1L’Argentine et le Brésil sont de grands pays de cinéma et cela depuis les origines de cet art. Pour le temps présent, chacun de ces pays, sauf exception, écrit une histoire particulière et publie les résultats des recherches entreprises de façon séparée. Dans cette étude, Claire Allouche change la perspective et compare par la lecture de deux publications récentes, l’une argentine, l’autre brésilienne, les tentatives, les enjeux, les différences et les singularités de ces deux grands voisins. Signalons que le livre dirigé par Cléber Eduardo fait aussi l’objet d’un compte rendu dans la rubrique Notes de lecture située en dernière partie de ce numéro.

2Dans son introduction à l’incontournable Le cinéma en Amérique latine : le miroir éclaté, historiographie et comparatisme, Paulo Antonio Paranaguá invitait à une “histoire comparée des divers pays latino-américains” considérant que cette disposition “éclaire à la fois les tendances générales et des aspects particuliers encore sous-estimés” de la cinématographie de chaque nation. Il rappelait également que “le début de l’autonomie de l’histoire du cinéma en Amérique latine” prenait racine dans le travail du Brésilien Alex Viany et de l’Argentin Domingo di Núbila, tous deux critiques de formation. Pays de cinéma fertiles et frontaliers, l’Argentine et le Brésil cohabitent pourtant trop rarement dans les pages dédiées aux cinématographies latino-américaines. À quelques exceptions près, récemment en témoigne la publication des très stimulants New Argentine and Brazilian Cinema: Reality Effects de Jens Andermann et Geografías afectivas. Desplazamientos, prácticas espaciales y formas de estar juntos en el cine de Argentina, Chile y Brasil (2002-2017) d’Irene Depetris Chauvin. La parution concomitante d’Otro país. Muerte y transfiguración del Nuevo Cine Argentino signé par Nicolás Prividera et d’O cinema brasileiro em resposta ao país (2016-2021) dirigé par Cléber Eduardo, ex-coordinateur de la Mostra de Cinema de Tiradentes (2008-2019), réunissant plus d’une quarantaine d’auteurs (critiques, chercheurs, programmateurs et cinéastes), invite à renouveler ce rapprochement transnational.

3Les deux ouvrages partagent une même inquiétude : comment le cinéma national de la seconde moitié des années 2010, argentin dans le premier cas, brésilien dans le second, s’inscrit-il dans le présent ? Ou plutôt, comment prend-il forme dans la relation nouée, délibérément ou inconsciemment, avec le temps présent? En ce sens, Prividera déclare dès les premières pages d’Otro país qu’en Amérique latine en général et en Argentine en particulier, “l’histoire du cinéma se superpose avec l’histoire-même”, une conception qui ne doit néanmoins pas se déployer au détriment de “la particularité des films, et ce, en l’articulant à la vision d’ensemble que requiert n’importe quelle histoire, présente, passée ou future” Dans le premier texte d’O cinema brasileiro em resposta ao país (2016-2021), signé par Francis Vogner Dos Reis, cette disposition critique est également vigoureusement posée pour “comprendre l’imaginaire de son temps historique et le fil qui lie les films d’auteurs aux œuvres commerciales vues par le grand public”, tandis que Maria Bogado convoque quelques pages plus tard les enseignements de Jean-Claude Bernardet, rappelant que l’histoire du cinéma brésilien n’emprunte jamais de ligne droite et s’écrit immanquablement au fil d’explosions. Dès lors, quel relief historique et politique accorder à cette temporalité sans tomber dans le “court-termisme” décrié par l’historien François Hartog, c’est-à-dire sans se laisser happer par “la tyrannie de l’instant et le piétinement d’un présent perpétuel” ? Si ces interrogations ne sont pas inédites, la spécificité de la période étudiée a poussé les différents auteurs à les déplier sous un nouveau jour.

Où commence le cinéma contemporain ?

4Nicolás Prividera, cinéaste de M (2007), Tierra de los padres (2011), Adiós a la memoria (2020) et critique, principalement pour le site Con los ojos abiertos, vient prolonger dans Otro país les réflexions largement entamées dans son précédent ouvrage, El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino. Ce premier volume paru en 2014 interrogeait déjà les limites historiques et politiques du tant célébré Nuevo Cine Argentino. L’originalité de l’approche de Prividera se signalait notamment par sa composition d’une “généalogie maudite” du cinéma national. Chaque branche de cet arbre imaginaire dénotait la profonde cinéphilie de Prividera, nécessaire pour éclairer la lecture de la production contemporaine. De la sorte, Hugo del Carril et Lucas Demare trônaient en arrière-grands-parents du cinéma national d’auteur, Leopoldo Torre Nilsson et Manuel Antín en grands-pères, tandis que, parmiles cinéastes ayant commencé à filmer dans les années 1990, Ana Poliak et Martín Rejtman figuraient comme frères et sœurs, Lucrecia Martel et Lisandro Alonso comme les “fils”. Pas de parents apparents : la dictature militaire a eu raison d’une génération de ces cinéfiliations, point sur lequelPrividera revientdans un texte éblouissant d’Otro país, “Lo que no(s) deja(ro)n los 70: rastros de un puente roto”.

5Comme El país del cine, Otro país est principalement constitué de critiques à formats variables et d’essais approfondis. Il se structure en deux temps : un regard porté sur “la relation avec la tradition et ce qu’elle charrie de continuité historique”, comptant notamment de remarquables observations historicistes sur les déclinaisons du réalisme dans le cinéma national ; puis, “des réflexions qui ont surgi de la chronique turbulente de ces dernières années ; diachronie et synchronie, deux mouvements en balancier pour penser le présent depuis le passé et le passé, comme toujours, depuis le présent”. Si, entre le premier et le deuxième livre de Prividera, l’Argentine, initialement nommé “pays du cinéma”, est devenue “un autre pays”, c’est qu’une rupture historique et politique fondamentale est advenue : en 2015, l’élection de Mauricio Macri marque la fin d’une décennie kirchnériste (2003-2015) et annonce “la volonté d’une nouvelle fondation conservatrice”, montrant “la survivance du néolibéralisme depuis la post-dictature”.

6Au même moment au Brésil, l’impeachment contre Dilma Rousseff en 2016 incarne le début de “l’interruption du processus démocratique” du pays. La prise du pouvoir par Jair Bolsonaro en 2019 viendra institutionnaliser cette ère nécropolitique. L’une des nombreuses conséquences sera le “délitement unilatéral d’une relation ombilicale entre le cinéma et l’État dans le financement des œuvres”, comme le signale Cléber Eduardo en introduction. Dès lors, le cinéma entrera dans une “production de résistance : réponse tangentielle ou directe, dans le moment national”. Comme le souligne Francis Vogner dos Reis, nombreux sont les films à avoir vu le jour selon des modes de fabrication artisanaux, dans les marges de l’État. Temporalité paradoxale : comme le rappelle Eduardo Valente dans son texte “O Brasil visto de fora”, c’est en 2019 que le cinéma brésilien connaît une reconnaissance sans précédent dans les plus grands festivals internationaux, donnant en réalité à voir les fruits des politiques culturelles publiques des années du Partido dos Trabalhadores.

7S’il serait abusif de comparer la politique menée par Mauricio Macri et Jair Bolsonaro, il est néanmoins éloquent de constater que leur entreprise de destruction vis-à-vis de la production artistique s’est faite selon des modalités analogues : d’une part, avec la suppression du Ministère de la Culture – rétrogradé au statut de secrétariat en Argentine, dissout au sein du Ministère du Tourisme au Brésil – , d’autre part, avec l’enrayement du principal organe de financement public du cinéma à échelle nationale, l’INCAA pour l’Argentine, l’ANCINE pour le Brésil. À cet égard, O cinema brasileiro em resposta ao país (2016-2021) s’ouvre sur une série d’analyses concernant les structures publiques qui soutiennent l’existence du cinéma brésilien non industriel.

8C’est la mission principale des textes “Políticas do cinema: fio interrompido e recuperado” d’Alfredo Manevy et “Formação em audiovisual e políticas públicas” de Luciana Rodrigues entre autres. Le deuxième mouvement du livre se focalise sur des tendances stylistiques observées dans les films de cette période, selon une disposition critique plus affirmée. L’ouvrage s’achève avec les témoignages d’une dizaine de cinéastes, parmi lesquels Affonso Uchôa, André Novais Oliveira, Grace Passô et Paula Gaitán.

9L’enjeu historiographique reste néanmoins incomparable entre les cinémas argentin et brésilien contemporains. La clarté du bornage annoncée dès le titre d’O cinema brasileiro em resposta ao país (2016-2021) et la temporalité incertaine énoncée d’emblée par Otro país en est une preuve tangible. De fait, la période de production du cinéma brésilien indépendant qui a émergé pendant les années 2010, c’est-à-dire ultérieurement à la retomada (1995-2002), a revêtu plusieurs noms, du côté critique comme académique. Nous comptons entre autres : Novíssimo cinema brasileiro (Marcelo Ikeda, Cinémas d’Amérique latine #20), cinema de garagem (Ikeda, Dellani Lima), cinema pós-industrial (Cezar Migliorin) et dans une moindre mesure, cinema de brodagem (Amanda Mansur). La publication de livres comme O cinema independente brasileiro contemporâneo em 50 filmes de Marcelo Ikeda ou la mise en œuvre de la mostra en ligne “Cinema brasileiro anos 2010, 10 olhares” en avril 2021, coordonnée par Eduardo révèlent que la riche singularité du cinéma brésilien contemporain, en contraste avec Valente et conçue par dix programmateurs aux lugares de fala distincts, est un horizon cinéphile commun, discernable par chacun.

10A contrario, les mots manquent pour désigner le cinéma argentin contemporain qui déborde des jalons présumés du Nuevo Cine Argentino (NCA, 1992-2008). Antérieurement à Otro país, en atteste la publication d’un unique ouvrage argentin consacré à cette période, El cine después del Nuevo Cine Argentino: diez miradas en torno al cine argentino contemporáneo (2019), dirigé par Emilio Bernini. Dans Otro país, Prividera lui dédie d’ailleurs plusieurs pages, non sans déception : selon lui, passé un prologue édifiant, les différents chapitres ne dissèquent finalement pas le problème de ce qui se joue dans cet “après”, non seulement parce que le cinéma contemporain s’inscrit dans une “continuité sans sursaut”, mais aussi parce qu’il manque le discernement de nouveaux cinéastes engagés dans de nouvelles formes de création. Prividera, intransigeant, déclare au sujet du NCA : “en l’espace de vingt ans, le NCA semble avoir parcouru toutes les possibilités, du minimal à l’industriel, de l’auteurisme au genre, et nécessiter une nouvelle secousse qui l’arrache aux fausses alternatives”. Dès lors, comment sortir du NCA, autant en termes de production cinématographique que de pensée historiographique ? Dans l’introduction de son nouvel ouvrage, Prividera expose que le NCA“paraît exténué, pour des raisons intrinsèques et extrinsèques, même si personne n’a décrété sa mort”, d’où l’impératif proclamé dès son titre de sa nécessaire “mort et transfiguration”. Par cette revendication, l’auteur cherche avant tout à repolitiser la relation cinématographique au présent. Il formule ainsi qu’au moment de son émergence, bien qu’étant “produit et reflet de ces années, entre la marginalité économique et l’apathie politique”, le NCA “n’avait pas conscience de son historicité […] et vingt ans plus tard, sa propre histoire apparaît, toujours sourdement, comme symptôme de cette historicité non assumée”. À ce sujet, Prividera questionne davantage ses contemporains, cinéastes et critiques, sur le manque persistant d’une politisation active et collective du cinéma national qu’il ne parvient à déceler des lueurs d’espoir dans les films convoqués.

11À contre-courant de ce constat, deux des textes les plus lumineux d’O cinema brasileiro em resposta ao país (2016-2021) montrent que le cinéma indépendant brésilien n’a cessé d’expérimenter des formes nouvelles pour se rendre présent face aux événements. Le texte de Reinaldo Cardenuto, “O inimigo escancarado : uma política em tempo de guerra”, trop riche pour être entièrement discuté ici, esquisse une passionnante cartographie des différentes modalités politiques de la production documentaire de ces cinq dernières années. Dans “Tempo, tempo, tempo, tempo: Modulações rítmico-históricas no cinema brasileiro contemporâneo”, Lila Foster décrit la période 2016-2021 comme un plongeon dans un “temps historique pressé”. Si l’auteure peut momentanément reprendre sa respiration, c’est grâce à la conception de quatre qualités temporelles, le “temps-habitat”, le “temps-roi”, le “temps-pouls” et le “temps-inscription”, qui animent un quatuor de films, Era uma vez Brasília (2017) d’Adirley Queirós, Açucena (2021) d’Isaac Donato, É rocha e rio, Negro Leo (2020) de Paula Gaitán ainsi que Essa Terra É Nossa! (2020) de Sueli et Isael Maxakali, Carolina Canguçu et Roberto Romero. Ces films-là “créent des histoires avec des rythmes propres, réagissent à cette dimension du temps historique, du recueil du passé, de la recréation de récits, de l’érosion politique au Brésil et de l’immersion dans d’autres temporalités” Ce n’est néanmoins pas l’addition des titres mais bien leur coexistence qui fait sens : considérés ensemble, ils “réagissent comme des composants chimiques aux modulations de l’histoire et au temps vécu.”

L’esprit de constellation comme boussole critique ?

12Par-delà les enjeux historiographiques abordés selon une disposition critique, la grande réussite de ces deux ouvrages vient certainement de leur capacité à dédoubler le lecteur en spectateur. En dépit d’une impossible exhaustivité, la pluralité des films invités, dont la plupart est encore inconnue des écrans français, permet d’éviter l’adoubement hâtif de chefs de file ainsi qu’une pensée dichotomique. Cléber Eduardo reconnaît d’entrée de jeu que son livre collectif est un “portrait multiforme” qui donne visibilité à “différents genres, ethnies, peuples, géographies, classes sociales, couleurs de peau et modes de vie”. Nicolás Prividera consacre sa dernière partie à regrouper des films selon ce que David Viñas nommait “taches thématiques”, en suscitant par exemple la collision entre la “crispation du récit” de Les Nouveaux sauvages (Relatos salvajes, 2014) de Damián Szifron et El movimiento (2015) de Benjamín Naishtat ou la subversion du film d’époque dans Jauja (2014) de Lisandro Alonso et Zama (2017) de Lucrecia Martel.

13L’arbre ne cesse ainsi jamais de donner accès à la forêt, grâce à l’acuité avec laquelle les films sont mis en relation par les auteurs des deux livres, jouant autant des points de contact apparents que d’échos plus secrets entre les œuvres. Constellation, le mot est posé dans les premières pages brésiliennes par Francis Vogner dos Reis. C’est aussi le cap méthodologique déployé ces dernières années par la chercheuse Mariana Souto qui valorise par ce biais la “tension entre le particulier et la totalité, composant deux moments de lecture”, permettant de cette manière de “s’intéresser aux œuvres autant qu’aux réseaux qu’elles forment entre elles”. À cet égard, O cinema brasileiro em resposta ao país (2016-2021) met frontalement en lumière l’émergence de nouveaux sujets historiques, en accordant toute sa visibilité aux cinémas noirs avec les textes de Kênia Freitas et Tatiana Carvalho Costa, aux femmes cinéastes avec la contribution de Camila Vieira da Silva, et au cinéma indigène avec l’essai de Clarisse Alvarenga. Aux limites possibles que cette division des lugares de fala pourrait engender viennent répondre deux textes transversaux finement articulés : “Cinema em tempo de brasis” de Maria Bogado et “Conheço o meu lugar, logo o estranho: novas cartografias no cinema brasileiro” de Victor Guimarães, qui trouvent un vaillant équilibre entre la spécificité des conditions de production périphériques et l’attrait pour des formes filmiques irrévérentes.

14Si l’insatiable curiosité cinéphile de Prividera permet d’exhumer des films trop discrètement diffusés ou d’aborder avec une réjouissante originalité d’autres qui ont déjà fait couler beaucoup d’encre – pensons à sa prodigieuse analyse de La Flor (2018) de Mariano Llinás ou à son étude de la comédie argentine –, nous pouvons néanmoins nous étonner qu’il n’accuse pas réception de l’ampleur des mobilisations féministes survenues dès 2015 comme un profond changement de paradigme politique en Argentine, ainsi que sur la conception du cinéma national. Dans la quête entêtée de Prividera d’une politisation consciente, nous pouvons aussi regretter que l’œuvre de César González, poète et premier cinéaste villero argentin, comptant une dizaine de longs-métrages indépendants à son actif, soit tout juste mentionnée plutôt que véritablement discutée. L’authentique radicalité des films de ce dernier engage pourtant à emprunter les deux lignes qui meuvent l’ouvrage de Prividera : d’une part, interroger l’héritage du réalisme social des années 1960 et l’échec politique du NCA, d’autre part, à mettre en tension via l’esprit de constellation la fabrique de stéréotypes qui continue à sévir dans la production contemporaine. Peut-être faut-il attendre un troisième opus, où Prividera rétablira ces lacunes ?

15Il proclame lui-même qu’“il n’y a pas de futur possible sans un regard critique sur le passé”. O cinema brasileiro em resposta ao país s’achève quant à lui sur l’idée que “le futur naît de l’histoire”. Il est difficile de percevoir quelle promesse de futur cinématographique point entre les lignes de ces deux ouvrages. L’esprit de constellation qu’ils déploient permet pour l’heure de ne pas figer notre conception du présent cinématographique argentin et brésilien, d’éprouver sa malléabilité pour déplier d’autres modes de visibilité et de lisibilité. C’est en tout cas dans cet élan irrésolu de l’éclatement que les films regagnent une force éclairante, tout leur éclat astral.