde sein (Yo he sido, yo soy, yo seré, 1974), Der Weiße Putsch (El golpe blanco, 1975), Eine Minute Dunkel macht uns nicht blind (Un minuto de sombra que no nos ciega, 1976), Im Feuer bestanden (Más fuerte que el fuego, 1978).

9 Elizabeth Ramírez-Soto, “La cámara que tiembla: sobre el bombardeo al Palacio de La Moneda y algunas imágenes que nos mueven”, Savoirs en prisme, n. 9, 2018, p. 150. https://savoirsenprisme.univ-reims.fr/index.php/sep/article/view/204/240.

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Titre Fotograma de La batalla de Chile (Chile/Cuba/Francia, 1975, 1976, 1979, Patricio Guzmán) que muestra el asesinato de Leonardo Henrichsen
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Titre Foto de Luis Orlando Lagos Vásquez en fotograma de Más fuerte que el fuego (Rda, 1978) de Walter Heynowski y Gerhard Scheumann
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Titre Chili: special reporter objectif, publication de Gamma
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Titre Foto de Chas Gerretsen en fotograma de La hora de los cerdos (Cuba, 1973) de Santiago Álvarez
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Titre La batalla de Chile (Chile/Cuba/Francia, 1975, 1976, 1979) de Patricio Guzmán
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Titre Fotogramas de la grabación en bruto de Juan Ángel Torti, 1973
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Pour citer cet article

Référence papier

Carolina Amaral de Aguiar, « El golpe de Estado chileno en el cine documental »Cinémas d’Amérique latine, 31 | 2023, 4-13.

Référence électronique

Carolina Amaral de Aguiar, « El golpe de Estado chileno en el cine documental »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 31 | 2023, mis en ligne le 23 novembre 2023, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/10220 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1385i

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Auteur

Carolina Amaral de Aguiar

Carolina Amaral de Aguiar es doctora en Historia social por la Universidad de São Paulo (USP) y profesora de la Universidad Estatal de Londrina (UEL). Es autora del libro O cinema latino-americano de Chris Marker (2015).

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