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1989-2008 – 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions

Amanda Rueda
Traduction de Michelle Duffau
p. 18-31
Cet article est une traduction de :
1989-2008 – 20 años de cine latinoamericano: tendencias y evoluciones [es]

Résumés

Cet article propose un panorama des cinémas contemporains d’Amérique latine très reconnus en France, en particulier ceux qui ont été défendus par les Rencontres de Toulouse. A partir de la description de plusieurs aspects, production et distribution aussi bien que tendances esthétiques de certaines œuvres, surgissent des questions sur l’évolution de la création cinématographique dans le continent durant les deux dernières décennies.

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Texte intégral

Historias mínimas (Argentine, 2003) de Carlos Sorin

Historias mínimas (Argentine, 2003) de Carlos Sorin

1Après les décennies soixante et soixante-dix d’utopies révolutionnaires, il apparaît comme bien établi que de nouveaux éléments sont venus recomposer le paysage cinématographique en Amérique latine. Si au début des années 1990 le cinéma du continent connaît encore des temps difficiles, la fin de cette décennie a vu la relance d’une nouvelle dynamique de la production et l’émergence de démarches esthétiques assez singulières dans un certain nombre de pays. Malgré l’irrégularité du développement cinématographique, et malgré les particularités de ce développement d’un pays à l’autre, plusieurs d’entre eux partagent une vigueur cinématographique réelle alors même que les conditions économiques demeurent très difficiles dans la plupart des pays de la région.

2Impossible, ici, de dresser un panorama exhaustif de la situation de chacun des cinémas nationaux du continent. Il est par contre envisageable de puiser dans cette information lacunaire des facteurs communs, susceptibles d’expliquer l’engouement que ces cinémas suscitent aujourd’hui.

3Tout d’abord, la création de lois de réglementation du cinéma et de fonds de soutien dans certains pays comme l’Argentine, le Brésil, et le Mexique. En dehors de ces trois pays, que l’on considère traditionnellement comme des « géants » en matière de cinéma, d’autres cinématographies plus modestes ont également bénéficié d’une loi portant sur le cinéma (en 2003 pour la Colombie). Ces réglementations se veulent évidemment une incitation à la production.

4D’autres pays comme le Pérou, le Chili, la Bolivie, l’Equateur, l’Uruguay sont cependant, encore aujourd’hui, en attente d’une législation cinématographique. Pourtant, leurs cinématographies connaissent aussi une importante renaissance.

Sangre (Mexique, 2006) d’Amat Escalante

Sangre (Mexique, 2006) d’Amat Escalante

Notes brèves sur la production

5Si la coproduction internationale a de tous temps représenté un recours pour faire face aux problèmes de financement de films, elle est devenue désormais une condition quasi nécessaire à l’existence d’un film. Bien sûr, des coproductions traditionnelles entre le Mexique, le Pérou, le Venezuela, le Chili et Cuba existaient auparavant, mais la «nouveauté” de la situation contemporaine réside dans l’augmentation des coproductions avec des pays européens, notamment l’Espagne et la France.

6Un phénomène inédit participe au développement des coproductions et bénéficie à plusieurs cinématographies nationales. Il s’agit de la création des fonds de soutien internationaux, européens et nord-américains. Ces fonds, abondés directement par les gouvernements ou des organismes interculturels -le Fond Sud Cinéma en France ou Ibermedia en Espagne- sont souvent attribués par le biais de sociétés de production installées dans les pays pourvoyeurs, ce qui revient à dire que le développement de ces cinémas est aussi rendu possible grâce à l’intérêt que de petites et moyennes entreprises de production, de distribution et d’exploitation indépendantes leur portent.

Pablo Trapero (Argentine)

Pablo Trapero (Argentine)

7Différents “ateliers” parallèles ou l’accord de bourses ont été en outre développés par plusieurs festivals de cinéma au cours de ces dernières années. L’un des plus anciens est le Fonds Hubert Bals du Festival de Rotterdam, né en 1988, et qui s’adresse en priorité aux pays d’Asie, du Moyen Orient, d’Europe de l’Est, d’Afrique et d’Amérique latine. Plusieurs manifestations festivalières françaises ont également mis en place différents types de soutien à la production dont un nombre important de cinéastes d’Amérique latine ont été bénéficiaires: le Fond d’aide au développement du scénario du Festival d’Amiens, né en 1996; l’Atelier “Produire au Sud” du Festival 3 Continents de Nantes, né en 2000; “Cinémas en construction”, collaboration entre les Rencontres des Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse et le Festival International de Saint Sébastien, né en 2002, enfin, l’Atelier du Festival de Cannes, né en 2005. Ces espaces s’affirment ainsi plus ou moins comme des rendez-vous obligés pour les professionnels indépendants qu’intéresse ce type de cinéma.

8Il apparaît en vérité de plus en plus difficile de dissocier les processus convergents et les structures qui oeuvrent à la visibilité de ces cinémas en France : c’est bien la mise en réseau informelle des festivals, de la critique, des producteurs et des distributeurs qui a contribué à l’élargissement de leur espace de diffusion. Dans ce cadre, les festivals consacrés aux cinémas d’Amérique latine, lesquels ont vu le jour en France dans les années 1980, jouent un rôle capital.

Notes brèves sur la distribution

9Les cinématographies du continent “latino-américain” se trouvent donc désormais plongées dans un nouveau et singulier cadre international. D’une part, le développement de nouveaux modèles de production, dont la co-production constitue une importante forme de soutien au développement cinématographique; d’autre part, le nombre de films sortant dans les salles de cinéma françaises.

10En effet, les sociétés de distribution manifestent également un intérêt croissant pour ces cinémas. Ce ne sont en général pas de grands distributeurs qui achètent ces films mais des distributeurs indépendants, dont l’accès s’inscrit dans le réseau du cinéma d’Art et essai.

11Il n’est pas possible d’aborder le champ de la distribution des “cinémas latino-américains” sans évoquer les aides à la distribution de ces films, attribuées notamment par le Centre national de la cinématographie français : une aide sélective, “procédure de soutien au travail de distributeurs français indépendants en faveur des films d’auteur, quelle que soit leur nationalité “, mais aussi le “Fond d’aide aux cinématographies peu diffusées”, soutien à la distribution dans les salles françaises de films originaires des pays éligibles au Fond Sud Cinéma.

12Ainsi, le nombre de films distribués commercialement a augmenté de façon significative au cours des dix dernières années. Plusieurs facteurs expliquent cette nouvelle situation: une diversification de la production, un renouveau générationnel, une participation plus large dans les festivals et un intérêt de la part de la critique qui fait écho à ce renouveau.

13L’augmentation du nombre de films distribués en France se confirme pour plusieurs pays du continent. De deux à trois films d’Amérique latine distribués en France au tout début des années 1990, on est passé à 23 films en 2004 et à 25 films en 2007. Plusieurs de ces films ont bénéficié de pleines pages dans certains journaux et revues hebdomadaires.

14Loin s’en faut pourtant que les distributeurs se battent pour les diffuser: plusieurs films n’ont jamais pu trouver de distributeur malgré des prix ou des mentions dans les festivals européens.

Evolution des chiffres de distribution des films d’Amérique latine en France

Année

Films

1990

2

1991

3

1992

4

1993

9

1994

7

1995

5

1996

7

1997

7

1998

4

1999

11

2000

8

2001

15

2002

8

2003

18

2004

3

2005

19

2006

19

2007

25

Source : Registre de l’ARCALT

Lucrecia Martel (Argentine)

Lucrecia Martel (Argentine)

Un contexte d’échanges à échelle internationale

15Les rapports établis entre les cinéastes d’Amérique latine et les institutions et professionnels français ont ainsi tendance à devenir quasi “naturels”, s’inscrivant dans le tissu international du secteur cinématographique. Il s’agit d’appréhender les différents aspects de cette relation. Cela relève d’une situation inédite insérée dans l’évolution des processus de réaménagement des rapports géopolitiques. Ces cinéastes s’y trouvent en dialogue et en négociation avec une multiplicité d’acteurs tels les institutions de cinéma et les professionnels nationaux et internationaux.

La niña santa (Argentine, 2004) de Lucrecia Martel

La niña santa (Argentine, 2004) de Lucrecia Martel

16Or, certains pays sont comme absents de cette cartographie cinématographique contemporaine. C’est le cas des cinématographies des pays d’Amérique centrale. Elles ne bénéficient pas de subventions de l’Etat ni de l’entreprise privée. A l’occasion du programme “Cinéma d’Amérique centrale”, organisé par le Festival Trois Continents de Nantes en 2003, il a été déploré l’inexistence d’un “espace audiovisuel centre-américain”, ainsi que les difficultés des films à répondre aux demandes du marché international (durée, point de vue, style) étant donné leurs sources de financement (des ONG qui risquent d’enfermer la production déjà réduite dans un certain type de sujet –essentiellement à caractère social).

El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis

El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis

17Par ailleurs, dans tous les pays subsiste une production sans appui industriel, parfois sans même l’aide de fonds nationaux. Il s’agit de films à petit budget, essentiellement possibles grâce au numérique, des films de jeunes cinéastes qui ne mettent en avant que leur seule expression créatrice. Certains de ces films sont parvenus aux sélections des festivals français. C’est le cas, parmi d’autres, de 25 watts (Uruguay) (2001), et de Sábado, una película en tiempo real (Chili) (2003), découverts dans les Rencontres des Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse. Aucun de ces deux films n’a été conditionné par une étude du marché international ni par l’obtention de fonds divers.

Un cinéma “jeune”

18Par ailleurs, la relative vitalité de ces cinémas est alimentée par une vague de jeunes étudiants ou diplômés des facultés d’audiovisuel et des écoles de cinéma nationales. Si nombre de cinéastes latino-américains des générations précédentes ont fait leurs études de cinéma en Europe, la plupart des plus jeunes, argentins, chiliens, mexicains, brésiliens, cubains, sont formés dans leur propre pays. De nouvelles écoles de cinéma s’y sont créées, s’inscrivant dans le phénomène de renouvellement cinématographique.

19Dans ce panorama, les festivals fonctionnent comme des lieux d’observation et d’évaluation de ce renouveau. La présence de l’Argentine, par exemple, est patente dans les diverses sélections de Cannes depuis le tout début des années 2000 quand le choix des sélectionneurs se tourne vers des films de la nouvelle génération. Un Certain Regard semble jouer un rôle particulièrement important dans la découverte de ces jeunes cinéastes. Dans les années 1990 et particulièrement depuis 2000, la Semaine de la Critique, sélection très orientée vers la découverte de nouvelles générations de cinéastes, voit défiler les représentants du renouveau de plusieurs cinématographies: Gerardo Chijona (Cuba), Pablo Perelman (Chili), Pablo Dotta (Uruguay), Guillermo del Toro et Alejandro González Iñárritu (Mexique).

20Mais ce renouveau n’aurait sans doute pas eu le retentissement qui est le sien en France sans les Rencontres des Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse qui ont largement œuvré à la découverte et à la définition de cette jeune génération de cinéastes. Ce rôle moteur pourrait s’apparenter à celui joué par les sélections cannoises vis-à-vis du cinéma brésilien des années soixante et du cinéma dit “politique” des années soixante-dix. Si les Rencontres de Toulouse n’ont bien évidemment pas “inventé” ce renouveau, elles lui ont cependant octroyé une place de choix et offert ainsi l’opportunité d’un espace de diffusion élargi en France. Elles ont en définitive fait figure de caisse de résonance enthousiaste de la vitalité du cinéma contemporain en Amérique latine. Six films latino-américains participant à plusieurs sélections du Festival de Cannes 2007, par exemple, ont été découverts auparavant par Cinémas en Construction.

21Dans un sens plus général, des festivals comme les Rencontres de Toulouse, suivront par la suite de très près l’émergence de nouveaux noms, leur ouvrant parfois l’accès au circuit de diffusion internationale. Le commentaire paru dans Le Monde (23 mars 2005) à l’occasion des 17eRencontres illustre cette posture: “Animées depuis plus de quinze ans par une équipe de militants passionnés, les Rencontres des Cinémas d’Amérique Latine toulousaines, plébiscitées par un public nombreux et enthousiaste, sont aujourd’hui victimes de la reconnaissance internationale qui a consacré l’émergence d’une nouvelle et talentueuse génération de cinéastes, accaparée par des manifestations plus prestigieuses. Toulouse n’a pourtant pas abdiqué sur le terrain de la découverte.

22De fait, nombre de cinéastes ayant bénéficié de sorties salles pour leurs films ces dernières années sont passés au préalable par les sections Compétition ou hors compétition de Toulouse. C’est le cas des Argentins Pablo Trapero, Israel Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Ana Katz, les Mexicains Amat Escalante, Francisco Vargas, le Brésilien Marcelo Gomes, le Colombien Ciro Guerra, le Péruvien José Méndez…

Gerardo Chirona (Cuba)

Gerardo Chirona (Cuba)

23Pendant près de deux décennies, le festival de Toulouse a constitué un espace important pour la diffusion des films des jeunes cinéastes. Cependant, qu’elles soient entièrement ou partiellement consacrées aux cinémas d’Amérique latine, les autres manifestations sont nombreuses: Cannes, Nantes, Amiens, Biarritz, mais aussi le Festival du Film Policier de Cognac, le Festival du Film de Femmes de Créteil, le Festival International du Film de La Rochelle... voient défiler, parfois avec succès, des films d’Amérique latine. C’est par ailleurs dans le cadre de ces festivals que les films sont susceptibles de toucher des professionnels français disposés à assurer leur distribution.

Quelle place pour la question identitaire ?

24Mais quel est le public de ces films ? Que signifie faire un film pour un public local et un film pour un public européen ou international ? Cet horizon d’audience a-t-il des incidences sur la démarche créatrice des cinéastes ? Une suspicion s’attache aux auteurs des films qui remportent du succès à l’étranger, soupçonnés de complaisance à l’égard des ressorts propres à séduire le public des salles d’Art et essai des métropoles européennes.

Mickelange Quay (Haiti), Toulouse 2007.

Mickelange Quay (Haiti), Toulouse 2007.
  • 1 Participent à ce débat du 16 mars 2005, le Haïtien Mickelange Quay, les Argentins David Bisbano, Ma (...)

25Le débat qui a réuni de jeunes cinéastes à l’occasion d’une rencontre avec le public lors des Rencontres 2005 est à cet égard éloquent1. La discussion a été lancée par le cinéaste haïtien Mickelange Quay, résidant en France, qui présentait cette année-là son court-métrage L’évangile du cochon créole, après sa sélection en compétition à Cannes. “Quelle est la relation entre les films produits en Amérique latine et les festivals européens et latino-américains?”, a demandé Quay aux cinéastes présents. “Personne ne filme ni ne fait des films pour les festivals”, “l’intérêt des festivals dépasse ceux des cinéastes”, “gagner dans les festivals fait du bien aux films”, “l’Argentine a beaucoup de cinémas différents mais les festivals prennent seulement une partie”, “Aucun film ne peut avoir de succès s’il ne marche pas au niveau local”... Quay a aussi insisté sur une sorte de “dialectique étrange” entre les créateurs et les diffuseurs étrangers en mesure d’expliquer pourquoi certains films bénéficient davantage que d’autres de sélections dans les festivals et des systèmes d’aides européens. Il nous confiera plus tard dans un entretien: “...On décide par moments quelle région du monde est éveillée ou pas.

26Quay va même poser ouvertement la question des raisons qui motivent l’intérêt particulier des fonds et des festivals européens pour les films argentins: “Pourquoi l’Argentine plus rapidement qu’un autre pays? Est-ce que l’œuvre argentine est en phase avec le cours de la pensée européenne?”.

La ciénaga (Argentine, 2002) de Lucrecia Martel

La ciénaga (Argentine, 2002) de Lucrecia Martel

27La ciénaga, premier long-métrage de Lucrecia Martel, est sorti en France au moment où s’est déclarée la crise argentine, en 2001. Il a donc été compris comme une métaphore du pays. D’après Mickelange Quay, certains professionnels français ont été déçus du fait que la réalisatrice n’ait pas su faire, avec La niña santa, un deuxième film qui permette de comprendre aussi la situation de son pays. “Paradoxalement, quand elle essaie de faire un film d’auteur comme n’importe quel autre réalisateur, qui n’est pas spécifique à l’Argentine plus que ça, les gens disent “regardez, elle essaie de faire un film européen pour les festivals”.

28Cette scène exprime en filigrane à quel point, dans le carrefour contemporain du “latino-américain”, les cinéastes peuvent être éloignés de préoccupations collectives. La conscience de cette diversité ne semble pas susciter d’utopie de l’intégration continentale, comme ce fut le cas dans les années 1970, mais bien plutôt le repli de l’existence d’une “latino-américanité” au singulier.

José Méndez (Perou)

José Méndez (Perou)

29Depuis les années 1980, l’unité esthétique ou politique qui fédérait les mouvements artistiques et cinématographiques des décennies précédentes n’est plus que l’ombre d’elle-même. De fait, les enjeux contemporains des cinémas d’Amérique latine, notamment de ceux qui participent du champ cinématographique international, sont radicalement différents de ce qu’ils étaient auparavant. Le “cinéma latino-américain” est désormais le théâtre d’une multiplicité de tentatives individuelles, “de toutes les tailles et toutes les envergures” et qui, comme l’affirme le critique argentin Quintin, “à la lumière de la globalité en vigueur, apprennent aussi bien à filmer qu’à négocier sur le marché planétaire” (1997).

30Il n’est plus question d’un sentiment d’appartenance à un groupe spécifique animé d’une solidarité ou d’un accord idéologique ou esthétique, mais d’une sorte d’affiliation à la profession. Le refus de la part des cinéastes de l’idée même de mouvement esthétique est mis en avant dans leurs propos, même si plusieurs partagent aussi bien le rejet de la tradition de leurs aînés que certaines références cinématographiques. Il serait en l’occurrence inexact de parler d’un Nouveau (ou Jeune) cinéma argentin auquel on attribuerait un point de vue singulier sur les questions sociales et artistiques. Contrairement au Nouveau cinéma latino-américain dont le drapeau était brandi par les cinéastes eux-mêmes, l’expression Nouveau cinéma argentin a été inventée par la critique et les festivals pour étiqueter la large production de films réalisés par de “jeunes” cinéastes.

Le point de vue des cinéastes

31Sur la carte du monde, l’expérience esthétique et politique d’appartenance à un territoire national ou continental semble s’effondrer. “Je suis argentin car je vis en Argentine. Je ne suis pas du tout nationaliste. Seulement à l’heure de la Coupe du Monde de foot je me laisse aller à une ferveur nationaliste”, affirme Diego Lerman. Cette idée est assez largement partagée par un certain nombre de “jeunes” cinéastes qui tentent de participer au circuit international tout en rejetant les pesanteurs du lieu d’énonciation et plus largement la question identitaire.

Alejandro González Iñárritu (Méxique)

Alejandro González Iñárritu (Méxique)

32Une redéfinition aussi bien du lieu d’énonciation –en tant que lieu davantage individuel– que du sens du politique, est à l’œuvre dans les démarches des “jeunes” cinéastes latino-américains. La sphère du politique n’est plus uniquement attachée à une entité collective – le pays, la nation ou le continent - mais à une réflexion personnelle et critique sur le monde.

33De plus, la situation dans chacun des pays révèle une méconnaissance profonde des cinémas et des réalisateurs des autres pays du continent, au point qu’un festival européen représente encore aujourd’hui une possibilité de rencontre inédite pour les cinéastes et les professionnels. Toujours privés de tout moyen de communication en raison du manque de distributeurs, les réalisateurs du continent se plaignent souvent que les “Latino-américains” connaissent mieux les cinémas européens et nord-américains que ceux de leurs propres pays. “Une chose qui est pathétique est que pour regarder des films brésiliens, je dois venir à Toulouse, alors que je suis à 200 km de Puerto Alegre. C’est un problème qui a trait à la distribution internationale, laquelle est montée par des Nord-américains”, affirme l’uruguayen Pablo Stoll.

34Outre le déni par plusieurs de ces jeunes réalisateurs de l’existence d’un “cinéma latino-américain”, ce constat d’un manque de communication évident entre les divers cinémas du continent amène à questionner la validité du postulat d’un lieu d’énonciation continental à l’heure actuelle. Comme l’affirme Quintin dans l’ouvrage Au Sud du cinéma, “Mais hors des réunions politiques, personne ne croit, dans la région, à l’existence d’un cinéma latino-américain […]. Depuis des années, en ce qui concerne le cinéma, chaque pays est une île, avec des moyens économiques très divers […] les films ne circulent d’un pays à l’autre que s’ils sont distribués par une grande entreprise américaine”.

35La définition d’une physionomie nette de l’Amérique latine intéresse indéniablement davantage les Européens, c’est-à-dire les organisateurs et le public des festivals, que les cinéastes eux-mêmes.

36Plutôt que le refus des anciennes expériences cinématographiques, il faut sans doute y voir la volonté somme toute naturelle de se démarquer des clichés attachés à l’image du “cinéma latino-américain” ou, le cas échéant, des cinémas nationaux, des représentations qui ont assigné et cloisonné les cinématographies du continent dans le champ du cinéma social ou politique.

Pablo Stoll (Uruguay)

Pablo Stoll (Uruguay)

37Le rejet de l’appartenance nationale ou continentale n’est pas pour autant commune à tous les pays et cinéastes du continent. Pour certains cinéastes, notamment en provenance de pays à la production réduite, la question identitaire n’a rien d’anachronique. A cette question de l’identité, le cinéaste colombien Felipe Aljure répond par exemple: “…il y a des gens qui vivent en Colombie mais qui ne savent pas ce que veut dire être colombien parce que personne ne le leur a appris. On raconte aussi partout que ce pays est malade et que pour donner toujours à manger à son corps, c’est son âme qui crie famine. Et maintenant, il a besoin de formes d’expression qui lui expliquent qui il est, comment il est, pourquoi et dans quel but il existe. Si personne ne nous dit qui nous sommes et où nous allons, personne ne peut nous dire non plus pourquoi rester ensemble et pourquoi et dans quel but cesser de nous entretuer. Qu’on ne vienne pas maintenant nous dire que le Ministère de la Culture va être fermé et que le soutien à notre cinéma nous sera à nouveau retiré. Qu’on ne nous dise pas qu’il n’y a pas d’argent pour ça parce qu’il y a d’autres priorités. Parce que s’il y a une priorité c’est bien de savoir qui nous sommes. Si notre classe politique ne comprend pas cela, elle ne comprendra pas non plus, en s’asseyant à une table de négociations avec les insurgés que ce qui nous unit c’est uniquement que nous sommes colombiens, parce que pour ce qui est du reste presque tout nous sépare” (1999).

38Si ce tour d’horizon du discours des cinéastes a pu montrer combien le lieu d’énonciation a évolué vers un rejet de l’appartenance nationale et continentale comme principe fondateur de la pratique artistique, il révèle aussi à quel point le questionnement identitaire se trouve déterminé par le lieu de sa formulation. La pratique cinématographique inscrite dans un contexte international ne partage pas toujours les mêmes interrogations et les mêmes préoccupations que celle qui n’a pas franchi les frontières locales ou mêmes nationales.

Historias mínimas (Argentine , 2003) de Carlos Sorin

Historias mínimas (Argentine , 2003) de Carlos Sorin

Les histoires personnelles ou une nouvelle vision du politique

39Il est tentant d’esquisser les traits de ce “renouveau” du point de vue des films: tout d’abord, le regard personnel et sincère qui s’exprime dans ces films, au-delà de la diversité de l’esthétique et des récits; ensuite, un “nouveau” rapport à la réalité sociale du pays, à la fois renoncement à la problématisation du social et à l’aspiration à proposer des réponses idéologiques qui avaient caractérisé le cinéma des générations précédentes; enfin, l’ambiguïté féconde entre le documentaire et la fiction ainsi que le degré d’auto conscience esthétique.

40L’engagement politique, l’utopie de l’unité continentale, le “Tiers-Cinéma” du Tiers monde, le “cinéma action”, l’”esthétique nationale”, ne correspondent plus aux propos des jeunes cinéastes. Quant à leurs démarches esthétiques, chacune met en œuvre, selon des modalités différentes, un regard singulier sur la réalité. Même s’ils restent attachés à un environnement historique ou intime, les récits s’insèrent dans des démarches esthétiques personnelles, détachées d’une quelconque dimension nationale et continentale.

41Orlando Senna envisage, depuis le milieu des années 1990, une fin de décennie caractérisée par la projection sur les écrans du monde d’un art intimiste. L’importance attribuée aux histoires personnelles, à une sorte de retour du sujet – à la subjectivité filmique – à laquelle les situations quotidiennes redonnent un sens inédit, s’accorde avec le refus des grands sujets historiques et sociaux et de la prise de position politique.

42Le recours à l’intime renvoie au rejet de la spectacularisation cinématographique mise en œuvre par un certain “cinéma dominant”. C’est dans cette dissidence que résiderait en définitive l’unité de certains cinéastes de la jeune génération en dépit des nuances liées à l’héritage de chacun, mais ils ne cherchent plus, à l’instar de leurs prédécesseurs, à modifier le monde ni même leur pays. Cette “pensée” du cinéma peut être perçue comme contestataire en cela que, récusant le modèle dominant, elle invente une fiction “autre”.

25 watts (Uruguay, 2001)

25 watts (Uruguay, 2001)

Tournage de El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis

Tournage de El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis
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Notes

1 Participent à ce débat du 16 mars 2005, le Haïtien Mickelange Quay, les Argentins David Bisbano, Martín Mauregui, le Colombien Ciro Guerra et quelques personnes du public, notamment Matías Mosteirín, jeune producteur argentin, membre du jury Prix Coup de Cœur cette année-là, Odile Bouchet, membre de l’Arcalt et moi-même.

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Table des illustrations

Titre Historias mínimas (Argentine, 2003) de Carlos Sorin
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-1.jpg
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Titre Sangre (Mexique, 2006) d’Amat Escalante
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-2.jpg
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Titre Pablo Trapero (Argentine)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-3.jpg
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Titre Lucrecia Martel (Argentine)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-4.jpg
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Titre La niña santa (Argentine, 2004) de Lucrecia Martel
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-5.jpg
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Titre El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-6.jpg
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Titre Gerardo Chirona (Cuba)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-7.jpg
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Titre Mickelange Quay (Haiti), Toulouse 2007.
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Titre La ciénaga (Argentine, 2002) de Lucrecia Martel
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-9.jpg
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Titre José Méndez (Perou)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-10.jpg
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Titre Alejandro González Iñárritu (Méxique)
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Titre Pablo Stoll (Uruguay)
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Titre Historias mínimas (Argentine , 2003) de Carlos Sorin
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Titre Carlos Sorin
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Titre 25 watts (Uruguay, 2001)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-18.jpg
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Titre Tournage de El cielito (Argentine, 2005) de María Victoria Menis
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2053/img-19.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Amanda Rueda, « 1989-2008 – 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions »Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 18-31.

Référence électronique

Amanda Rueda, « 1989-2008 – 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 05 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2053 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.2053

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Auteur

Amanda Rueda

Colombienne, auteur d’une thèse de Doctorat sur les cinémas d’Amérique latine en France. Fait partie du comité de rédaction de la revue Cinémas d’Amérique latine et a publié des articles sur le cinéma et la communication dans des revues en France et en Colombie, a réalisé plusieurs documentaires. Est actuellement maître de conférences à l’Université de Grenoble.

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