Couverture - O negócio do filme: A distribuição cinematográfica no Brasil, 1907-1915

Agrandir Original (png, 79k)

1Rares sont les études concernant la distribution du cinéma brésilien, et encore plus improbable une étude portant sur les balbutiements du septième art naissant. En effet, rien de moins glamour que les infrastructures qui soutiennent la distribution, depuis les questions liées aux accords financiers, aux contrats d’exclusivité, aux barrières douanières, au transport et à la logistique que cela implique. Cela n’a guère effrayé Rafael de Luna Freire, qui s’est penché, entre autres, sur les archives de la famille Ferraz, les pionniers de l’importation, distribution et projection de films au Brésil. Ce travail est le résultat de recherches minutieuses réalisées à partir de journaux et revues de l’époque, afin de retracer les étapes de la naissance de ce marché en 1907-1908 jusqu’à sa première crise en 1914-1915.

2Le premier chapitre est consacré à la formation du marché brésilien (1907-1908) au moment du passage des attractions ambulantes à la création de salles fixes. Il est inauguré par Marc Ferrez, fils cadet du sculpteur venu au Brésil avec la Mission Artiste Française de 1816, grâce aux liens privilégiés établis avec la société Pathé Frères à Paris, alors leader mondial. En effet, la ville de Rio a connu une véritable “fièvre” du cinéma au début du siècle, puisqu’il s’agissait d’en modifier l’image et de l’associer à la modernité, incarnée en particulier par la France. De nombreuses transformations urbaines ont marqué la ville, inspirées par les travaux haussmanniens, comme en témoigne l’ouverture de l’avenue centrale, bordée d’édifices modernes, au moment où la jeune République se stabilise politiquement. Le nom même des premières salles en témoigne : Grand Cinématographe Parisien, Cinématographe Moderne, Cinématographe Pathé. Le marché se développe grâce également à l’importation de tout le matériel nécessaire aux projections, ainsi que des premières caméras pour la production de films locaux.

3Le second chapitre nous révèle les logiques de ce marché, avec l’arrivée des premiers concurrents, la Gaumont et les laboratoires Éclair, entre 1909 et 1911. Pour s’en distinguer, le label MF & F (Marc Ferrez & Filhos) opte pour le “film d’art” qui désigne un cinéma plus noble, qui associe la littérature et le théâtre, grâce à des adaptations de drames historiques. Deux filières de distribution voient le jour : un circuit de reprises de copies déjà projetées pour les salles périphériques, et un circuit de nouveautés exclusives projetées dans les meilleures salles du centre-ville pour l’élite. L’apparition d’un modèle de contrat avec des clauses précises fixant le prix de la location, la durée des films, les jours d’envoi et de retour ou encore le montant des cautions marque alors une nouvelle étape dans la professionnalisation du métier. Sans compter l’apparition d’autres compétences au développement du métier de distributeur : langues étrangères, négociations avec la douane, logistique, révision des copies et des projecteurs, stockage, protection contre les risques d’incendie, etc. La croissance du marché mondial du cinéma se traduit par la concurrence américaine et la création de l’entreprise Cinématographique Internationale en décembre 1909 avec l’envoi de films en provenance d’Italie et du Danemark. São Paulo à travers l’entreprise de Francisco Serrador, agent régional de la MF&F depuis 1908, occupe une part de plus en plus importante du marché avec la création en juin 1911 de la Compagnie Cinématographique Brésilienne qui sera rapidement cotée en bourse.

4Le troisième chapitre est consacré à l’hégémonie de la Compagnie Cinématographique Brésilienne de 1912 à 1914. Le marché se développe dans diverses régions du Brésil, notamment dans le Minas Gerais et le Sudeste, avant de gagner le nord du pays, avec la création d’associés-actionnaires dans les différentes capitales et la formation du trust. La durée des films s’allongeant, les prix augmentent ainsi que les modèles de programmation des salles. Face à des marchés fermés comme la France ou les États- Unis, l’Allemagne et la Grande-Bretagne sont ouverts à la libre concurrence. Marc Ferrez réussit cependant à sauver sa relation privilégiée avec Pathé et la France, mais d’autres problèmes surgissent : grève de musiciens ou de fonctionnaires, concurrence des films d’actualités, sans compter la chute de la fréquentation à la veille de la guerre.

5Le dernier chapitre s’attarde sur la crise du marché en 1914-1915. La crise économique et politique que traverse le Brésil accentue la chute de la fréquentation. Un certain nombre de professionnels européens, qui constituaient le socle fondateur du métier, sont appelés sous les drapeaux dans leurs pays d’origine et quittent le Brésil. La suspension des paiements bancaires pénalise un marché de plus en plus occupé par les équipements Edison et les films américains, qui ne correspondent pas au goût européen du public brésilien. C’est ainsi que la Grande Guerre portera l’estocade finale à un marché en difficulté et mettra fin au trust de la Compagnie Cinématographique Brésilienne.

6L’extrême rigueur et minutie de l’analyse des sources historiques de cette recherche sont complétées par une riche iconographie en fin de volume qui fait la part belle aux photographies, caricatures et documents administratifs et financiers. Ce travail remarquable démonte, point par point, une infrastructure presque invisible que représente la distribution, maillon indispensable entre la production et la projection de films. Cet ouvrage, un modèle du genre, mérite d’être salué, car il révèle non seulement les origines complexes et fragiles d’une industrie culturelle appelée à marquer le XX^e siècle, mais permet également, au passage, de rectifier certaines données erronées concernant les origines du cinéma brésilien.