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1989-2008 – 20 años de cine latinoamericano: tendencias y evoluciones

Amanda Rueda
p. 18-31
Traduction(s) :
1989-2008 – 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions [fr]

Résumés

Cet article propose un panorama des cinémas contemporains d’Amérique latine très reconnus en France, en particulier ceux qui ont été défendus par les Rencontres de Toulouse. A partir de la description de plusieurs aspects, production et distribution aussi bien que tendances esthétiques de certaines œuvres, surgissent des questions sur l’évolution de la création cinématographique dans le continent durant les deux dernières décennies.

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Texte intégral

Historias mínimas (Argentine, 2003) de Carlos Sorin

Historias mínimas (Argentine, 2003) de Carlos Sorin

1Una vez finalizados los años 60 y 70, años de utopías revolucionarias, surgen nuevos elementos que recomponen el paisaje cinematográfico en América Latina. Si bien es cierto que a principios de los 90 el cine del continente vive aún tiempos difíciles, a finales de esta década aparecen una nueva dinámica de producción y enfoques estéticos bastante singulares en algunos países. A pesar de que el desarrollo cinematográfico sea distinto en cada país, varias cinematografías comparten el mismo vigor.

2En el marco de este artículo resulta imposible proponer un panorama exhaustivo de la situación particular en el cine nacional de cada país del continente. Sin embargo, a partir de la información fragmentaria que presento se pueden plantear algunos factores comunes que explican el entusiasmo que estos cines generan actualmente. Entre ellos es importante considerar la creación de leyes de reglamentación del cine y de fondos de ayuda en países como Argentina, Brasil y México. Fuera de estos tres países, reconocidos tradicionalmente como los “mayores” en el ámbito del cine, otros con cinematografías más modestas también han beneficiado de una reglamentación (i.e. Colombia en el 2003). Estas reglamentaciones buscan lógicamente incentivar la producción.

3Por otro lado, países como Perú, Chile, Bolivia, Ecuador y Uruguay siguen a la espera de una legislación, pero no por eso sus cinematografías han desconocido el renacimiento cinematográfico continental.

Breves apuntes en torno a la producción

4La coproducción internacional se ha presentado tradicionalmente como una solución a la hora de enfrentar los problemas de financiación de películas, pero hoy en día es más bien una condición necesaria para que las películas se realicen. Si bien las coproducciones entre México, Perú, Venezuela, Chile y Cuba ya existían, la “novedad” de la situación contemporánea radica en el incremento de coproducciones con países europeos, especialmente con España y Francia.

5El fenómeno inédito que participa en el desarrollo de estas coproducciones es la creación de fondos de ayuda internacionales, europeos y estadounidenses, con la subvención directa de los gobiernos o de organismos interculturales –Fonds Sud Cinéma en Francia o Ibermedia en España. Estos fondos se atribuyen a través de sociedades de producción establecidas en los países proveedores, lo que quiere decir que el desarrollo de esos cines se hace posible gracias al interés que despiertan en pequeñas y medianas empresas de producción, distribución y explotación independientes.

Sangre (Mexique, 2006) d’Amat Escalante

Sangre (Mexique, 2006) d’Amat Escalante

6Fuera de esto los festivales que se han creado en los últimos años han creado fondos, han impartido diversos “talleres” y han atribuido becas. Uno de los fondos más antiguos es el Hubert Bals del festival de Rótterdam, creado en 1988, que está dirigido a los países de Asia, Oriente Medio, Europa del Este, África y América Latina. Varios festivales franceses han proporcionado también diversas tipos de ayuda a la producción, que ha aprovechado un importante número de cineastas de América Latina : el Fondo de ayuda al desarrollo del guión del Festival de Amiens, creado en 1996; el Taller “Producir en el Sur” del Festival 3 Continents de Nantes, en el 2000; “Cine en construcción”, colaboración entre los Encuentros de Cine de América Latina de Toulouse y el Festival Internacional de Donostia-San Sebastián, en el 2002, y el Taller del Festival de Cannes, en el 2005. Estos espacios son una suerte de cita necesaria para los profesionales independientes interesados en este tipo de cine.

Pablo Trapero (Argentine)

Pablo Trapero (Argentine)

7Cada vez parece más difícil disociar los procesos convergentes de las estructuras que obran por la visibilidad de esos cines en Francia: la constitución de redes informales de festivales, críticos, productores y distribuidores ha contribuido a la ampliación de espacios de difusión. En este marco, los festivales dedicados a los cines de América Latina que nacen en Francia en los 80, desempeñan un papel preponderante.

Breves apuntes en torno a la distribución

8Las cinematografías del continente “latinoamericano” se insertan de esta manera en un marco internacional nuevo y singular: por un lado, el desarrollo de nuevos modelos de producción, de los cuales la coproducción resulta fundamental, y por otro, la cantidad de películas estrenadas en salas francesas. Las sociedades de distribución también han manifestado un interés creciente por estos cines. Por lo general no son grandes distribuidores los que compran estas películas sino distribuidores independientes que tienen un acceso substancial a la red de salas de arte y ensayo.

9Para hablar del campo de la distribución es necesario evocar las ayudas financieras otorgadas entre otros por el Centro Nacional de Cinematografía francés. Se trata de la “ayuda selectiva”, un “procedimiento de apoyo al trabajo de los distribuidores franceses independientes a favor de las películas de autor, sin distinción de nacionalidad”, o del “Fondo de ayuda a las cinematografías poco difundidas”, que apoya la distribución de películas procedentes de países que pueden postular al Fond Sud Cinéma en salas francesas.

10De esta manera, la cantidad de películas distribuidas comercialmente ha aumentado de forma significativa a lo largo de los últimos diez años, y esto se explica a través de una producción diversificada, de una participación masiva en festivales y del interés que manifiesta la crítica por dicho renacimiento.

11El aumento de la cantidad de películas distribuidas en Francia se confirma para varios países del continente. De las dos a tres películas de América Latina distribuidas en Francia a principios de los 90, se llegó a 23 en el 2004 y a 25 en el 2007. Varias de estas películas han merecido páginas enteras en algunos diarios y semanales.

12No obstante, los distribuidores están todavía lejos de pelearse la difusión: algunas películas nunca encontraron distribuidores pese a los premios y menciones de festivales europeos.

Evolución de las cifras de distribución de las películas de América Latina en Francia

Año

Películas

1990

2

1991

3

1992

4

1993

9

1994

7

1995

5

1996

7

1997

7

1998

4

1999

11

2000

8

2001

15

2002

8

2003

18

2004

3

2005

19

2006

19

2007

25

Fuente : Registro de ARCALT

Lucrecia Martel (Argentine)

Lucrecia Martel (Argentine)

Un contexto de intercambios a escala internacional

13Las relaciones establecidas entre cineastas latinoaméricanos e instituciones y profesionales franceses tienden de esta manera a volverse casi “naturales”, inscribiéndose en la red cinematográfica internacional. En este sentido es necesario abordar algunos aspectos de esta relación, la cual se inserta en la evolución de procesos de reorganización geopolítica. Los cineastas establecen diálogos y negocian con una serie de actores: instituciones de cine y profesionales nacionales e internacionales.

14Sin embargo, algunos países quedan excluidos de esta cartografía cinematográfica contemporánea; este es el caso de los países de Centroamérica, que no gozan de subsidios públicos ni privados. Durante el programa “Cine de América Central”, organizado por el Festival 3 Continentes de Nantes en 2003, se lamentó la falta de un “espacio audiovisual centroamericano”, y se insistió en la dificultad que encuentran las películas para responder a las demandas del mercado internacional (duración, punto de vista, estilo), dadas sus fuentes de financiación (ONG que seguramente limitan la producción, ya reducida, a cierto tipo de temática, fundamentalmente de carácter social).

15En todos los países subsiste además una producción sin apoyo industrial y sin ayuda de fondos nacionales. Se trata de películas de bajo presupuesto, posibles fundamentalmente gracias a la tecnología digital, películas de cineastas jóvenes que revelan ante todo su expresión creativa. Algunas de estas películas han sido seleccionadas en festivales franceses, entre ellas 25 watts (Uruguay, 2001), y Sábado, una película en tiempo real (Chile, 2003), descubiertas en los Encuentros de Cine de América Latina de Toulouse. Ninguna de estas dos películas ha sido condicionada por la obtención de fondos o por estudios del mercado internacional.

La niña santa (Argentine, 2004) de Lucrecia Martel

La niña santa (Argentine, 2004) de Lucrecia Martel

Un cine “joven”

16Estos cines deben su vitalidad relativa a una ola de jóvenes, estudiantes o egresados de facultades del audiovisual y de escuelas de cine nacionales. Aunque muchos cineastas latinoamericanos de generaciones anteriores hicieron sus estudios en Europa, hoy en día la mayoría de los jóvenes, argentino, chilenos, mexicanos, brasileños, cubanos u otros se forman en su propio país. Se han abierto nuevas escuelas de cine que se inscriben en este fenómeno de renacimiento cinematográfico.

El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis

El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis

17En este panorama, los festivales funcionan como espacios de observación y evaluación. La presencia de Argentina en diversas selecciones del festival de Cannes desde principios de 2000, por ejemplo, es notable, en un momento en que la selección se orienta hacia películas de la nueva generación. Un Certain Regard desempeña un papel particularmente importante en el descubrimiento de estos cineastas. En los 90, y especialmente desde 2000, la Semana de la Crítica, selección orientada hacia el descubrimiento de nuevas generaciones de cineastas, ve desfilar a los representantes del renacimiento de varias cinematografías: Gerardo Chijona (Cuba), Pablo Perelman (Chile), Pablo Dotta (Uruguay), Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu (México).

18Este renacimiento no hubiese tenido la repercusión que tuvo en Francia sin los Encuentros de Toulouse, que obraron en pro del descubrimiento y la definición de esa generación de cineastas. Este papel dinamizador puede equipararse con el que cumplieron las selecciones de Cannes con respecto al cine brasileño de los 60 y al cine llamado “político” de los 70. Si bien los Encuentros no “inventaron” ese renacimiento, es cierto que le han otorgado un lugar protagonista y ofrecido la oportunidad de ampliar su espacio de difusión en Francia. En definitiva, han servido de caja de resonancia para la vitalidad del cine contemporáneo del continente. A manera de ejemplo podrían citarse las seis películas latinoamericanas que participaron en varias selecciones del Festival de Cannes de 2007 y que fueron descubiertas por Cine en Construcción.

19En este sentido, los Encuentros de Toulouse prestan una atención particular al surgimiento de nombres nuevos y les otorgan en algunas ocasiones el acceso a los circuitos de difusión internacional. El comentario publicado en Le Monde (23 de marzo del 2005) durante los 17° Encuentros ilustra esta postura: “Animados desde hace más de 15 años por un equipo de militantes apasionados, los Encuentros de Cine de América Latina tolosanos, plebiscitados por un numeroso y entusiasmado público, son hoy víctimas del reconocimiento internacional que consagró el surgimiento de una nueva y talentosa generación de cineastas, acaparada por eventos más prestigiosos. Sin embargo, Toulouse no abdicó en el terreno del descubrimiento.

20Muchos de los cineastas que han logrado estrenar sus películas en los últimos años han pasado previamente por las secciones de Toulouse; este es el caso de los argentinos Pablo Trapero, Israel Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Ana Katz; de los mexicanos Amat Escalante, Francisco Vargas; del brasileño Marcelo Gomes; del colombiano Ciro Guerra; del peruano José Méndez…

21Además del festival de Toulouse existen otros eventos dedicados parcial o totalmente a la difusión de películas latinoamericanas en Francia: Cannes, Nantes, Amiens, Biarritz, pero también el Festival de película policíaca de Cognac, el Festival de películas de mujeres de Creteil, el Festival Internacional de cine de La Rochelle... ven pasar, a veces con éxito, películas de América Latina. De hecho, en el marco de estos festivales las películas pueden aspirar a que los profesionales franceses decidan gestionar su distribución.

Gerardo Chirona (Cuba)

Gerardo Chirona (Cuba)

¿Cuál es el lugar del cuestionamiento de la identidad?

22¿Cuál es el público de estas películas? ¿Qué sentido tiene hacer una película para un público local y una película para un público europeo o internacional? ¿Este público incide en el proceso de creación de los cineastas? Se sospecha que los autores de películas con éxito en el extranjero son demasiado complacientes con el uso de fórmulas que seducen al público de las salas de arte y ensayo de las metrópolis europeas.

  • 1 Participan en el debate del 16 de marzo de 2005 el haitiano Mickelange Quay, los argentinos David B (...)

23Es bastante elocuente el debate que reúne a jóvenes cineastas durante un encuentro con el público en el festival de Toulouse de 20051, debate que inicia Mickelange Quay, cineasta haitiano residente en Francia, que presenta ese año su corto L’évangile du cochon créole, después de su selección en la competencia del festival de Cannes. “¿Cuál es la relación entre las películas producidas en América Latina y los festivales europeos y latinoamericanos?”, pregunta Quay a los cineastas presentes. “Nadie filma ni hace películas para los festivales”, “el interés de los festivales excede el de los realizadores”, “ganar en festivales le hace bien a cualquier películas”, “Argentina tiene muchos cines distintos pero los festivales sólo seleccionan una parte”, “ninguna película puede tener éxito si no funciona a nivel local”. Quay hace hincapié en una especie de “dialéctica extraña” entre los creadores y los difusores extranjeros, que puede explicar por qué algunas películas más que otras logran ser escogidas por los festivales y los sistemas de ayuda europeos. Más tarde en una entrevista agrega: “A veces se decide qué parte del mundo está o no despierta”.

Mickelange Quay (Haiti), Toulouse 2007.

Mickelange Quay (Haiti), Toulouse 2007.

24Quay llega incluso a cuestionar abiertamente las razones que mueven el interés peculiar de los fondos y festivales europeos por las películas argentinas: “¿Por qué Argentina y no cualquier otro país? ¿Acaso las pelíc­ulas argentinas están en mayor consonancia con el curso del pensamiento europeo?”.

25La ciénaga, primer largometraje de Lucrecia Martel, se estrena en Francia cuando se declara la crisis argentina, en 2001, y se entiende entonces como metáfora de ese país. Según Mickelange Quay, unos cuantos profesionales franceses resultan defraudados porque la directora, a su parecer, no supo hacer con su segunda película, La niña santa, una obra que también permitiera comprender la situación de ese país. “Paradójicamente, cuando trata de hacer una película de autor como cualquier otro cineasta, sin una especificidad argentina muy marcada, la gente dice ‘Ya ven, está tratando de hacer un film europeo para festivales’”.

26Esta escena expresa en filigrana hasta qué punto, en la encrucijada contemporánea de lo “latinoamericano”, los cineastas llegan a alejarse de preocupaciones colectivas. La conciencia de esta diversidad no parece suscitar la preocupación por la integración continental, como había suscitado el cine en los 70, sino más bien el rechazo de una “latinoamericanidad” en singular.

La ciénaga (Argentine, 2002) de Lucrecia Martel

La ciénaga (Argentine, 2002) de Lucrecia Martel

27A partir de los años 80 queda apenas la sombra de la unidad estética o política que unía los movimientos artísticos y cinematográficos de las décadas pasadas. Los desafíos contemporáneos de los cines de América Latina, especialmente de aquellos que participan en el campo cinematográfico internacional, son radicalmente diferentes. El “cine latinoamericano” es ahora el escenario de múltiples tentativas individuales, “de todos los tamaños y envergaduras”, que, según afirma el crítico argentino Quintín, “a la luz de la globalidad vigente, aprenden tanto a filmar como a negociar en el mercado planetario” (1997).

28Ya no existe el sentimiento de pertenencia a un grupo específico movido por la solidaridad o un acuerdo ideológico o estético, sino una especie de afiliación a la profesión.

29En los propósitos de los cineastas se destaca el rechazo de la idea misma de movimiento estético, aunque muchos se resistan a la tradición de sus mayores y comportan determinadas referencias cinematográficas. Por lo tanto sería inexacto hablar de un Nuevo cine argentino, al que se le atribuiría un punto de vista singular sobre cuestiones sociales y artísticas. Contrariamente al Nuevo cine latinoamericano, cuya bandera agitaban los propios cineastas, la expresión Nuevo cine argentino es un invento de la crítica y los festivales para poner una etiqueta a la amplia producción de películas realizadas por “jóvenes” realizadores.

José Méndez (Perou)

José Méndez (Perou)

El punto de vista de los cineastas

30La experiencia estética y política de pertenencia a un territorio nacional o continental parece desmoronarse actualmente. “Soy argentino porque vivo en Argentina. No soy para nada nacionalista. Sólo a la hora del mundial me agarra una especie de fervor más nacionalista...” afirma Diego Lerman. Esta idea la comparten ampliamente algunos cineastas más que intentan participar en el circuito internacional, rechazando al mismo tiempo la definición de un lugar de enunciación y, además, la cuestión de la identidad.

31Una redefinición tanto del lugar de enunciación como del sentido de lo político, orienta cada vez más los enfoques de estos directores. La esfera de lo político ya no está ligada a una sola entidad colectiva (país, nación o continente) sino a una reflexión personal y crítica sobre el mundo.

32Por otro lado, la situación de cada uno de los países revela un desconocimiento profundo de los cines del resto del continente, a tal punto que un festival europeo representa una posibilidad de encuentro sin equivalente para cineastas y profesionales. Privados de modos de comunicación por falta de distribuidores, los cineastas del continente se quejan a menudo de que los “latinoamericanos” conocen mejor los cines europeos y norteamericanos que los de sus propios países. “Una cosa que es patética es que para ver películas brasileras yo tenga que venir a Toulouse cuando estoy a 200 km de Puerto Alegre. Pero ese es un tema de la distribución internacional que está armada por los americanos y se acabó”, afirma el uruguayo Pablo Stoll.

33Más allá de que unos cuantos jóvenes cineastas nieguen la existencia de un “cine latinoamericano”, la falta de comunicación que se constata entre los diversos cines del continente lleva a cuestionar la validez del postulado de un lugar de enunciación continental en este momento. Como afirma Quintín en Au sud du cinéma, “fuera de la reuniones políticas nadie cree en la región en la existencia de un cine latinoamericano [...]. Desde hace años, en materia de cine, cada país es una isla, con recursos económicos muy diversos [...], las películas sólo circulan de un país a otro si las distribuye una gran empresa norteamericana”.

Alejandro González Iñárritu (Méxique)

Alejandro González Iñárritu (Méxique)

34La definición de una fisonomía clara de América Latina les viene mejor a los europeos, es decir a los organizadores de festivales y a su público, que a los mismos cineastas.

35Más que el rechazo de las experiencias cinematográficas anteriores, tal vez haya que entender este fenómeno como la voluntad, natural finalmente, de diferenciarse de los tópicos asociados con la imagen del “cine latinoamericano” o de los cines nacionales, de las representaciones que han asignado y encerrado a las cinematografías del continente en el campo del cine social o político.

Pablo Stoll (Uruguay)

Pablo Stoll (Uruguay)

36El rechazo de la pertenencia nacional o continental sin embargo no es común a todos los países y cineastas. Para algunos, sobre todo para los que proceden de países de producción cinematográfica reducida, el tema de la identidad no es para nada anacrónica. A esta idea se adhiere el colombiano Felipe Aljure cuando afirma: “... hay gente que vive en Colombia pero no sabe qué es ser colombiano porque nadie se lo ha mostrado. Se rumora también con fuerza que este país está enfermo, y que por andar dándole de comer al cuerpo se le quedó el alma con hambre y ahora necesita formas de expresión que le expliquen quién es, cómo es, por qué y para qué existe. Es que si nadie nos dice quiénes somos y para dónde vamos, nadie nos puede decir tampoco para qué quedarnos juntos y por qué y para qué dejar de matarnos. Que no nos salgan ahora con que van a cerrar el Ministerio de la Cultura y a arrebatarle de nuevo el apoyo a nuestro cine que no nos digan que no hay plata para eso porque las prioridades son otras, por que si de prioridades se trata, hay que decir que lo que más importa es saber quiénes somos. Si nuestra clase política no entiende eso, tampoco entenderá, al sentarse a la mesa de negociaciones con la insurgencia, que lo único que nos une es ser colombianos, porque por lo demás, casi todo nos separa” (1999).

37Si el discurso de los cineastas puedo mostrar hasta qué punto el lugar de enunciación de lo “latinoamericano” ha evolucionado hacia un rechazo del sentimiento de pertenencia a un país y un continente como principio fundador de la práctica artística, también revela hasta qué punto el cuestionamiento de la identidad se encuentra determinado por el lugar de su formulación. La práctica cinematográfica inscrita en un contexto internacional no siempre comparte las mismas preguntas ni las mismas preocupaciones que aquella que no atravesó las fronteras locales o incluso nacionales.

Historias mínimas (Argentine , 2003) de Carlos Sorin

Historias mínimas (Argentine , 2003) de Carlos Sorin

Las historias personales o una nueva visión de lo político

38Resulta tentador esbozar los rasgos de ese renacimiento a partir del análisis de las películas: mirada personal y sincera más allá de la diversidad estética y narrativa; “nueva” relación con la realidad social del país, que renuncia a la aspiración a proponer respuestas ideológicas que caracterizó el cine de las generaciones anteriores; ambigüedad fecunda entre el documental y la ficción ; y alto grado de autoconciencia estética.

39El compromiso político, la utopía de unidad continental, el “Tercer Cine” del Tercer Mundo, el “cine acción”, la “estética nacional”, son expresiones que ya no corresponden con los propósitos de los jóvenes cineastas. En cuanto a los enfoques estéticos, cada uno propone, según modalidades diferentes, una mirada singular de la realidad. Aunque permanezcan ligados a un entorno histórico o íntimo, los relatos se insertan en experiencias estéticas personales, desentendidos de toda dimensión nacional o continental.

40Desde mediados de los 90, Orlando Senna prevé un final de década caracterizado por la proyección de un arte “intimista” en las pantallas del mundo. La importancia atribuida a las historias personales (una suerte de retorno al sujeto, a la subjetividad fílmica), a la que dan un sentido inédito las situaciones cotidianas, va a la par con el rechazo de grandes temas históricos y sociales y de la toma de posición política.

41La búsqueda de lo íntimo remite al rechazo de lo espectacular cinematográfico preferido por un determinado “cine dominante”. En esta disidencia se funda en definitiva la unidad de algunos cineastas de la nueva generación, pese a los matices vinculados a las herencias de cada uno. Ya no buscan, como sus antecesores, cambiar el mundo, ni siquiera el país. Este “pensamiento” del cine puede parecer contestatario en la medida en que, al rechazar el modelo dominante, crea una ficción “distinta”.

25 watts (Uruguay, 2001)

25 watts (Uruguay, 2001)

Tournage de El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis

Tournage de El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis
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Notes

1 Participan en el debate del 16 de marzo de 2005 el haitiano Mickelange Quay, los argentinos David Bisbano y Martín Mauregui, el colombiano Ciro Guerra y personas del público, entre ellas Matías Mosteirin, joven productor argentino, miembro del jurado del premio Coup de Cœur 2005, y Odile Bouchet, miembro de la Arcalt.

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Table des illustrations

Titre Historias mínimas (Argentine, 2003) de Carlos Sorin
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-1.jpg
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Titre Sangre (Mexique, 2006) d’Amat Escalante
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-2.jpg
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Titre Pablo Trapero (Argentine)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-3.jpg
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Titre Lucrecia Martel (Argentine)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-4.jpg
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Titre La niña santa (Argentine, 2004) de Lucrecia Martel
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Titre El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 584k
Titre Gerardo Chirona (Cuba)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-7.jpg
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Titre Mickelange Quay (Haiti), Toulouse 2007.
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Titre La ciénaga (Argentine, 2002) de Lucrecia Martel
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-9.jpg
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Titre José Méndez (Perou)
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Titre Alejandro González Iñárritu (Méxique)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-11.jpg
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Titre Pablo Stoll (Uruguay)
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Titre Historias mínimas (Argentine , 2003) de Carlos Sorin
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Titre Carlos Sorin
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-17.jpg
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Titre 25 watts (Uruguay, 2001)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-18.jpg
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Titre Tournage de El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2036/img-19.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Amanda Rueda, « 1989-2008 – 20 años de cine latinoamericano: tendencias y evoluciones »Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 18-31.

Référence électronique

Amanda Rueda, « 1989-2008 – 20 años de cine latinoamericano: tendencias y evoluciones »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 29 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2036 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.2036

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Auteur

Amanda Rueda

Colombiana, autora de una tesis doctoral sobre el cine de América Latina en Francia. Forma parte del comité de redacción de la revista Cinémas d’Amérique latine, ha publicado varios artículos sobre cine y comunicación en revistas en Francia y Colombia, ha realizado varios documentales. Actualmente es docente en la universidad de Grenoble.

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