• 1 Libertad Gills Arana (dir.), La crítica es una escuela. Conversaciones sobre la crítica de cine en (...)
• 2 Um título definidor é dado a cada entrevista. Por exemplo, “a crítica é uma escola”, “a crítica é u (...)

3O valor desse copioso volume reside, antes de tudo, na forma direta como ele se relaciona com dois campos acadêmicos que se consolidaram recentemente, não apena na América Latina. Por um lado, o volume incentiva a revalorização do trabalho crítico fora da esfera em que ele se desenvolve. Isso se manifesta principalmente através do destaque das virtudes da sua ligação com o trabalho acadêmico tanto em termos de uma visão global do cinema contemporâneo como na atenção prestada às formas de visibilização dos filmes. Nesse sentido, Crítica e curadoria em cinema. Múltiplas abordagens remete a outras publicações recentes e notáveis do continente, entre as quais La crítica es una escuela. Conversaciones sobre la crítica de cine en América Latina (2018-2021) organizada pela pesquisadora e crítica equatoriana Libertad Gills Arana1. Nessa coletânea, Libertad Gills Arana realizou entrevistas com dez críticos latino-americanos (Mónica Delgado, Francisco Álvarez, José Sarmiento Hinojosa, Iván Pinto, Rafael Guilhem, Vanja Milena Munjin Paiva, Lucía Salas, Victor Guimarães – que também contribui para o livro brasileiro –, Valentina Giraldo e Alexandra Vazquez). As entrevistas tinham como objetivo identificar, a cada caso, uma definição do trabalho crítico cristalizando uma imagem do pensamento cinematográfico neste tempo de constantes transformações2.

• 3 Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues (dir.), Crítica e curadoria em cinema. Múltiplas abordagens, Sel (...)
• 4 Ibid., p. 14.

5Na introdução, o organizador da publicação, Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues, que também é professor adjunto de comunicação da Universidade Federal de Pernambuco, explica que a crítica cinematográfica tem a responsabilidade de “ponderar as urgências do nosso tempo, as desigualdades estruturais e embates históricos persistentes, e de mensurar de que forma a obra avaliada contribui ou não para um melhor entendimento de tais problemas, além de suscitar novos engajamentos junto aos espectadores3”. No entanto, essas palavras não são impositivas aos textos que se seguem. O que mais norteia a obra como um todo é a preocupação com o próprio horizonte contemporâneo da crítica. Ainda na introdução, Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues expressa seu desejo de chamar a atenção do leitor para o “período marcado por notáveis inflexões, a começar pela expansão das publicações online, reorientando o campo da crítica e fomentando/conectando novas sensibilidades cinéfilas, e pela facilidade de acesso à obras fílmicas anteriormente indisponíveis ao público brasileiro4”. Vários capítulos serão dedicados a esse tema: O primeiro, de Rafael Oliveira Carvalho, debruça-se sobre a reconfiguração das práticas de escrita e leitura críticas na era digital, questionando o que elas podem implicar em termos de autoridade e democratização. No capítulo seguinte, Marcelo Ikeda analisa a especificidade da crítica na Internet em relação aos festivais de cinema, em uma dialética entre abundância (de filmes) e precariedade (de condições de trabalho). Se as vozes críticas potencialmente chegam mais longe, não estarão elas condenadas a se expressar por menos tempo, pela remuneração precária do trabalho editorial?

• 5 Ibid., p. 144.
• 6 Pierre Eugène, Cédric Anger, Charlotte Garson, Pascale Bodet, Federico Rossin, Caroline Champetier, (...)

6A contemporaneidade da crítica é questionada em textos posteriores relacionados às formas “expandidas” em que essa prática pode florescer, ou seja, para além da sua textualidade inicial. Por “expandido”, referimo-nos à expressão “cinema expandido”, cunhada por Gene Youngblood, o teórico norte-americano que previa uma criação cinematográfica livre dos espaços tradicionais de produção e distribuição. Embora nenhum dos autores utilize diretamente esse léxico da expansão, vários exploram a extensão das variações contemporâneas da expressividade crítica. No terceiro capítulo, Ivonete Pinto aborda a crítica no contexto acadêmico e associativo, optando por migrar do espaço solitário da página ou da tela para outras experiências de circulação do pensamento. No quinto capítulo, Pablo Gonçalo explora a “frágil utopia das comunidades cinéfilas”, historicizando e desindividualizando o trabalho crítico, orientado pela formação de grupos cinéfilos unidos por uma partilha do presente fílmico. No sexto capítulo, Maria Bogado defende que “a crítica é conversa”, explicando que “o comentador disseca disseca um filme, como uma matéria morta a partir da qual se pode estabelecer distância segura. Já o crítico sente o calor das chamas que os filmes podem ter suscitado e busca, no seu texto, sustentar o sopro de vida que as acendeu5”. Ou seja, a crítica não deve ser um monólogo erudito, mas um diálogo aberto em que subjetividades esclarecidas podem colidir. Essa ideia encontra eco no capítulo seguinte, de autoria de Isabel Wittmann e Raquel Gomes, dedicado aos podcasts e que dá a conhecer de maneira mais completa o conceito de “crítica falada”, recentemente explorado de diversas formas no número 775 dos Cahiers du Cinéma6.

• 7 Érik Bullot descreve a atual arte da programação nos seguintes termos : “Reunir filmes de diferente (...)

7A prática curatorial – isto é, a programação de filmes movida por um desejo inédito de reunir obras, e não pela exploração comercial de títulos nas salas de cinema7 – não terá também um papel na natureza “expandida” da crítica contemporânea? Tomamos a liberdade de formular essa hipótese em resposta ao que a estrutura de Crítica e curadoria em cinema. Múltiplas abordagens sugerem.

• 8 Ibid., p. 15.

8De fato, o livro está rigorosamente dividido em duas partes, a primeira dedicada à crítica (“A crítica cinematográfica”) e a segunda à atividade curatorial (“A Atividade curatorial”). Por assim dizer, a atividade curatorial é apoiada pela missão crítica, é sustentada por ela. Essa escolha reflete uma das limitações editoriais mais prejudiciais ao livro: apesar do desejo de Laécio Ricardo de Aquino Rodrigues, expresso na introdução, de pensar essas duas práticas em termos de reciprocidade8, essa clara divisão não ajuda a expressá-la com clareza e vigor. Uma reflexão mais aprofundada ao longo do livro teria sido bem-vinda para construir uma ponte entre essas duas práticas e seus respetivos movimentos. Como esses dois pensamentos cinematográficos ressoam na prática? Uma vez encontrado um ponto de encontro entre eles, será que a escrita sobre o estado atual do cinema, dando a ver uma ideia contemporânea da produção cinematográfica, não produziria novas faiscas?

• 9 Ibid., p. 28.
• 10 Sylvie Debs, entrevista com Raquel Hallack, “Raquel Hallack. Universo Produção. A fábrica de festiv (...)
• 11 Podemos estender esse relacionamento para todo o continente. A esse respeito, ver Amanda Rueda, “Fe (...)
• 12 Acesso on-line : https://cinefestivais.com.br/

9Deve-se notar que, no prefácio intitulado “22 verbetes sobre conservação e imaginário em 2022”, o crítico Juliano Gomes se detém na significativa noção de “retroalimentação”. Gomes afirma que “a tal ímpeto de transformação juntaria o amor incondicional às imagens da cinefilia tradicional com a disposição de pensar o mundo e a história que marca a cinefilia herdeira dos estudos culturais9.” É pena que essa ideia dialética substancial não tenha sido mais concretizada no conjunto do livro. É ainda mais lamentável que vários dos grandes festivais brasileiros pautem a sua programação com base em princípios editoriais conectados aos debates intelectuais contemporâneos. A missão de “seleção” tornou-se, assim, mais uma afirmação de pressupostos críticos do que uma avaliação competitiva do estado da arte. Pensamos, em primeiro lugar, na Mostra de Cinema de Tiradentes (ver entrevista com Raquel Hallak e artigo de Cléber Eduardo no número 31 de Cinémas d’Amérique latine10). Esse festival, que celebra em 2025 a sua vigésima oitava edição, opera nesse sentido em pelo menos dois níveis: primeiro, na abordagem do que há de especificamente contemporâneo nos filmes brasileiros exibidos; segundo, no fato de cada um desses títulos ser discutido na manhã seguinte à sua exibição por um crítico, sem receio de entrar em conflito com as linhas de pensamento avançadas pelos programadores no catálogo. Além disso, como já discutimos nas páginas desta revista11, os festivais de cinema são um espaço-tempo privilegiado para o pensamento crítico se condensar e se articular. No Brasil, o Cine Festivais, uma revista on-line criada especificamente para acompanhar as notícias dos festivais, existe desde 201312.

• 13 Este texto também foi publicado em espanhol nesta versão on-line : Victor Guimarães, “Escribir y pr (...)
• 14 Ibid., p. 102.
• 15 Ibid., p. 129.
• 16 Ibid., p. 132.

10Há, no entanto, duas exceções marcantes a essa dialética frustrada em Crítica e curadoria em cinema. Múltiplas abordagens. No quarto capítulo, “Escrever e programar a partir da América Latina: respostas críticas e curatoriais à circulação europeia do cinema latino-americano13”, o crítico e programador Victor Guimarães se pergunta: Como resistir à sociologização e à exotização do cinema latino-americano ainda hoje praticada pelos festivais europeus, sem necessariamente recorrer a um vocabulário universalista da crítica de arte14?”. Em outras palavras, ele examina os caminhos políticos que o trabalho crítico pode tomar para esboçar rotas de fuga esclarecedoras, distintas dos critérios hegemônicos da programação de filmes. Não há aqui uma disputa entre a prática crítica esclarecida e o tabuleiro normativo de um certo circuito de festivais. Pelo contrário, o texto sugere que o trabalho crítico pode estar na base das escolhas de programação, para que a história do cinema possa continuar a desenrolar-se em todo o mundo sob os auspícios de uma pluralidade explosiva e de arranjos esclarecidos. No quinto capítulo, ainda na vertente crítica, Pablo Gonçalo sintetiza de forma notável um desafio semelhante: “A história do cinema não pode ser restrita aos filmes lançados e muito menos aos filmes com sucesso de público e premiados. Sem dúvida que essa história é impres- cindível – e que cabe à crítica cinematográfica interpretá-la com afinco, mas essa história não é a única. Parte do trabalho do crítico cinematográfico é pescar – no calor da hora – algo que escapa à atenção dos espectadores, dos diretores e distribuidores15.” No entanto, o autor está longe de idealizar o regime de visibilização cinematográfica pelo trabalho crítico como uma possível porta de entrada para a programação: “as escolhas e preferências vindas do ofício da crítica obtêm uma agenda, um viés, um foco e um escopo em detrimento a outros. Se toda curadoria é feita e permeada por prefe- rências, ela acaba maculando um tiquinho a tão apreciada autonomia da crítica16.”

• 17 Estamos pensando, em particular, em : Érik Bullot e Monique Peyrière (eds.), La Revue Documentaires (...)
• 18 Essa ideia já estava presente no seguinte texto de Dominique Païni, que não é citado por Souto e Ol (...)

11O fato de a “atividade curatorial” não ser sistematicamente colocada em tensão com a prática crítica na segunda parte do livro também revela algumas vantagens. A publicação de Crítica e curadoria em cinema. Múltiplas abordagens é ainda mais bem-vinda por acrescentar uma pedra ao edifício das reflexões sobre a programação cinematográfica. Durante muito tempo, essa dimensão foi marginalizada, para não dizer negligenciada, na constituição de um campo bibliográfico nos estudos fílmicos. Na segunda parte do livro, dedicada à atividade curatorial, não se explora a programação como um ofício, mas como uma práxis que envolve um amplo espectro de potencialidades do pensamento cinematográfico17. “A curadoria como exercício de cinema comparado”, escrito em conjunto por Mariana Souto e Érico Oliveira, é um dos capítulos mais convincentes nesse sentido. A partir de suas respectivas experiências curatoriais (Souto na mostra “A saída da fábrica” no Cineclube Comum de Belo Horizonte, e Oliveira no Festival de Cinema de Porto Velho), eles retomam as virtudes metodológicas inerentes a qualquer impulso comparativo entre filmes18, sendo o ato de programar um de seus resultados mais marcantes. Outros capítulos da mesma secção – “Apontamentos sobre uma prática curatorial feminista”, de Maria Cardozo, “Cinefilia virtual e curadoria hesitante: os percalços desventuras e um itinerário particular”, de Fernando de Mendonça, e “Curador, cão e as instituições”, de Luís Fernando Moura – mostram o quanto a atividade curatorial põe à prova as intuições cinéfilas: as certezas ligadas aos filmes vistos e apreciados são desafiadas por uma incansável problematização do que vai para além desses títulos, na medida em que eles são colocados em relação com outros.

• 19 Ibid., p. 123.

12Assim, Crítica e curadoria em cinema. Múltiplas abordagens contribui para dar novo fôlego a uma reflexão contemporânea sobre práticas críticas e curatoriais tão distintas quanto conjuntas. Isso se deve, também, à atenção dada por alguns autores à atualização da linguagem expressiva do pensamento cinematográfico. No meio do livro, Pablo Gonçalo recorda que a sua “cinefilia foi conjugada por alguns verbos: ler, imaginar, aguardar, segurar a ansiedade para enfim assistir– e rever os filmes prediletos19.” Trata-se, antes mesmo de escrever, de identificar todas as palavras que tornam possível a emergência de um pensamento. No oitavo capítulo, Moacir dos Anjos sugere a elaboração de um “glossário sobre curadoria”, lembrando que “a atividade de ligar provisoriamente diferentes obras só se tornou uma prática recorrente na década de 1960”. O autor faz questão de historicizar o léxico utilizado para abordar este campo, começando pelo fato de, no português brasileiro, a palavra “curador” ser frequentemente preferida a “programador”. Como já mencionado, Juliano Gomes define vinte e dois termos eloquentes para navegar no cinema contemporâneo, sobretudo brasileiro. São eles em especial: configurar, crença, espelhos, colônias, multiplicidade, coletividade, libido e performance. Se essa cartografia lexical já cristaliza um certo estado cinematográfico, resta saber como essas palavras, apreciadas na amplitude das páginas do livro, contribuirão para traçar novos caminhos de pensamento crítico, em eco direto ou em ligação distante com os filmes programados.