Miguel Coyula – Rencontre avec un cinéaste patient et obstiné
- Cet article est une traduction de :
- Miguel Coyula - Encuentro con un cineasta paciente y tenaz [es]
Résumés
Miguel Coyula raconte sa carrière, ses positions sur son métier, les contraintes subies qui entravent ses projets et la longue et tortueuse genèse de son dernier film, Corazón azul (2021).
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Mots-clés :
La Havane, science-fiction, animation japonaise, documentaire, autoproduction indépendante, narration, censurePalabras claves:
La Habana, ciencia-ficción, animación japonesa, documetal, auto-producción independiente, narracíon, censuraTexte intégral
1Le dernier long-métrage, Corazón azul, de l’un des cinéastes cubains les plus indépendants, Miguel Coyula (La Havane, 1977), est un film de science-fiction – bien que l’affiliation à cette catégorie soit discutable – dont l’action se situe dans une réalité alternative, une uchronie où Fidel Castro a obtenu, par le biais de manipulations génétiques, “l’homme nouveau” parfait, celui que Karl Marx et Ernesto Guevara appelaient de leurs vœux et qui devait accompagner la révolution socialiste. Néanmoins, comme cela arrive souvent avec ce type d’expérience, la créature devient incontrôlable. Dans cette œuvre radicale, le spectateur est plongé dans une Havane inquiétante mais il voyage aussi à travers un monde affecté par les expériences de l’entreprise ADN21. La proposition du film est très originale, le travail d’orfèvre technique auquel le cinéaste se livre est le fruit de son obstination. Cet auteur audacieux pense que l’indépendance dans la création n’est pas seulement financière mais qu’elle va de pair avec une absolue liberté langagière. Miguel Coyula, toujours disposé à commenter son travail, m’a reçue chez lui le 1er mars 2022. Il raconte dans cette interview sans la moindre auto-censure sa carrière, ses positions sur son métier et la longue et tortueuse genèse de son dernier film, Corazón azul, qui est en compétition de cette 34e édition de Cinélatino.
Ta trajectoire est atypique. Tu as vécu quelques années à New York puis tu as décidé de retourner vivre à Cuba. Qu’est-ce qui a motivé ta décision ?
Très franchement, ma manière de travailler reste exactement la même, que je vive à Cuba ou à New York. J’ai aussi tourné des scènes de Memorias del desarrollo au Japon, à Paris ou à Londres. Je n’ai jamais reçu de soutien d’aucune infrastructure de production traditionnelle – j’ai toujours filmé sans autorisation – et ma méthodologie de travail est exactement la même. Dans la mesure où l’histoire que je voulais raconter dans mon film suivant, Corazón azul, se déroulait à Cuba, il m’a paru dénué de sens de faire un film sur Cuba hors de Cuba. En outre, je suis né ici, dans cette maison précisément. Et les films et les œuvres d’art accumulés pendant l’enfance et l’adolescence définissent en quelque sorte la sensibilité de chacun et marquent le plus profondément. Ensuite en cuisinant ces ingrédients à sa propre sauce, on définit son propre langage.
Dans mon cas, au-delà de la nation même, la vue sur la mer depuis mon appartement est importante car elle est rattachée à des rêves que je faisais quand j’étais enfant. Il m’est arrivé quelque chose d’étrange lorsque je vivais aux États-Unis : je me suis mis à faire des rêves dont le décor se composait de fragments de divers lieux havanais, comme autant d’espaces disloqués. J’essaie, dans Corazón azúl, de mettre en scène la réalité disloquée typique des rêves où l’on mélange les endroits, où l’on marche en terrain instable. Ce que l’on ressent quand on rêve. La lumière du film est également oblique, le ciel est nuageux, comme dans un rêve, ni complètement le jour ni complètement la nuit. On se situe dans des limbes où tout peut arriver. C’est aussi ce qui m’intéresse au niveau narratif dans un film : entretenir un mystère permanent. À partir du moment où on commence à tout expliquer, on tue le mystère. Depuis l’adolescence, le cinéma qui poursuit son chemin dans l’esprit bien après le générique de fin est celui qui me plaît.
Ce film est ton troisième long-métrage de fiction après Cucarachas rojas (Cafards rouges, 2003) et Memorias del desarrollo (Mémoires du développement, 2010). Quel est le point de départ du projet Corazón azul ?
Corazón azul, tout comme Cucarachas rojas, est tiré d’un roman de science-fiction que j’ai écrit en 1999, qui s’intitule Mar rojo, mal azul 1 (Mer rouge, mal bleu). La science-fiction m’attire, pas tant pour l’aspect scientifique mais plutôt comme prétexte à l’exploration d’une réalité alternative, une réalité où peuvent surgir des éléments surnaturels. Parce qu’elle dépasse largement la science, cette manière de construire un autre monde échappe au réalisme. Je l’utilise pour parler du monde contemporain mais j’évite toute leçon de morale au spectateur. L’incertitude narrative que peut instaurer la science-fiction m’a toujours intéressé.
On voit parfois le film circuler avec son titre en anglais, Blue Heart.
J’ai écrit le scénario du film en 2004, juste après Cucarachas rojas, quand je vivais encore aux États-Unis. Le scénario n’a d’abord pas été exploité puisque je me suis lancé dans Memorias del desarrollo, film que j’ai mis cinq ans à réaliser. Ensuite, j’ai tourné le long-métrage documentaire qui s’appelle Nadie. Au moment de reprendre mon scénario, j’ai trouvé qu’il était trop linéaire. Il datait de l’époque où j’avais fait Cucarachas rojas, un film lui- même très linéaire, plus conventionnel au niveau narratif. J’ai alors dû reprendre le scénario en commençant par le situer à Cuba, alors qu’il devait initialement se dérouler aux États-Unis. Ensuite, le tournage a essuyé de nombreuses difficultés durant dix ans, qui ont conduit à une transformation et à une encore plus grande fragmentation du récit, s’approchant ainsi de celle à l’œuvre dans Memorias del desarrollo, une structure dans laquelle je me reconnais bien mieux et que j’aime explorer. Mais les deux films sont différents. Memorias del desarrollo ne suit qu’un personnage : le film est totalement subjectif, le monde filmé à travers ses yeux. En revanche, Corazón azul suit plusieurs personnages. On pense rencontrer le personnage principal, puis on se tourne vers un autre, et c’est finalement un troisième qui endosse ce rôle. L’idée étant de créer une vision du monde autour de ces personnages, sans délimiter strictement qui parmi eux est le protagoniste principal. Il s’agit plutôt de construire un univers autour de la trame du film, de ce qui va se passer.
En voyant tes œuvres, il est clair que le cinéma de genre t’attire. Or ça n’est pas la pratique la plus commune au sein de la cinématographie cubaine. Quelles sont tes influences ?
Ma première influence, évidemment inconsciente, date de l’enfance. À la fin des années 1970 début des années 1980, des dessins animés japonais étaient diffusés à Cuba. Ils m’ont beaucoup marqué. Ces films n’étaient vraiment pas adaptés pour un jeune public, mais comme c’étaient des dessins animés, ils étaient autorisés à tout âge. Je sortais du cinéma traumatisé par la violence des histoires et pétri d’angoisse. Je me souviens surtout d’un film comme Uchu Senshi Baldios (1981), intitulé Yaltus ici, où la Terre finissait intégralement polluée. Comme presque tous les personnages principaux mouraient, j’en ai gardé un terrible goût amer. J’ai vu le film plusieurs fois, dans l’espoir fou qu’à force le scénario change, ou au moins pour comprendre pourquoi la fin était si dure. J’y allais souvent et avec les autres gamins, je sortais de la salle déprimé. Mais moi ça m’a obsédé et j’en reste profondément marqué. Adolescent, j’ai découvert la Cinémathèque et le premier film que j’y ai vu est Solaris de Tarkovski. Il a changé lui aussi, ma conception de la science-fiction. Il s’agit d’une histoire d’amour existentielle, sous la forme d’un film classique de science-fiction, et les effets spéciaux sont secondaires, seule la thèse centrale du film importe. Un film crucial. Ensuite, j’ai découvert le cinéma d’Antonioni, de David Lynch, d’Orson Welles, de Bertolucci, de Godard bien sûr, qui m’intéresse beaucoup. Ensuite j’ai composé avec ces influences et créé ma propre voix.
Tu es un auteur, dans le sens classique du terme, puisque tu assumes tous les rôles : scénariste, metteur en scène, chef opérateur, monteur. Tu passes des années à ciseler tes films, en particulier dans la phase de post-production. Raconte-nous ce processus, en particulier l’odyssée du financement.
Au fil des années, je mets de plus en plus de temps à faire mes films. Cucarachas rojas m’a pris deux ans, Memorias del desarrollo cinq et celui-ci dix. J’espère que je ne mettrai pas vingt ans à faire le prochain… Il faut dire aussi que les obstacles ont été nombreux. La première version du scénario que j’ai commencé à tourner était centrée sur un personnage principal. Or l’acteur a décidé de quitter le film au bout de deux ans de tournage. J’ai alors dû modifier le scénario afin d’exploiter tout de même ce qui avait déjà été filmé. À ce moment-là, l’incertitude narrative, dont je parlais précédemment, s’est accentuée. Quand le spectateur prend l’habitude d’un style ou d’un rythme, le film implose et part dans une autre direction. De nombreux films, au début, suivent un premier héros qui meurt ou disparaît soudainement et l’histoire se poursuit avec un deuxième. Ce n’est pas le cas. Dans mon film, apparaît un autre personnage, qui semble lui aussi porter la trame du récit, puis il disparaît et arrive un troisième. Mais rien de tout ceci n’est délimité ni indiqué par des chapitres annonçant le nom des personnages comme dans d’autres films. Il faut assembler les pièces ; c’est un film qui requiert un dialogue permanent avec les images. De nombreux détails visuels sont parfois furtifs. Le dialogue avec les images, au-delà de ce que les personnages expriment verbalement, est important pour entrer dans le monde du film.
Le premier obstacle fut lié à la longue durée causée par l’absence de soutien institutionnel. Même Memorias del desarrollo avait bénéficié d’une bourse Guggenheim dans l’étape finale. Ici, tout a été payé de ma poche et par des personnes qui ont collaboré, jamais des institutions. Les gens donnent de l’argent, fournissent un décor, un costume. En résumé, c’est un film qui a pu se faire en grande partie grâce aux services rendus par les amis, mais aussi par des gens qui ne sont pas des proches mais qui ont collaboré. Pour aller plus loin sur ces questions de budget, nous avons commencé par candidater à divers fonds internationaux, en particulier européens, des fonds d’aide au cinéma latino-américain ou cubain en particulier, mais nous n’avons pas eu de chance. L’ambassade de Norvège à Cuba a été la seule à nous accorder 2 000 dollars. Pour compléter le budget – dont nous rêvions initialement qu’il atteigne les 50 000 dollars qui nous auraient permis de payer dignement tout le monde – nous avons lancé une campagne de crowdfunding avec Indiegogo, un site nord-américain pour récolter 5 000 dollars qui allaient au moins nous permettre de poursuivre le projet. Une fois les 5 000 dollars atteints, le Département du Trésor des États-Unis, l’OFAC (Office of Foreign Assets Control, ndlr) a gelé les fonds, en disant qu’il y avait violation de l’embargo. Nous avons perdu l’argent, ils ont gardé les 5 000 dollars. En faisant le compte, entre le matériel, les équipes, l’essence et les salaires des acteurs, un budget total s’est élevé à 9 000 dollars sur dix ans et beaucoup de dons divers. On a ensuite dû lancer une seconde campagne de crowdfunding sur un site espagnol, Verkami, afin de payer un salaire inattendu à l’un des acteurs qui nous réclamait 2 000 dollars pour nous accorder le droit d’utiliser son image. Cette fois, nous avons pu récupérer l’argent récolté.
En ce qui concerne l’actualité, l’idée était de tirer profit de tout ce qui se passait autour de nous et, étant donné que nous filmions en suivant l’ordre chronologique, nous avons, durant dix ans, intégré à la narration des éléments tirés de la réalité. Le fait de suivre l’ordre chronologique m’a permis de réorganiser l’histoire au fur et à mesure. J’avais bien en tête la thèse centrale du film qui tourne autour de la figure paternelle absente dans la réalité cubaine – mais je ne vais pas en dire plus, sinon je vais spoiler. Découvrir qui est le père de la protagoniste ou des autres protagonistes, voici le véritable propos du film. J’avais même un scénario qui se poursuivait au-delà de la dernière scène, mais j’ai décidé d’arrêter là le film, parce que j’avais dit ce que j’avais à dire. Continuer n’avait pas de sens. Lorsqu’on a les idées claires et autant d’obstacles, l’essentiel est simplement de savoir comment louvoyer pour aller au bout. Il faut reconnaître que les scénarios trop rigides, où tout est déjà bien structuré sur le papier, ne m’intéressent pas, ne me stimulent pas en tant que créateur. Si tout est déjà parfait, à quoi bon faire le film ? Je pense aussi qu’il y a des choses qu’on ne peut pas prédéterminer sur le papier. Selon moi, les meilleurs moments d’un film naissent parfois des accidents de tournage. Mon rôle est donc de voir comment tirer profit de tout cela au fil de la narration.
Pendant les dix années de tournage et de montage, la réalité cubaine et mondiale a connu de grands changements. Le film mêle avec une charge parodique des éléments réels et fictionnels. Comment ces éléments sont-ils intégrés au récit ?
C’était l’un des défis majeurs du film. Étant donné qu’il mêle différents styles narratifs, j’ai pensé au départ que tous ses éléments hyperréalistes, comme les leaders politiques actuels que tout le monde connaît, allaient entrer en collision avec la partie plus stylisée du film. Et ceci m’inquiétait beacoup en tant que créateur au moment de réaliser ce film. Les voix que l’on entend sont bien celles des hommes politiques, mais je leur fais dire ce que j’ai besoin qu’ils disent dans le cadre du film. Bien sûr, ils n’ont pas prononcé ces phrases. Ce processus est intéressant parce que, d’une certaine manière, il oblige des personnalités politiques à jouer dans le film. Par le biais du montage, elles disent les répliques dont le film a besoin. L’idée était donc de mettre à profit tout cela, au fur et à mesure. Les frictions entre Cuba et les États-Unis existent depuis soixante-deux ans. Le film, à mon avis, développe un point de vue plus anarchiste. Depuis que nous sommes petits et que nous allons à l’école, on parle à ma génération de justice sociale, ce qui s’est ancré au plus profond de nos cerveaux. Alors quand nous sommes confrontés à une réalité, dans n’importe quel endroit du monde, nous n’arrivons pas à nous y faire et devenons des inadaptés. Ce genre de personnage m’a toujours intéressé, sous toutes ses formes, vu depuis des angles divers. Le film m’a permis d’explorer ce phénomène : des individus génétiquement modifiés ne peuvent se fondre dans aucun système politique, ni le cubain, ni le nord-américain, ils sont au bout du compte des personnes anti-système. Je voulais explorer cette réalité et voir où elle pouvait me mener.
Lorsque tu abordes les réalités de ton pays, dans tes documentaires comme dans tes fictions, tu utilises un langage cinématographique recherché, que tu travailles patiemment, mais tu exprimes les choses de façon frontale. Quelles ont été les conséquences de tes choix ?
C’est un problème profond à Cuba. Il est possible de faire des films qui critiquent la société, et même la politique, mais mentionner le nom d’hommes politiques importants, et surtout la figure de Fidel Castro, est tabou. Il est intouchable dans le cinéma cubain, on ne doit pas le nommer directement. Sinon on est placé immédiatement sur une liste noire et c’est ce qui m’est arrivé.
Memorias del desarrollo s’était heurté à ce que j’appelle une “censure modérée”. Pour Nadie, en revanche, il y a eu une descente de police lorsque nous avons essayé de le projeter dans une galerie privée proche de chez moi en 2017. À partir de ce moment-là, ma vie et celle de ma compagne Lynn Cruz ont changé. Elle est actrice et n’a plus pu travailler dans la mesure où il n’y a qu’une agence d’acteurs à Cuba. Si cette agence arrête de te représenter, tu ne peux plus travailler, ni pour le cinéma institutionnel, ni pour le cinéma indépendant, puisqu’on ne peut plus te payer. Aucun cinéaste, qu’il soit indépendant ou de l’industrie, ne l’a rappelée après ça. Nous avons fini par nous retrouver isolés. Beaucoup d’acteurs ont quitté Corazón azul après ces événements, mais moi, par chance, je continue de travailler à ma manière. Avec mon cinéma “fait maison” pour ainsi dire.
Mais quand on n’a pas les moyens, on investit le temps afin que les choses prennent la tournure désirée. Le travail continue, petit à petit. Bien que le film soit très ambitieux – œuvre de science-fiction et effets spéciaux –, il était très difficile de regarder le sommet de la montagne et de penser y arriver. Pourtant, pas à pas, une scène après l’autre, nous avons avancé, à pas de fourmi.
Le film a été présenté aux festivals de Guadalajara et de Moscou. Quel sera son circuit de diffusion, à Cuba 2 ou en dehors ?
Il est étrange de noter que si, à présent, pour le gouvernement cubain, je suis un contre-révolutionnaire, aucun de mes films n’a été sélectionné non plus au Festival International de Cinéma de Miami. Le Coral Gable Art Cinema de Miami a décidé de projeter Nadie. Or, le protagoniste du documentaire, Rafael Alcides, était un dissident singulier – et c’est ce qui m’avait intéressé chez lui – puisqu’il se revendiquait toujours socialiste. Parmi les spectateurs cubains-américains du cinéma, Le film a été présenté aux festivals de Guadalajara et de Moscou. Quel sera son circuit de diffusion, à Cuba 2 ou en dehors ?
Il est étrange de noter que si, à présent, pour le gouvernement cubain, je suis un contre-révolutionnaire, aucun de mes films n’a été sélectionné non plus au Festival International de Cinéma de Miami. Le Coral Gable Art Cinema de Miami a décidé de projeter Nadie. Or, le protagoniste du documentaire, Rafael Alcides, était un dissident singulier – et c’est ce qui m’avait intéressé chez lui – puisqu’il se revendiquait toujours socialiste. Parmi les spectateurs cubains-américains du cinéma, lorsqu’Alcides a dit “Je suis toujours socialiste” une rumeur d’irritation a monté dans la salle, et lorsque je suis sorti du cinéma, de nombreuses personnes âgées m’ont insulté, en me disant que j’étais un communiste et Alcides aussi. Ils disaient que j’étais communiste, sans quoi on ne m’aurait jamais laissé sortir de Cuba pour aller à Miami, et des choses de ce type. Ce que j’observe avec le cinéma politique est curieux : les spectateurs vont rarement voir un film politique pour reconsidérer leur propre point de vue. Ils y vont toujours pour réaffirmer l’opinion qu’ils ont déjà sur le sujet. Moi j’ai envie d’explorer les contradictions. Alcides, parce qu’il était en désaccord avec la voie qu’avait empruntée le gouvernement cubain, la révolution cubaine, mais qu’il se sente encore malgré tout fidèle aux idéaux de justice sociale que la révolution défendait au départ, m’a paru un personnage intéressant. C’est là que se situe le noeud du conflit. Il s’est passé la même chose avec Corazón azul : des dissidents cubains sont venus le voir. Ils ont été gênés par le moment où des individus inadaptés, des terroristes autrement dit, disent qu’après Cuba, leur prochaine cible serait le gouvernement des États-Unis. En résumé, comme aucun de mes films n’a été sélectionné au Festival International de Cinéma de Miami, je peux dormir sur mes deux oreilles. J’ai l’impression que j’ai dû bien faire les choses. Un de mes professeurs de cinéma disait : “Ne faites jamais de film sur un sujet politique que vous aimez ou que vous détestez, car sinon ça devient de la propagande. Ne le faites que s’il y a de la place pour la dissonance.” Je pense que c’est le rôle du cinéma indépendant.
Parle-nous de ton travail de direction d’acteurs, en particulier avec Lynn Cruz, avec de grands acteurs cubains, avec le cinéaste Fernando Pérez. Pourquoi as-tu décidé de jouer dans ton film cette fois ?
Le film se distingue par différents registres de jeu. Les personnages génétiquement modifiés ont une manière de parler, un rythme propre et un espagnol cubain plus neutre par rapport aux personnes normales qui s’expriment de façon plus familière. Ensuite, il y a les entretiens télévisées dans les séquences des journaux qui jouent sur l’hyperréalisme. Le style du film étant changeant, la narration devait aussi s’adapter à chaque scène. Dans le cas de Lynn, qui est à la fois ma collègue de travail mais aussi ma compagne, la relation a été très forte. Parfois nous poussions l’obsession jusqu’à répéter une scène ou un plan vingt-cinq fois pour obtenir l’effet recherché. Vu que nous étions seuls sur le tournage… C’est aussi un fait important : nous n’étions que deux, sauf parfois pour certaines scènes, une fois par an, où il y avait une personne ou deux personnes de plus, mais la plupart du temps, 90 % je dirais, nous n’étions que deux. Parfois, nous tournions des scènes totalement seuls. La caméra tournait alors toute seule littéralement : puisque quand je suis face caméra, il n’y a pas de chef opérateur. Ce processus est épuisant parce qu’il signifie que tu dois tourner puis visionner pour t’assurer que tout va bien. Mais Lynn aussi est très perfectionniste, elle aime faire et refaire. Ma décision de jouer moi-même vient du fait qu’après les événements autour de Nadie, je me suis dit : “Si tout le monde quitte le film, à la fin, il restera toujours Lynn et moi”. Pour reprendre de mémoire les mots de Godard, tout ce qu’il faut pour faire un film, au pire, c’est un homme, une femme et un revolver. Je ne veux pas spoiler, mais nos personnages avaient au moins des super pouvoirs de télékinésie. Il s’est passé quelque chose d’intéressant avec Lynn : sa vie réelle a commencé à ressembler à celle de son personnage dans le film. Au moment où elle a été censurée, un ami à nous, qui venait des États-Unis nous rendre visite, a été interrogé. En 2018, nous avions tourné une scène où des agents de la sécurité intérieure fictionnels parlaient du personnage de Lynn dans le film en disant que c’était une femme très dangereuse. Plus tard, lors de l’interrogatoire auquel notre ami a été soumis, et qu’il a enregistré, on lui a dit quelque chose de similaire sur Lynn. Tout ce qui se passe est troublant, la fiction et la réalité commencent à se confondre.
Lynn a dû prendre sur elle lors du tournage. Elle est habituellement très expressive mais son personnage est sobre, il est éteint émotionnellement, au moins en façade. Aller chercher cette froideur a été un effort pour elle. Elle aime aussi les personnages dans la retenue, donc ça n’a pas été difficile, mais elle a dû travailler pour obtenir ce résultat. Travailler avec Fernando Pérez 3 a été un plaisir. Il dit d’ailleurs qu’il adore jouer mais que les réalisateurs ne l’appellent pas, puisqu’ils voient avant tout en lui le réalisateur. C’est formidable d’écrire en ayant quelqu’un en tête. C’est ce qui m’est arrivé aussi avec Aramís Delgado après avoir tourné une première scène avec lui. Étant donné qu’il se passait parfois des années entre chaque scène, j’ai commencé à écrire pour lui à mesure que je le connaissais mieux, et ça s’est très bien passé. Il y a aussi de nombreux acteurs non professionnels, en particulier dans les journaux télévisés où la plupart des intervenants ne sont pas des acteurs. Dans le cas des plus jeunes, David-Carlos Gronlier, par exemple, est un artiste plasticien. Lynn l’a coaché pour plusieurs scènes. Il avait déjà tourné un film, La piscina de Carlos Machado Quintela (2011, en compétition à Toulouse en 2013, ndlr), mais nous avons travaillé avec lui en vue d’obtenir ce langage neutre puisque nous ne voulions pas de langage familier pour un être génétiquement modifié. Avec Eduardo Martínez, l’acteur de Santa y Andrés (Carlos Lechuga, 2016, en compétition à Toulouse en 2017, ndlr), le courant est bien passé ; il aurait dû interpréter un personnage plus développé dans Corazón azul. Bizarrement, le personnage était aux antipodes de celui de Santa y Andrés qui était un écrivain censuré, alors qu’il incarne ici un agent de la sécurité intérieure. Mais lui aussi a quitté le projet et son personnage a fini par se métamorphoser et par se fondre dans celui de Félix Beatón qui est aussi un acteur connu, et dont, à partir de ce moment-là, on ne voit plus le visage. Ce procédé intéressant est déployé pour les personnages de la sécurité intérieure : on ne voit que le reflet des agents et des images des caméras de sécurité qu’ils regardent, et ces reflets sont flous. On ne peut pas voir le visage des agents de la sécurité : eux nous voient, mais nous ne pouvons pas les voir. Cette parabole de la réalité devient un véritable procédé stylistique du film. Parfois, tout commence par une restriction budgétaire. Comme on ne pouvait pas recréer de bureau de la sécurité intérieure, on a donc opté pour leur reflet dans l’écran, ce qui finit par être une solution esthétique plus intéressante. Je pense que parfois les obstacles sont plus intéressants et obligent à trouver des solutions créatives auxquelles nous n’aurions probablement pas pensé en temps normal. Il y a aussi Eric Morales qui joue l’homme politique de l’UJC (Union des Jeunes Communistes de Cuba). Celle-ci est rebaptisée LJC dans le film puisque je ne voulais pas utiliser les véritables noms. YouTube, ICAIC, etc., tout est modifié, rien n’apparaît à l’état pur. La manipulation est constante. Eric Morales est un comédien de théâtre. Dans un texte qu’elle a écrit, Lynn le qualifie d’“acteur sauvage”, et il est vrai qu’il n’a aucune limite. Un jour nous tournions une scène où il était à genoux, nous lui avions proposé un coussin pour qu’il ne se fasse pas mal mais il a répondu : “Non, je veux ressentir la douleur”. Il était même parti en Espagne, mais il est revenu pour tourner une autre scène de son personnage : c’est un acteur qui s’engage pleinement. La tante de l’actrice Thais Valdés joue la vieille dame du Comité (Comité de Défense de la Révolution, ndlr) : elle est non professionnelle, mais ça fonctionne très bien. Il y a dans le film d’innombrables apparitions furtives d’acteurs connus.
Tu modifies les images et sons captés initialement. Le processus de post- production, les effets spéciaux, sont nécessaires à l’obtention de l’ambiance parfaite pour ce contexte dystopique.
Filmer en extérieur pose la difficulté des couleurs. Je décris La Havane comme une “cacophonie visuelle” parce qu’on y croise un peu partout une foule de couleurs, un véritable chaos. Pour construire une ambiance précise, j’ai dû non seulement changer la couleur des bâtiments mais aussi celle des vêtements des gens qui marchaient dans la rue pour uniformiser l’atmosphère. Il était impossible de l’obtenir autrement puisque nous n’avions aucune autorisation officielle. Et il est presque inconcevable pour un film indépendant tourné sans autorisation d’avoir des figurants dans la rue, ou alors il faut le faire petit à petit : un jour filmer trois personnes par-ci, quatre personnes par-là et, jour après jour, remplir l’espace. C’est un véritable problème. Il y a aussi des effets spéciaux comme l’explosion de l’hôtel Kempiski (actuellement le Gran Hotel Manzana dans la Vieille Havane, ndlr). Étant donné que je ne sais pas faire d’animation 3D, je travaille encore à l’ancienne avec la 2D. J’utilise la technique stop motion, image par image, un peu comme si je dessinais. Je disais “action” à Lynn et elle marchait au milieu des gens, on recherchait l’interaction et je filmais, ouvert à l’imprévu. Lors de la prise que l’on a gardée, par hasard les lumières de l’hôtel se sont allumées pile à ce moment et des oiseaux ont traversé le champ. De nombreuses scènes en extérieur, dans la rue, sont en fait un mélange de documentaire et de fiction et nous avons réenregistré les dialogues dans un second temps.
Corazón azul (2022) de Miguel Coyula. Edificio Riomar en La Habana con elementos de otros municipios y provincias, transformación digital de una geografía

Penses-tu que le contexte de la pandémie, l’actualité, puissent orienter la lecture du film par les spectateurs vers des pistes que tu n’avais pas imaginées ?
Oui, c’est ce qui m’arrive maintenant avec l’invasion de l’Ukraine. Au bout du compte, les empires restent des empires. Je ne fais aucune différence entre l’impérialisme russe et l’impérialisme nord-américain. Je crois que Trump était – est encore même – une personne très dangereuse. Depuis le triomphe de la révolution et la crise d’octobre 1962, la menace de l’invasion a toujours été présente ici. Le film se construit aussi sur le terreau de ces paranoïas qui sont en chacun de nous. Il faut savoir que nous nous enfermions dans le garage de notre immeuble en guise d’exercice de préparation à une attaque aérienne. Le film repose sur tout cela. L’atmosphère de contamination n’est pas explicitement évoquée, mais au moment où la centrale électronucléaire explose et que les autorités affirment qu’il n’y a pas de contamination, on voit clairement que le ciel est touché. L’herbe n’est plus verte, elle est jaunâtre. Les images et l’atmosphère dans film contiennent une réalité qui n’est pas exprimée verbalement. Je pense que, alors que le monde marqué par la pandémie et maintenant par la guerre, l’ambiance morbide est palpable dans le film. En écho aussi au cinéma qui a marqué mon enfance et mon adolescence. Je faisais souvent des cauchemars à cause de ce film d’animation dont je te parlais et que je voyais quand j’étais enfant. On y lançait une bombe nucléaire qui faisait fondre les eaux des pôles et le niveau de l’eau montait et provoquait des vagues géantes qui déferlaient. Dans mes cauchemars, je voyais des vagues immenses qui arrivaient et qui détruisaient tout sur leur passage. Ces images apocalyptiques sont dans ma tête depuis tout petit.
Table des illustrations
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Titre | Lynn Cruz, Corazón azul (2022) de Miguel Coyula |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/11530/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 233k |
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Titre | Eric Morales, Corazón azul (2022) de Miguel Coyula |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/11530/img-2.jpg |
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Titre | Héctor Noas y Miguel Coyula, Corazón azul (2022) de Miguel Coyula |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/11530/img-3.jpg |
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Titre | Mariana Alom, Corazón azul (2022) de Miguel Coyula |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/11530/img-4.jpg |
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Titre | Carlos Gronlier y lynn Cruz, Corazón azul (2022) de Miguel Coyula |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/11530/img-5.jpg |
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Titre | Aramis Delgado y Yaillín Coppola, Corazón azul (2022) de Miguel Coyula |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/11530/img-6.jpg |
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Titre | Corazón azul (2022) de Miguel Coyula. Edificio Riomar en La Habana con elementos de otros municipios y provincias, transformación digital de una geografía |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/11530/img-7.jpg |
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Titre | Miguel Coyula, Yaillín Coppola y Aramis Delgado, Corazón azul (2022) de Miguel Coyula |
URL | http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/11530/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 82k |
Pour citer cet article
Référence papier
Magali Kabous et Miguel Coyula, « Miguel Coyula – Rencontre avec un cinéaste patient et obstiné », Cinémas d’Amérique latine, 30 | 2022, 150-163.
Référence électronique
Magali Kabous et Miguel Coyula, « Miguel Coyula – Rencontre avec un cinéaste patient et obstiné », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 30 | 2022, mis en ligne le 04 septembre 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/11530 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ns2
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