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O lugar sem limites

José Carlos Avellar
p. 32-64
Traduction(s) :
Le lieu sans limites [fr]

Résumés

Limite reste l’unique réalisation de Mário Peixoto, ce film constitue l’un de œuvres majeurs du cinéma brésilien, sinon même de l’histoire du cinéma. Vingt après son achèvement, Saulo Pereira de Mello a consacre sa vie à restaurer la pellicule. L’article rend compte aussi de l’impact de Limite dans la presse de l’époque, ainsi que son influence sur le Cinéma Novo.

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Notes de la rédaction

Publicado em espanhol, em tradução de Lídia Meras, na revista Secuencias, Madrid, número 17, primeiro semestre de 2003; em inglês, em versão abreviada, no livro The Cinema of Latin América, organização de Alberto Elena e Marina Diaz López, Wallflower Press, Londres, 2003.

Texte intégral

A mulher nos olha

1Vemos o primeiro plano do rosto dela entre duas mãos algemadas. Esta é a primeira imagem. A segunda, o detalhe das mãos algemadas. A terceira, o detalhe dos olhos da mulher. A quarta, um pedaço de mar – o sol brilha forte numa infinidade de pontos. A que vem em seguida, de novo o detalhe dos olhos que nos olham. E então, uma imagem menos firme que as anteriores, o rosto da mulher que vimos na primeira imagem, agora de olhos fechados. E outra mais, que também balança suave: uma mulher sentada na ponta de um bote, de costas para a câmera, olha o mar diante dela.

2Assim começa Limite.

3Na verdade não é bem assim.

4Existe uma imagem antes de todas essas, uma que de fato é a primeira (e que é também a última, se repete no fim do filme): na parte inferior do quadro, branco, quase vazio, abutres voam em torno de um rochedo.

5Mas ainda não é bem assim.

6Embora o filme seja exatamente aquele exibido pela primeira vez em maio de 1931, hoje ele tem uma outra imagem inicial. O mesmo filme, ou quase, porque um breve trecho não pode ser restaurado, mas o mesmo filme com uma imagem a mais. Ela não está ali, visível, mas é de fato a imagem primeira, a que gerou todas essas que vemos: um espectador, Saulo Pereira de Mello, que se dedicou ao filme por inteiro, que preservou, estudou, restaurou, realizou sua paixão assim como nenhum outro espectador jamais conseguiu realizar com nenhum outro filme. Ver Limite, hoje, é ver o filme através dos olhos de Saulo. E mesmo Mário Peixoto, o realizador, mesmo ele, muito provavelmente, depois de Saulo, passou a ver o filme que fez através dos olhos deste seu espectador total.

7Parece exagero (Saulo é o primeiro a protestar e garantir: exagero e dos grandes) mas não é.

Salvamento do filme

8Mais de setenta anos depois da primeira projeção e de cinqüenta depois do primeiro contato de Saulo com Limite, mais difícil que separar o filme do mito criado em torno dele é separá-lo deste seu espectador total e apaixonado que não se cansa de repetir que “não há filme mais belo, intenso, pungente e pujante”; que esta é “uma das mais prodigiosas obras de arte desde que o Ocidente nasceu para a História com o estilo românico”; que vê-lo é “uma experiência inesquecível (...) um prazer intenso e exaltante porque ele é uma obra de arte de estatura gigantesca”.

9Começo da década de 50: um estudante de física meio interessado em namorar uma estudante de Letras aceita um convite de sua quase namorada para ficar até mais tarde na faculdade e ver o filme que seria exibido naquela noite. Saulo recorda que aceitou o convite mais interessado na quase namorada do que na idéia de ver um filme mudo brasileiro.

10O quase namoro ficou mesmo no quase, mas desde aquela noite Saulo –amor à primeira vista– abandonou a física para se dedicar ao cinema, em particular ao cinema mudo, bem em particular ao filme que despertou nele a paixão pelo cinema. Os estudos de física serviram só quando ele sentiu necessidade de se aprofundar em sensitometria para recuperar o filme –garante que teria sido apenas um físico qualquer se Limite não o tivesse transformado.

11Ele não só viu o filme um sem-número de vezes: guardou em casa durante anos a única cópia existente (em nitrato, material que naturalmente se decompõe e se inflama se não conservado a uma temperatura inferior a 20 graus), até poder fazer outro negativo. E concluída a restauração dedicou-se a estudar o processo de invenção de Limite, processo que, de certo modo, parece ter nascido de uma paixão de espectador semelhante à que o filme despertou em Saulo.

12Mário, quando realizou Limite estava recém-saído dos 20 anos. Saulo também tinha pouco mais de 20 anos quando viu Limite pela primeira vez. Mário diz que fez o filme em resposta à emoção que sentiu ao ver uma foto: “eu parei, tomei um choque, tive aquela visão”. Saulo diz que tudo o que fez pelo filme (exageremos um pouco, e aqui Saulo talvez não discorde do exagero: tudo o que fez na vida) foi em resposta às “vivências experimentadas durante a projeção”.

13A sessão era uma das que o professor Plínio Süssekind Rocha costumava realizar na Faculdade Nacional de Filosofia. Plínio, professor de Saulo na Faculdade, foi digamos assim, o Saulo antes de Saulo. Fundador do Chaplin Clube, em junho de 1928, ao lado de Cláudio Mello, Almir Castro e do escritor Octavio de Faria, Plínio foi um dos organizadores da primeira sessão de Limite, em maio de 1931.

14O filme, que jamais chegou a ser exibido comercialmente, depois desta sessão de estréia apresentou-se de raro em raro em projeções especiais. Saulo destaca duas delas: a de janeiro de 1932, no Cine Eldorado, patrocinada pela revista Bazar e a de julho de 1942, patrocinada por Vinicius de Moraes, então crítico de cinema do jornal A Manhã, para apresentar o filme a Orson Welles, no Brasil para filmar It’s all true.

15A partir daí, pelo menos uma vez por ano, até 1959, vieram as sessões promovidas pelo professor Plínio Süssekind Rocha no Salão Nobre da Faculdade Nacional de Filosofia. Saulo se lembra: quando viu o filme pela primeira vez, Mário Peixoto, Edgar Brazil, Brutus Pedreira e Plínio Süssekind Rocha estavam na cabine de projeção, no controle dos discos que davam som às imagens. Ao final da projeção ele viu pela primeira vez “os vultos magros destas quatro pessoas” que se tornariam seus amigos, e mais tarde lhe confiariam a missão de salvar o filme com uma pergunta à queima-roupa: “Você acha que Limite pode desaparecer? Topas fazer alguma coisa pelo filme?” Foi em 1954, depois de uma projeção sem a segunda parte, que já não tinha condições de passar no projetor, pois o nitrato começava a se decompor. Plínio, até então guardião filme, chamou Saulo para ajudá-lo a salvar Limite. O negativo original há muito desaparecera e Edgar Brazil, fotógrafo do filme, que cuidava da conservação da única cópia existente, morrera pouco antes, em janeiro de 1954. Cinco anos mais tarde, em 1959, quando Plínio tentou, mais uma vez, exibir o filme na Faculdade Nacional de Filosofia, a projeção teve que ser feita “sem as três primeiras partes: a decomposição química tinha começado”.

La restauração

16A partir deste momento o filme deixou de ser exibido e começou a luta pela restauração, que só seria concluída vinte anos depois. “Fui apresentado a Mário por Plínio”, lembra Saulo na apresentação do roteiro de Outono, o jardim petrificado (Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001), “no exato dia, cuja data não recordo mais, em que fomos ao apartamento de Mário, na rua Souza Lima, para apanhar o material de Limite a fim de tentar sua restauração”.

17A cópia única que Mário guardava em sua casa passou para as mãos de Plínio e Saulo e permaneceu guardada na Faculdade Nacional de Filosofia até 1966, quando foi apreendida por ordem da Polícia Federal da ditadura militar ao lado de Mãe / Mat de Vsevolod Pudovkin (1926) e de Encouraçado Potemkin / Bronienosets Potemkin, de Sergei Eisenstein (1925). Os três filmes costumavam ser exibidos juntos, diz Saulo, “algumas vezes numa sessão contínua, um após o outro, numa espécie de maratona de cinema mudo, para que melhor pudéssemos estudar o filme de Peixoto”.

18Liberada pela polícia, a cópia passou a ser guardada na casa de Saulo, que intensificou a luta iniciada em 1959-1960 para impedir a decomposição e conseguir recursos para restauração. “Descobri ao acaso que pequenas exposições ao sol secavam o nitrato, que se torna úmido quando começa a se decompor, e espalhei os rolos do filme para pequenos banhos de sol”. Os primeiros cuidados foram para o segundo rolo, que, reunindo dinheiro do próprio bolso, ele conseguiu recuperar num antigo laboratório do Rio, onde encontrou “uma velha copiadora Debrie, que funcionava ainda com a grifa e a janela nas dimensões exatas do filme mudo”.

19No final da década de 70 um novo negativo foi tirado da cópia em nitrato e o filme ficou quase totalmente recuperado – “quase totalmente porque não foi possível salvar o trecho em que o homem número um socorre a mulher número dois, e que na cópia hoje em exibição se encontra assinalado por um letreiro”. Saulo decidiu então, para melhor estudar o filme, fotografar “a única cópia nitrato ainda existente, feita sob a orientação de Edgar Brazil, existente até novembro de 1972 quando foi destruída”. Montou em casa uma mesa especial, com enroladeiras e um vidro despolido iluminado por trás, armou sua câmera diante da mesa e fotografou todos os planos do filme, quadrinho por quadrinho, várias fotos de um mesmo plano sempre que fosse importante mostrar o movimento interno da imagem.

20Durante este período a sala de jantar de seu apartamento, lembra, “ficou inteiramente tomada pelos rolos do filme e era quase impossível a gente se mexer em casa, porque eu só podia fazer as fotos à noite, quando voltava do trabalho. Saulo, a mulher, Ayla, e a filha, Laura, viveram então mais do que nunca cercados pelo filme por todos os lados, a tal ponto que, um dia, quando foi com a filha a um laboratório cinematográfico – “ela deveria ter então uns quatro ou cinco anos”–, a menina exclamou diante das muitas latas de filme: “Papai! Quanto limite tem aqui!”. A historinha ficou na memória de Saulo porque, a seu jeito de menina, a filha traduziu numa frase simples a obsessão do pai, a sensação de que Limite é todo o cinema.

21O trabalho de fotografar o filme quadro a quadro durou pouco mais de três meses e foi posteriormente transformado em livro, o primeiro de uma série que Saulo tem dedicado ao filme e seu realizador: Limite, filme de Mário Peixoto (Funarte, Rio de Janeiro, 1979). Saulo diz que fez um mapa ou partitura de Limite; e que “tanto quanto a reprodução da Mona Lisa não é inútil para entregarmo-nos ao mistério do sorriso feminino ou para entendermos a arte de Leonardo” o mapa pode ser útil para que se admire e conheça o filme. “Quem sabe música pode ler e solfejar uma partitura”, pois, “sem substituir a música, a partitura reinstaura a presença da obra”. Do mesmo modo, “transpondo para o papel as imagens da tira de celulóide, criamos, com a ajuda de convenções, uma condensação da partitura cinematográfica, o mapa”.

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

22Depois do mapa, e do recomeço de exibições regulares do filme, uma série de ensaios, entre eles os que escreveu para a Revista USP (número 4, dezembro de 1989, janeiro-fevereiro de 1990) e para a Revista do Brasil (número 11, dezembro de 1990), posteriormente ampliados e reunidos no livro Limite (Editora Rocco, Rio de Janeiro, 1996). E a organização das edições de textos de Mário Peixoto: o roteiro do filme, Limite, scenario original, editora Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996; o romance O inútil de cada um(primeira edição em 1933, editora Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996); os livros de poesias Mundéu (que teve sua primeira edição em 1931), editora Sette Letras, 1996, e Poemas de permeio com o mar, editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001; e ainda, Mário Peixoto, escritos sobre cinema, editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2000; e especialmente o já citado Outono, o jardim petrificado, roteiro que ele mesmo, Saulo, escreveu com Mário Peixoto em 1964: “o respeito artístico que tinha por Mário desde a visão de Limite, ampliou-se durante este convívio e, mais do que nunca, a inatividade deste mestre das imagens me entristeceu”, comenta na apresentação.

23Saulo tem organizado ainda um volume com os diários escritos por Mário entre 1921 e 1933, a ser lançado pela editora da UFRJ. Em julho de 1996, com o apoio de Walter Salles, criou o Arquivo Mário Peixoto, que funciona na sede da Videofilmes e reúne materiais sobre Limite e os projetos não realizados de Mário. Para assinalar a abertura do Arquivo, Saulo coordenou entre julho e setembro daquele mesmo ano, na Casa de Rui Barbosa, no Rio, uma exposição de fotos da filmagem complementada por exibições seguidas de debates.

24Pouco depois, escreveu uma biografia de Mário e uma extensa crítica para o cd-rom Estudos sobre Limite editado em 1998 pelo Laboratório de Investigação Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, de Niterói. Saulo tem sido, ainda, o ponto de partida para a produção de trabalhos dos quais não participou diretamente, mas que não existiriam sem ele, como a edição do roteiro de A alma segundo Salustre pela Embrafilme, em 1983, depois de uma frustrada tentativa de produzir o filme; a distribuição de Limite em vídeo, feita pela Funarte no final dos anos 80; o lançamento da biografia Jogos de armar, a vida do solitário Mário Peixoto, o cineasta de Limite, de Emil de Castro (Lacerda editores, Rio de Janeiro, 2000); e o documentário de longa-metragem Onde a terra acaba, de Sérgio Machado, produção da Videofilmes, 2001.

Couverture de Vu, 29 août 1929

Couverture de Vu, 29 août 1929

25Por tudo isso, e porque além de tudo isso Saulo se empenha agora em concluir uma nova etapa da restauração do filme, a adaptação da cópia para a cadência e a janela de projeção do cinema sonoro e a inclusão da música transcrita dos discos usados originalmente para as projeções mudas, por tudo isso, Limite, hoje, na tela, é uma espécie de fusão: o filme é ele mesmo mais este seu espectador total. Uma fusão. Por sinal é bem assim que ele começa, um plano surgindo de dentro de outro, de dentro de outro, de dentro da tela branca: fusão.]

Mesmo no ilimitado… tudo é Limite”

26A primeira imagem de Limite, o rosto da mulher que nos olha e as mãos algemadas, aparece em fusão de dentro daquela outra quase toda branca que abre a projeção: os abutres em volta do rochedo.

27Primeira, e não importa que apareça em segundo lugar, porque nela é que de fato o filme abre a conversa. Os abutres no princípio e no fim são vinhetas, sugestão de que o que vemos entre esse prefácio e esse posfácio já não tem vida. E especialmente: primeira, porque de acordo com o que Mário disse em várias ocasiões foi a partir desta imagem, um rosto de mulher entre mãos algemadas, que viu ao acaso numa revista em Paris, que ele começou a sonhar com Limite. Em depoimento feito em 1983 para o documentário O homem do Morcego, de Rui Solberg, Mário conta: “A idéia de Limite surgiu de um mero acaso. Eu estava em Paris, tendo vindo da Inglaterra, onde eu estudava, e passando na frente de uma banca de jornais eu vi um folheto com uma fotografia de uma mulher com braços passados na frente do busto, algemados. Braços de um homem. E o folheto chamava-se Vu. Era um suplemento. Continuei a caminhar e aquilo continuou a me perseguir na mente. Eu vi imediatamente em cima do pensamento um mar de fogo e uma mulher agarrada num pedaço de um barco naufragado”.

28A segunda imagem, o detalhe das mãos algemadas, surge em fusão de dentro da primeira; a terceira, os olhos da mulher, surge de dentro das mãos; o mar em chamas, de dentro dos olhos; os olhos voltam de dentro do mar; o rosto da mulher de olhos fechados, surge de dentro dos olhos que saem do mar em chamas; e a mulher que sentada na ponta do barco olha o mar, surge de dentro do rosto com os olhos fechados.

29No começo de Limite todas as imagens se encadeiam através de fusões. Este encadeamento mostra como a idéia surgiu na cabeça do realizador e sugere como o filme que está na tela deve se passar na cabeça do espectador. As fusões dizem como Mário fez o filme e como o espectador deve re/fazer o filme. Tudo nasce do e para o olhar. Nasce de olhos que surgem de mãos amarradas, mergulham no mar em chamas, se afogam, se queimam e voltam à tona para se fecharem.

30Tudo, das linhas de composição à textura da imagem, mostra que o cinema, aqui, não abre –ao contrário, fecha, prende, limita– o olhar. Luz de menos –o fundo escuro por trás do rosto e das mãos algemadas concentra o olhar no que está em primeiro plano. Luz demais –o sol bate forte sobre a água, quase cega, fecha os olhos. Quadro imóvel e bem fechado, foco concentrado e absolutamente definido num único ponto –um pedaço da fita métrica, um detalhe do carretel de linha, um botão, um pedaço da tesoura. Quadro aberto e muito movimentado –a câmera abandona a mulher sobre o rochedo e corre rápido para um lado e outro da paisagem sem se deter sobre nada. Num exemplo, e noutro, e noutro, em todos os momentos do filme, a imagem mais oculta que mostra. Os planos muito próximos da fita métrica ou do carretel de linha não são detalhes especialmente significativos que a câmera vai buscar no meio da ação. Eles são tudo o que vemos da ação. Ver com extrema definição um ponto preciso, o número 13 da fita, o número 30 do carretel, não acrescenta uma informação ao olhar, ao contrário, elimina todas as outras, encobre a mesa de costura. A sensação de limite vem da câmera, do modo de ver, do que se vê na tela, melhor: do que quase não se vê na tela.

31De um modo geral o espectador sente a tela de cinema como um lugar sem limites, porque aberta para todos os lados, espaço dinâmico em relação permanente e imediata com o que se encontra além do imediatamente visível. Um lugar sem limites e absolutamente visual, visão total e totalmente objetiva. Para expressar esta sensação, muitas vezes afirmamos que com a fotografia e o cinema podemos ver mais e melhor que a olho nu. No final da década de 20 este sentimento era mais que uma sensação, parecia uma certeza. “A fotografia é a possibilidade de ver os fatos do dia-a-dia sem qualquer ambigüidade”, dizia Lazló Moholy Nagy defendendo o ensino de fotografia no Bauhaus: “No futuro analfabeto será aquele que não souber fotografar”. O cinema é “a possibilidade de tornar visível o invisível, de iluminar a escuridão, de ver sem fronteiras e sem distâncias”, dizia Dziga Vertov para apresentar seu Cinema-olho. É exatamente aí que surge Limite, dentro e em resposta a este momento em que se dizia que o cinema nos dá uma visão limitada do mundo; surge com a afirmação oposta, que o cinema nos leva a ver menos e pior e que nisto é que está a sua força. O cinema, sugere Limite, torna o visível invisível, escurece, desfoca. Ele se empenha em dizer que “mesmo no ilimitado da natureza, tudo é limite”, e repete e repete e repete esta afirmação como se quisesse reiterar que para fotografar o mundo como ele é cada plano no cinema deve começar com um corte, como se a voz de comando usada para interromper a filmagem, “corta!”, servisse para dar início ao plano e a voz de “ação!” para encerrá-lo. A ação pertence ao espectador, ele é quem age, como sugere Octavio de Faria no texto de introdução ao “mapa” ou “partitura” organizado por Saulo: “Limite exige dos que o vêem o mesmo senso artístico, a mesma compreensão estética, a mesma percepção simultânea de ritmo e beleza pictorial que seu realizador possui. É obra de um artista que se dirige a artistas”.

32É verdade que num primeiro instante a imagem de Limite parece ampliar e não limitar a visão. A câmera age como se em total liberdade, inventa ângulos e movimentos para ver as coisas. Vai lá para cima de um poste de luz para ver lá em baixo o casal que conversa num canto da rua, ou se deita no chão para ver o mesmo casal e o poste de luz lá em cima – o poste então transfigurado numa cruz escura contra o branco do céu, entre o homem e a mulher. Caminha colada aos pés de uma mulher; se inclina para ver, meio deitada, o homem que avança para o fim da rua; se estica toda para seguir a mão que acende um cigarro ou o gesto da mulher que vira a página do jornal; corre rápida da bilheteria para o sino na estação de trem; fica pertinho da roda da locomotiva, do copo que brilha no escuro, das bocas que riem no cinema. Sobe dos pés até o rosto do homem que se curva para beijar a mão da mulher. Voa sobre os telhados da cidade ou sobre o mar, a praia, o céu e o rochedo. Corre repetidas vezes para uma bica d’água ou para a boca do homem que grita um silêncio. Salta rapidamente do detalhe para a cena aberta, do quadro bem iluminado para o de contraste forte, da imagem em positivo para outra em negativo - e é exatamente assim, correndo sem amarras, que corta, fecha, encobre, interrompe, limita.

Taciana Rei et Brutus Pedreira, Limite (1931)

Taciana Rei et Brutus Pedreira, Limite (1931)

33Limita” assim como os enquadramentos tortos das ruas de Berlim e as fusões do Multiple Portait, fotografia de Lazló Moholy Nagy limitam; assim como os primeiríssimos planos das folhas, flores e cactos fotografados por Albert Renger Patzsch limitam; como o rosto cortado ao meio em Olho de Lotte de Max Burchartz limita; como o detalhe do olho e da lágrima e como os retratos de Luis Buñuel e Marcel Duchamp feitos por Man Ray, limitam; como as sombras densas nos retratos de Vladimir Maiakovski e de Esther Shub feitos por Alexander Rodtchenko, limitam; como os estudos de expressões de Raoul Hausmann, limitam; como a pose arrumada, quieta, imóvel, das pessoas fotografadas por August Sander, como a aparente desarrumação dos flagrantes de Henri Cartier-Bresson, como o jardim da torre Eiffel visto lá de cima e o retrato de Eisenstein sentado no chão feitos por André Kertész, limitam; como a imprecisão e o tremido das fotos de carros em movimento de Anton Stankowski, limitam. Limite, Mário disse repetidas vezes, nasceu de uma foto que ele viu em Paris (na capa da revista Vu número 74, de 14 de agosto de 1929). Mais exatamente poderíamos dizer que nasceu não de uma, mas da fotografia européia do final da década de 20, da fotografia que se afastava do que parecia ser o caminho natural da imagem fotográfica: registrar a vida como ela é para os olhos, reproduzir o mundo fiel à sua aparência primeira. A fotografia começava a se imaginar, digamos assim, não exatamente como registro do que se vemos de olhos abertos e sim do que vemos de olhos fechados: no filme, Mário, como a fotografia de então, “conta uma história que se passa na mente”.

34Neste sentido, talvez seja possível dizer que, assim como Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos (1963) é uma adaptação cinematográfica do texto de Graciliano Ramos, Limite é uma adaptação da fotografia européia do final da década de 20 – ou pelo menos que é tão devedor dela quanto Vidas secas é da fotografia jornalística brasileira dos anos 50. Tão devedor dela quanto Ganga bruta de Humberto Mauro (1933), para citar um filme do mesmo período de Limite, é devedor da fotografia que se imagina primeiro um registro da vida como ela é. E talvez seja possível dizer ainda que, mesmo contrariamente às intenções conscientes de seus realizadores, Limite corresponde no campo da ficção ao que no documentário Dziga Vertov realizou quase ao mesmo tempo com Chelovek s kinoapparatom / O homem com a câmera (1929).

35[Uma história feita para ser contada por um homem com uma câmera, o filme que Mário Peixoto diz ter nascido de uma fotografia nasceu também de um fotógrafo: Edgar Brazil. Sem ele, disse Mário, Limite jamais poderia ter sido feito. No texto, “Cinema caluniado”, publicado em O Jornal de 6 de maio de 1937 e reproduzido no livro Escritos sobre cinema, Mário diz: “Quando casualmente acontece –como às vezes faço– imaginar qualquer um filme mesmo sem anotá-lo, o meu subconsciente é sempre um Edgar que vai me descortinando ângulos como em telas”. E em 1983, em depoimento para o filme O homem do Morcego de Rui Solberg explica: “Sem o Edgar Brazil Limite nunca poderia ter sido feito. Ele era de uma inventiva extraordinária, de uma capacidade extraordinária. Por exemplo, maquinárias que naquela época seria impossível se importar, ele realizou-as todas no Brasil (...) o elevador de madeira que veio como substituto de uma grua atual... E peças da própria câmera... O próprio laboratório foi montado por ele. A película era revelada à noite e no dia seguinte já se podia projetar (...) Foi a primeira vez no Brasil que se usou filme pancromático. Edgar mandou vir. Ele logo deu a idéia: ‘este filme só pode ser com pancromático. Tem nuances, tem essa coisas todas que não se pode dar de outro jeito’”. E Saulo, escrevendo em setembro de 2000, para a apresentação do roteiro de Outono, o jardim petrificado, diz: “Hoje tenho a convicção de que a mais notável característica desse artesão-artista que se chamava Edgar Brazil, e que Deus colocou no caminho de Mário Peixoto, foi ter visto com enorme clareza e transparência, quem era Mário Peixoto quando leu o scenario –quase um esboço– de Limite”. Mário, explica Saulo, “não era nem um profissional de cinema nem um intelectual –era só um gênio cinematográfico, era este ser terrível, ingênuo, simple e que sabe tudo sobre a arte para a qual nasceu”.]

36O que Jean Luc Godard, muito tempo depois, disse por meio de um personagem de Le petit soldat / O pequeno soldado (1960) “a fotografia é a verdade e o cinema a verdade 24 vezes por segundo”, exatamente assim, com o duplo sentido da frase –a fotografia é (não registra: é) a verdade– pode ser tomado como o sentimento que constrói Limite. Não existe, a rigor, uma verdade antes da fotografia no filme de Mário Peixoto. Ou, se existe, a fotografia não nos deixa vê-la assim como ela é: o que vemos é a fotografia. A câmera voa sobre a paisagem a beira-mar, mas o que o espectador vê de fato não é a paisagem filmada e sim o modo de filmar. Vê algo assim como um esforço do olhar para se libertar da imobilidade para ultrapassar um obstáculo invisível que quer deixar tudo o mais invisível, que prende a visão e limita o vôo do olhar. A câmera não se move tão solta como aparenta ao subir dos pés do homem até o ponto em que ele, curvado, beija a mão de uma mulher: ela, de fato, luta contra o que parece algemar os olhos. A cena inteira ninguém vê. A câmera mostra o limite, o esforço para romper o limite. O pedaço de ação que ela vê apenas sugere o que se passa. Mostra mais seu modo de olhar que a coisa que olha: olhar de náufrago. Não o olhar da vítima de um navio naufragado, mas o olhar de quem sente a vida como uma espécie de naufrágio: vemos através dos olhos da mulher da imagem primeira que Mário encontrou na capa da revista Vu: olhos que vêem primeiro as mãos algemadas.

37Limite não é um filme narrativo”, observa Saulo. “Não é, positivamente, um filme de estória”, sublinha Octavio de Faria na introdução ao “mapa” organizado por Saulo; Para Octavio trata-se de “um filme de ritmo, de imagens que se respondem umas às outras”. Diz que em primeiro plano não estão as histórias dos personagens, mas, “essa é sua principal originalidade cinematográfica, as relações das imagens entre si”. O roteiro de Limite, esclarece Saulo, nasceu “diretamente como decupagem, não existiu nem argumento nem história a ser decupada. Desde o início foi uma lista de shots ou uma lista de versos visuais”.

38Mário, ainda no depoimento para O homem do Morcego, conta que depois de passar pela imagem na revista Vu e de ter visto “imediatamente em cima do pensamento” um mar de fogo e uma mulher agarrada num pedaço de um barco naufragado, escreveu quase automaticamente o primeiro esboço do roteiro: “à noite, no hotel, eu rabisquei as primeiras cenas do filme Limite, sem saber o que estava fazendo. Não pus o filme em ordem cronológica de filmagem, não. Botei isso e depois várias outras cenas esparsas e, com sono, pela madrugada eu parei e guardei”. Em várias outras oportunidades Mário referiu-se à sensação de uma “extrema limitação” que sentiu diante da imagem na capa da revista Vu: “foi instantâneo. Limite, o título”. Daí surgiu o gesto automático de anotar a “espécie de visão” sem uma finalidade precisa, “uma coisa não provocada, que aconteceu”. Mas o roteiro, mesmo, foi escrito no Brasil, provavelmente no início de 1930, três meses depois do retorno de Mário da Europa, em outubro de 1929, imagina Saulo. Ele retomou o draft escrito em Paris. Foi tudo “feito a lápis numa única manhã”, concluiu Saulo depois de estudar o original “escrito com pressa evidente - pressa que aumentava com a progressão da escrita: as primeiras páginas são relativamente bem cuidadas mas logo a escrita piora: o estilo torna-se telegráfico, sintético, a gramática sofre, a caligrafia se deteriora. A pressa da mão não prejudicou a clareza da mente: há poucas correções, ainda que se possa perceber, no original, o trabalho da borracha. E surpreendentemente as intercalações são poucas, todas feitas nas páginas pares da direita, deixadas livres provavelmente para isso. Claramente foi escrito em um único jato, a mão passando para o papel o que acontecia na mente sem quase nenhuma hesitação”.

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

39Este segundo roteiro, muito possivelmente, Mário escreveu animado pelos amigos Raul Schnoor e Brutus Pedreira. Em 1985, num depoimento para Helena Salem (90 anos de cinema. Uma aventura brasileira, edição Metavideo/Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1988), Mário diz que deu “uns papéis que tinha rabiscado lá em Paris” para o Brutus ler e que partiu de Brutus a iniciativa de mostrá-los a Gonzaga - e ele tratou de reescrever tudo rapidamente, de um dia para outro. Mas é provável que tenha escrito animado também por um certo surto de entusiasmo que vinha das conversas sobre o momento favorável que o cinema brasileiro começava a viver em torno da campanha liderada pela revista Cinearte e dos preparativos para a fundação dos estúdios da Cinédia no Rio de Janeiro. E animado ainda pelas discussões dos filmes de Murnau e de King Vidor no jornal O Fan, que teve nove números publicados entre agosto de 1928 e dezembro de 1930 pelo Chaplin Clube.

40É possível até que todo este “surto de entusiasmo” é que tenha levado Mário para a Europa, em junho de 1929, primeiro Londres, depois Paris. É possível que ele tenha viajado para ver e estudar cinema, que já pensasse em fazer filmes na volta, e –quem sabe?– com pelo menos parte da idéia de Limite na cabeça. A foto na capa da revista Vu pode ter sido só o encontro da imagem síntese da “idéia trágica do filme Limite” que teria surgido em 1929, sim, mas no Rio de Janeiro numa “sessão noturna das dez, no Palácio Teatro”, como ele conta em 1937, no já citado Cinema caluniado. Imagem primeira ou expressão primeira de idéia ainda não pensada por inteiro, ponto de partida (dali Mário inventou o filme), ou ponto de chegada (ali Mário definiu o que trazia fora de foco na imaginação), a foto do rosto de mulher enlaçado por mãos algemadas deu a Mário a imagem ideal para ensinar o espectador a ver o filme que ele queria fazer. De um certo modo, nela, mesmo antes de começar a filmar, mesmo sem ter consciência disso, Mário se deu conta de como preparar o espectador para ver Limite: ele deveria estar exatamente ali onde se encontrava a mulher, as mãos algemadas em primeiro plano como uma espécie de lente de contato nos olhos.

41Ainda no texto de 1937, Mário diz que até então “havia admirado dois instantes no movimento nacional: o visível conhecimento da linguagem de imagens mostrado em Barro humano”, dirigido por Adhemar Gonzaga em 1928-1929, e “um ou dois momentos de Humberto Mauro em Brasa dormida”; e que “apesar de ter escrito em Paris “as anotações que tornar-se-iam mais tarde Limite, devidamente scenarizadas após aprendizagem com Octavio de Faria”, ele não pensava em dirigir o filme: “recorri a Adhemar Gonzaga para dirigi-lo. Conservo um dos escritos originais da película em que se lê ainda após o título: Direção – Luiz Gonzaga (como julgava até então que se chamasse), tal era a convicção que eu tinha de conseguir sua cooperação.” Gonzaga, “após a leitura do script”, disse a Mário que “um trabalho naquele gênero só arriscando a própria direção do autor”. Mário conta que ficou aterrorizado diante de Gonzaga; “eu, que reservava-me o prazer de trabalhar apenas como ator no filme, levado subitamente àquela contingência de responsabilidade!” Lembra-se do sorriso de Gonzaga que procurava encoraja-lo –“É o que eu te digo, Mário...”– e conta também que chegou a pensar em Humberto Mauro para dirigir o filme, “idéia minha, lembro-me, talvez surgida pelo que já pudera observar dele em Brasa dormida. Mas dessa vez, um segundo filme iniciava-se debaixo a sua câmera”. Era Lábios sem beijos, um projeto interrompido de Gonzaga que Mauro retomava ao mesmo tempo em que preparava Ganga bruta. E então, diz Mário no citado depoimento a Helena Salem, “conversa vai, conversa vem, o Humberto Mauro disse: “olha, fora dessa brincadeira toda, se vocês quiserem, já que não pretendo fazer parte do filme, eu tenho um fotógrafo para vocês. O Edgar Brazil” –fotógrafo de Brasa dormida (1928) e de Sangue mineiro (1929)–, que Humberto Mauro realizara em Cataguases com a Phebo Brasil Filme.

42[Como observou Walter Lima Jr. (em entrevista para o primeiro número da revista Cinemais, setembro/ outubro de 1996), é significativo “que haja dentro do cinema brasileiro dois títulos que sejam arquétipos tão claros da nossa busca, que são Limite e Ganga bruta. Alguma coisa que você tenha que lapidar e alguma coisa que determina o seu espaço, sugerindo ao mesmo tempo que existe mais além dele. Isso é estranho, mas de certa forma cria um parâmetro” –ou expressa de modo preciso um parâmetro criado antes por um dado não necessariamente cinematográfico da vida nacional. Assim, por exemplo, talvez seja possível dizer que o mar virou sertão, que algo da experiência de Limite, a fotografia que inventa um espaço todo seu pelo modo de trabalhar a luz natural e enquadrar cenários reais, se transfere para Deus e o diabo na terra do sol (1964), ainda que Glauber Rocha ao realizar seu filme não conhecesse o de Mário Peixoto. Da mesma forma, algo da experiência não lapidada de Humberto Mauro se transfere para a fotografia queimada pelo branco do sol muito forte de Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos que, igualmente, ao realizar seu filme não conhecia o de Mauro. No cinema brasileiro até recentemente a experiência de um grupo ou geração não se transmitia às gerações seguintes. Aqui uma qualquer coisa rara fez com que se pudesse, mesmo sem ter nas mãos o diamante bruto, lapidar a idéia de cinema na cabeça.]

43Em maio de 1930, em Mangaratiba, iniciaram-se as filmagens, a equipe alojada numa fazenda do tio de Mário, Victor Breves, então prefeito da cidade. “As primeiras cenas foram tomadas com máquina emprestada pela Phebo Brasil Film, de Cataguases”, conta Alice Gonzaga em 50 anos de Cinédia (editora Record, Rio de Janeiro, 1987): “Agenor Cortes de Barros, dono do Engenho Central Brasil, de Cataguases, ao ceder a máquina escreveu para Adhemar Gonzaga: O Edgar levará a máquina da Phebo, mas preciso que me informe o tempo que vai ficar com a referida máquina, e se o Sr. Mário Peixoto é pessoa que possa responsabilizar-se em um caso de acidente que haja com a máquina, ou mesmo inutilizá-la durante a filmagem”.

Mário Peixoto (début, deuxième en partant de la gauche) en Angleterre en 1927

Mário Peixoto (début, deuxième en partant de la gauche) en Angleterre en 1927

44Foram quatro câmeras, uma delas ainda de manivela. Torres, carrinhos e trilhos de madeira construídos por Edgar Brazil para facilitar os movimentos de câmera. As filmagens se estenderam até janeiro de 1931, em clima de amizade, de acordo com Saulo no texto para o catálogo da exposição na Casa de Rui Barbosa em 1996: “clima de amizade, de cooperação e de tranqüilidade. Os atores eram velhos amigos, as atrizes sensíveis e cooperativas; Edgar Brazil, calmo e engenhoso”. Mário, além de dirigir, faz um pequeno papel, o homem no cemitério; Edgar Brazil aparece num plano, o homem que dorme no cinema com um palito na boca; Rui Costa, assistente de direção, aparece também num plano no cinema, é um dos espectadores que ri; Brutus Pedreira, além de interpretar um dos personagens, o pianista de cinema, se encarregou da trilha musical, feita com discos comuns de 78 rotações, e nas projeções costumava cuidar do sincronismo da música com as imagens. Filmagem em clima de amizade e “marcada pelo rigor de Mário”, de acordo com o que conta Glauber Rocha, a partir de conversas com Brutus Pedreira, (Revisão crítica do cinema brasileiro, editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963): “Convivi três anos com Brutus Pedreira na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, então dirigida por Martin Gonçalves. Brutus Pedreira é obsessionado por Limite (...) À medida que eu o interrogava, em momentos oportunos, Brutus, revelava todos os detalhes da produção: o tempo que Edgard Brazil levava para iluminar um galho de árvore e o rigor com que Mário Peixoto chegava e dizia que aquela folhinha estava ‘um pouco assim’ e a paciência com que Brazil desmanchava tudo para fazer de novo”.

45Pronto no começo de 1931, Limite não conseguiu ser exibido comercialmente. “Quando Adhemar Gonzaga pediu à Tibor Rombauer a apresentação de Limite nos cinemas da Paramount”, que pouco antes haviam exibido com sucesso Barro humano, conta Alice Gonzaga em 50 anos de Cinédia, “as condições impostas pelo diretor da distribuidora foram apenas de uma sessão especial, das 10h30min às 12h, nos cinemas Império ou Capitólio, do Rio de Janeiro, com aluguel de 200.000 $ e mais carta de fiança com garantia contra qualquer estrago feito pelo público ante sua reação ao filme”.

46E assim Limite foi apresentado em sessão para sócios e convidados do Chaplin Club no domingo 17 de maio de 1931 às dez e trinta da manhã no cinema Capitólio. No programa-convite uma introdução crítica começa com um resumo do que o filme mostra:

47“O encontro de três vidas arruinadas pela vida no limitado de um barco perdido no mar. Duas mulheres e um homem, três destinos que a vida, depois de ter limitado constantemente nos seus desejos e possibilidades, reúne enfim no mais limitado dos espaços. Tudo é limite.”

48Diz em seguida que a câmera “foge com os personagens em direção à natureza, atravessa mares e céus, persegue nuvens, voa com as aves, corre com os homens alucinados, segue os movimentos dos galhos das árvores que o desespero da natureza parece estar chamando”; que “mesmo no ilimitado da natureza, tudo é limite”; que o diretor procurou fazer “um filme que fosse cinema puro, em que as imagens falassem por si, pelo seu ritmo”; que “tudo é ritmo no filme. É o ritmo que em cada situação define o limite; é o ritmo que, no filme todo, situa a idéia e limita o sentido de cada aventura”, e conclui: “É o ritmo que define o limite, é ritmo que define Limite.”

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

49A sessão “foi uma coisa incrível”, comentou Mário Peixoto em depoimento a Helena Salem: “Eu fui para a cabine, porque Limite era acompanhado de discos. O cinema encheu literalmente: todo o pessoal que escrevia em jornal, da universidade, sobretudo o pessoal do Chaplin Clube, que era o maior clube de cinema da época. Tudo que era gente bamba, poetas, como o Manuel Bandeira, o Mário de Andrade, pertenciam ao Chaplin Clube. No final uma parte ovacionou o filme e outra parte começou a discutir. Puxa daqui, puxa dali, saiu uma pancadaria, nem queira saber. O Pedro Lima, crítico e pesquisador, levou até uma bolsada –o Pedro era a favor, um fanático por Limite”.

50E, de acordo Octavio de Faria, em carta a Mário Peixoto citada por Emil de Castro no livro Jogos de armar, o filme “foi um sucesso entre os iniciados, mas um sucesso entre aqueles que podiam entender”. O grande público “senhoras gordas e meninotes fluídicos, esses naturalmente tinham que ficar em branca nuvem”. E mesmo os que não entenderam foram sensíveis, “ao valor rítmico do filme perceberam que era cinema puro. Entre as inacreditáveis piadas que eu ouvi uma nota constante era de pessoas que procuravam mostrar que tinham percebido que havia arte, mas que confessavam humildemente não ter educação e conhecimento suficiente de cinema para entender bem o filme desse ponto de vista artístico. Isso, naturalmente, de permeio com observações gozadíssimas de cavalgaduríssimas senhoras sobre ‘excesso de natureza’, ‘água em demasia’, etc. De uma ouvi uma frase que resumia o filme na história de um homem casado, a mulher e a amante que apareciam presos num mesmo bote. Como o filme deve ter parecido simples a essa milionária de espírito!... Mas, em oposição, há os que entenderam. E, creia você, foram bastantes.”

Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)

Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)

Peixoto e os outros

51Não foram raros os artigos saídos na imprensa, observa Emil Castro antes de citar alguns deles: Carlos Süssekind de Mendonça (A Esquerda, em 18 de maio de 1931), Pedro Lima (Diário da Noite, segunda edição, em 13 de maio de 1931), Dante Costa (A Pátria, em 19 de maio de 1931), Marcos André (Diário de Noite, primeira edição, em 19 de maio de 1931), Maria Eugênia Celso (Jornal do Brasil, em 20 de maio de 1931). Castro explica que deixa de citar outros “dada a dúvida existente quanto a autoria”. Por exemplo, “Um artista”, publicado no Correio da Manhã (19 de maio de 1931), poderia ter sido escrito pelo próprio Mário. A Cinédia guarda ainda em seu arquivo um texto escrito na época (para a revista Cinearte, não publicado então mas reproduzido na revista Filme Cultura 31, de novembro de 1978) e assinado simplesmente por “Um crítico” que esteve presente “na sessão de domingo passado no Capitólio” em que “o Sr. Mário Peixoto exibiu de modo brilhante a sua capacidade técnica”. Diz o “crítico” que “o filme de arte pura nunca poderá ser uma arte popular em parte alguma e especialmente no Brasil onde o meio é ingrato para compreender semelhante esforço”, pois quando desorientado pela arte pura o “público diz: não presta, quando deveria afirmar simplesmente a sua incompetência, dizendo: não compreendi”. O filme é “em resumo um magnífico filme de arte” e nele se notam apenas três defeitos: “o primeiro é a insistência demasiada em que a máquina pegue as caminhadas dos protagonistas; o mesmo se poderia dizer da magnífica cena da tempestade. Segundo, o próprio autor haver representado na cena do cemitério quando durante todo o filme soube impedir que os artistas o fizessem. Terceiro, haver incluído três letreiros, perfeitamente dispensáveis no seu filme de arte pura”.

Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)

Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)

52O filme ainda não é perfeito. É quase. Mas, Mário Peixoto revelou qualidades extraordinárias de um grande diretor”, comenta Marcos André no Diário da Noite, depois de dizer na abertura do texto que “por falta de ocasião” não tinha visto ainda um filme nacional, “feito aqui, com ambiente daqui, com artistas daqui”. Feita a observação adverte: “não me consta que se tenha feito qualquer coisa de extraordinário no gênero. Até agora não me chegou aos ouvidos o eco estrondoso de um verdadeiro êxito”. Com a exibição do Chaplin Club, no entanto, “ficou surpreendido. O início do filme é todo perfeito, de uma beleza impressionante”, e talvez em sua beleza se encontre “o único defeito do filme: riqueza de detalhes maravilhosos. Mário Peixoto, que idealizou e realizou o filme notável, deixou-se impressionar pela beleza dos detalhes. Mostra-os talvez de uma maneira excessiva”. Marcos André conclui afirmando que “a sala, divertidíssima”, reuniu gente que “entendeu e se entusiasmou” e gente que “não compreendeu coisa alguma”, que saiu alucinada “de tanto torcer o pescoço para acompanhar e interpretar as estranhas e lindas fotografias”. A sessão “foi um grande êxito sem dúvida alguma” porque o filme “pode sofrer as maiores discussões”.

53Saulo não encontrou em nenhum dos textos publicados algo que expressasse “o sucesso entre os iniciados” ou que se aproximasse do entusiasmo que tomou conta dele quando entrou em contato com o filme vinte anos mais tarde: “O fruto de maior refinamento que uma arte, nascida humilde e popular, conseguiu alcançar só causou rejeição”. O filme só voltaria a ser exibido um ano depois, em sessão para convidados da revista Bazar –e a reação não foi melhor. Escrevendo em O Globo, em 11 de janeiro de 1932, Brasil Gerson diz que tem certeza que a maioria das pessoas presentes à sessão “não gostou e sei que se o grande público o visse também não gostaria”, porque “trata-se de um filme para viciados, feito dentro de um subjetivismo integral, para expor certos aspectos filosóficos da vida, como, por exemplo, que as criaturas vivem com os movimentos limitados no ilimitado do universo, e que, afinal, há limites até nessa própria ilimitação.” Diz que “no seu conjunto, a obra tortura, como um labirinto, a nossa imaginação, que fica indecisa diante de certos simbolismos, e se fadiga também diante de certos excessos de ritmo, mostrados em cenas por demais longas e paradas. Está bem que no livro o escritor não seja bem claro e sintético. O livro é para ler e reler. No cinema vê-se. E a intenção que de pronto não se percebe, no rápido contato que os olhos têm com o quadro visto na tela, um esforço que inutiliza, porque as manivelas do aparelho de projeção não voltam para trás”.

54Dez anos mais tarde, uma nova projeção especial, organizada por Vinicius de Moraes, então crítico de cinema do jornal A Manhã, para mostrar o filme a Orson Welles, “com a colaboração de Brutus Pedreira, que teve a bondade, de se encarregar do roteiro musical do filme, e Edgar Brazil, o notável cameraman de Limite”, conta Vinicius em crônicas publicadas em 30 e 31 de julho de 1942 e reproduzidas no livro O cinema de meus olhos, organizado por Carlos Augusto Calil, edição da Companhia das Letras e da Cinemateca Brasileira, São Paulo, 1991.

Olga Breno, Limite (1931)

Olga Breno, Limite (1931)

55A projeção contou “com umas trinta pessoas”. Entre outros “amigos cujos nomes já têm ilustrado esta coluna como fiéis freqüentadores das minhas pequenas sessões”, Vinicius cita a presença de “uma das mulheres mais inteligentes que já encontrei”, a escritora argentina Maria Rosa Oliver, e de “Mme. Falconetti, a inesquecível Joana d’Arc de Dreyer; de Frederick Fuller, o grande cantor inglês, e sua senhora”, e de Otto Maria Carpeaux. Diz em seguida que “o ambiente da sala esteve liso como uma superfície de lago. Desde as primeiras imagens, uma vez começada a projeção, coloquei-me ao lado de Orson Welles e o assisti ver o filme durante uns quinze minutos.” Depois, ao caminhar pela sala, Vinicius sentiu “formar-se lentamente, como ao mergulhar de uma pedra, essa onda sucessiva de círculos concêntricos, alargando o interesse atmosférico do espetáculo”. Diz que “nunca se viu um filme tão carregado (e eu emprego o termo como ele é usado em eletricidade) de meaning, de expressão, de coisas para dizer”; diz que o filme se passa no “limite da inteligência com a sensibilidade, da loucura com a lógica, da poesia com a coisa em si”. E conclui que, uma vez as luzes acesas, sentiu a “grande impressão que o filme tinha feito em todos”, e que Orson Welles deu-lhe “particularmente sua opinião, que foi a melhor. E pude ver-lhe a sinceridade do que dizia nos olhos”.

56“Não sabemos a opinião de Welles”, observa Saulo no ensaio publicado pela editora Rocco, “mas a data é importante: marcou o reencontro de Mário com Plínio Süssekind Rocha. Daí por diante, Limite iria ser exibido periodicamente na Faculdade Nacional de Filosofia”.

57A data é importante, também, porque a projeção se faz no centro de uma polêmica que Vinicius desenvolveu de maio a agosto de 1942 em sua coluna no jornal A Manhã em torno da superioridade do cinema mudo –“arte filha da Imagem, elemento original de poesia e plástica infinitas, meio de expressão total em seu poder transmissor e sua capacidade de emoção”– sobre o sonoro. E importante ainda porque, intencionalmente ou não, tudo isto contribuiu para reforçar o mito de Limite como filme incompreendido porque “obra de arte pela arte”, “obra de arte pura”, de acordo com o que escreveu Octavio de Faria; porque “poesia pura”, de acordo com o que Otto Maria Carpeaux soprou no ouvido de Vinicius, porque “um dos maiores filmes da História do Cinema”, de acordo com o que Frederick Fuller disse assombrado ao final da sessão. O mito, se importante para criar as condições que garantiram a preservação do filme, se estratégia para marcar a singularidade de Limite no contexto da produção brasileira de então, em nada contribuiu para o melhor entendimento e fruição do filme.

58Quando, um ano antes da sessão organizada pelo poeta Vinicius, o romancista José Lins do Rego, escreveu que tudo lhe parecia uma “pacholice de literatos cacetes” ou “doença inconfessável” (O Globo, de 6 de maio de 1941) estava reagindo mais ao mito que ao filme, que não tinha visto nem demonstrava interesse em ver: “Não cheguei a ver o tal Limite, mas pelas informações vim a ter a certeza de que se trata de uma experiência de cinema literário, coisa que não me julgo capaz de criticar ou de, mesmo, assistir. Um rapaz de talento para a poesia resolveu realizar um poema de fotografias, de jogo de formas, e dizem que conseguiu juntar pedaços de celulóide, dando um conjunto de arte. Tudo isto é muito bonito, mas não é cinema propriamente dito. É coisa para requintados, para as chamadas elites eleitas para o refinado gozo da arte pura. Quando me refiro a cinema eu imagino logo uma boa história, tratada por bons artistas, coisa que me faça emoção, que me ajude a viver, que me tome o tempo sem me meter em complicações teóricas sobre ângulos, luz, sombra, o diabo, enfim. Refiro-me ao cinema feito para o povo, como divertimento. E é tudo quanto eu quero para mim e que desejo para os outros.”

59É igualmente ao mito que Glauber reage no capítulo “O mito Limite” de sua Revisão crítica do cinema brasileiro (editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963). Depois de informar que “lendo e ouvindo tudo sobre o filme, nunca vi Limite nem sei se isto será possível algum dia”, Glauber diz que “arte pela arte, cinema puro, filmes belos pela beleza, na subjetividade de sentimentos burgueses”, não interessam; e que, transformado em “monstro sagrado, mito impenetrável, Limite é um acontecimento trágico na história do cinema brasileiro: entre os homens de cinema da geração 1930 há o fanatismo por Limite e as conseqüências foram esterilizantes até para o próprio Mário Peixoto, que nada conseguiu realizar depois”. Fala da urgente necessidade de “recuperar esta espécie de Mona Lisa de nosso cinema”, diz que a cópia brasileira “está interditada por Saulo, que fanaticamente luta contra sua decomposição”. Diz que Saulo é visto “nos corredores dos laboratórios com rolinhos de teste carinhosamente entre os dedos”, com o pensamento voltado para laboratórios estrangeiros “porque os nossos não conseguiam uma gama igual aos originais de Edgar Brazil”. E como “Limite é um filme puramente sensorial, sua percepção está fundada sobre ritmo e luz”, e “um contratipo com gamas de luz diferentes dos originais não seria Limite”.

Mário Peixoto, Limite (1931)

Mário Peixoto, Limite (1931)

60Glauber repete, não tinha visto o filme “mas posso adiantar que Mário Peixoto está para o cinema como Lúcio Costa e Octávio de Faria para a nossa literatura: é o que se chama um intimista, um místico talvez, um homem voltado para seu mundo interior, inteiramente afastado da realidade e da história. Sobretudo um esteta hermético; um resto de aristocracia marcada pelo bom gosto. Se evoluísse, fazendo mais filmes, possivelmente seria um cineasta da envergadura de um Ingmar Bergman; ou então um autor de dramalhões”. Não conhecia o filme mas conhecia um texto de Octavio de Faria, escrito em 1931, que reproduz na íntegra, onde se afirma que Limite “é uma produção que visa a fazer arte e nada mais”, que “interessa muito mais como filme em geral do que como filme nacional e mais ainda como obra de ciema puro do que como narração de “casos’ ou exploração de uma situação”, que é um filme de imagens, sem preocupações sociais. Não expõe, não ataca, não defende, não analisa. Mostra apenas, relaciona coisas entre si no plano estético, sintetiza emoções”. E conhecia os trechos de comentários atribuídos a Eric Pommer, “um jovem brasileiro que se expressa em cinema com a mesma profundidade de um experimentado técnico”, a Pudovkin, “uma mentalidade nova, porém já mestra”, a Eisenstein “jamais segui um fio tão próximo do genial como o dessa narrativa sul-americana”, a Edward Tisse, “todo ele brota como se oriundo de um estranho sonho”. Eles teriam sido feitos depois de uma suposta exibição em Londres, em 1931, e publicados no The Tatler Magazine e no The Sphere.

61E conhecendo apenas o que se escrevera sobre o filme, Glauber propõe uma dedução: “Deduzo que Mário Peixoto usou um processo de montagem fundado sobre um exercício de imagens belas, e montou uma sinfonia extasiante que, se na época deslumbrava, hoje pode ter apenas um interesse histórico, formal. Para o novo cinema brasileiro Limite (pelo que foi dito no depoimento de Octavio de Faria) não pode interessar, a não ser como exemplo. Segundo Octavio de Faria é arte pela arte, não está interessado em mensagens, é cinema puro (...) Não é para o cinema brasileiro, como nunca foi para nenhum cinema, que filmes belos pela beleza, na subjetividade de sentimentos burgueses, podem interessar. não compreendendo as contradições da sociedade, e assim se omitindo, o cinema optará pelo silêncio”.

62[Glauber discute com o mito e não com o filme propriamente dito. Discute porque trabalhava a criação de um outro mito –o que iria permitir a invenção do Cinema Novo, o mito do cinema poético e político, da arte comprometida com as questões sociais do pais, engajada com a cultura (cinematográfica, mas não apenas cinematográfica) que se fazia à margem dos padrões europeus e norte-americanos, interessada na cultura popular brasileira, nas culturas populares latino-americanas. Ao mesmo tempo, contraditoriamente, na formulação de uma poética cinematográfica os dois mitos não se encontram tão distantes assim um do outro. Da mesma forma que o cinema proposto por Mário se opõe ao ideal de cinema (digamos, para simplificar a questão, com um só exemplo dos cinemas que fazíamos então inspirados em Hollywood) da Cinédia, o cinema proposto por Glauber se opõe (de novo resumindo a questão, que é mais ampla e contraditória, num único exemplo) à Chanchada.
E ainda que sejam evidentes as diferenças entre Limite e Deus e o diabo na terra do sol ou Terra em transe, existem igualmente semelhanças que saltam aos olhos – exatamente no que o cinema dirige fundamentalmente à retina, na invenção mais puramente visual. De um certo modo, num livre passeio no espaço e no tempo seria possível dizer que a fotografia e a câmera de Deus e o diabo na terra do sol poderia ter sido feita por Edgar Brazil assim como a de Limite poderia ter sido feita por Dib Lufti, com aquela mesma leveza e agilidade de Terra em transe. Finalmente, por maiores e evidentes que sejam as diferenças entre Mário e Glauber, Limite e Pátio, primeiro filme de Glauber, são razoavelmente próximos um do outro.]

63Dois anos depois do livro de Glauber, a revista Arquitetura (nº 38, de agosto de 1965), publicou, com uma nota introdutória de Carlos Diegues, “Um filme da América do Sul”, texto atribuído a Eisenstein e escrito na realidade pouco antes de sua publicação por Mário Peixoto (também autor das frases divulgadas anteriormente?). Diegues escrevia sobre cinema na revista, e conta em “Roteiro para Limite”, escrito em 1987 e incluído na coletânea Cinema brasileiro, idéias e imagens, editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1988, como se deu a publicação: “Um dia, os editores me passaram um famoso artigo que Eisenstein teria escrito sobre Limite, um texto legendário do qual todos já tínhamos ouvido falar, onde Mário e o filme eram tratados como gênios, a esperança selvagem e sul-americana do cinema”. Tal como os outros três ensaios que Mário escreveu sobre cinema, este, que atribuiu a Eisenstein, “contém, de alguma maneira a esperança de Mário Peixoto de realizar seu segundo filme - desta vez A alma segundo Salustre”, diz Saulo na introdução aos Escritos sobre cinema. “Mário atribuiu o artigo a Eisenstein e inventou várias histórias para justificar o aparecimento –sem o original– do artigo”.

64No “texto de Eisenstein” Mário define a si mesmo: diz que “de algum jeito e em princípio” formou-se “com um cérebro-câmera; seu registro é um globo ocular - sua estrutura de trabalho, instintivamente ritmo”. E define o filme como o que não tem palavras, “não possui congenitamente - não nasceu nem incorporou-se com isso -, sendo unicamente construído para ser sentido (ou descoberto) primeiro, e em halo, pelos olhos como portais de penetração, antes mesmo de uma participação mais densa.” Limite seria, deste modo, uma espécie de movimento imobilizado no ar - “um grande grito. Ele não ousa (ou não quer) analisar. Ele assim, fica; ele nisso permanece. É um estado, não uma análise (...) não uma pesquisa de laboratório”. É imóvel “como seus heróis sobre o mar, no bote salva-vidas”, personagens “dos quais não se viu um principio, surgindo de não se sabe onde no filme”, personagens que não têm “uma razão – um fim ou solução, se assim o quisermos. Eles apenas ilustram esse estado de coisas.” O texto define, ainda, o processo de criação do filme como algo que resulta do reconhecimento “de que as coisas podem ter –ou chegam a ter– uma existência própria ou real, fora do pensamento –aqui neste caso numa imagem, aumentada e imposta de supetão”. Diz que para realizar este processo ”é preciso que tenha saído do acontecimento e se colocado de fora, como o próprio espectador, numa ambivalência de posições em que é ao mesmo tempo diretor e ator” –e sublinha que “esses transes só são possíveis em estado de solidão.” Conclui dizendo que “daqui a vinte anos, eu estou certo, ele pulsará tão novo, tão cheio de cinema estrutural como agora em que o acabo de assistir; poético e amargo a um só tempo –mas já ceifado de raízes, desoladamente nascido adulto, como o que não foi dotado de uma infância.”

65Esta definição, um poema amargo ceifado de raízes, nascido adulto como o que não teve infância, parece expressar algo entre o que foi imposto ao filme pelo contexto em que surgiu e o que o filme impôs a si mesmo como condição para existir.

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

66Limite jamais chegou a ser exibido comercialmente. Mário Peixoto morreu em fevereiro de 1992, aos 84 anos sem conseguir realizar nenhum outro filme. Apenas um segundo projeto foi iniciado em 1931, mas interrompido: Onde a terra acaba. As várias outras tentativas frustradas que se seguiram parecem ter resultado, pelo menos em parte, ainda que em parte bem pequena, de um desejo seu de afastar-se, de isolar-se, de permanecer fechado, fora do tempo, em seu limite - por mais que pareça cruel e injusto dizê-lo, porque Mário de fato escreveu vários outros projetos de filme. Mas talvez tudo o que quisesse mesmo fazer em cinema já tivesse sido feito em Limite. Talvez sentisse que os projetos que escreveu depois o encaminhavam de volta para aquele ceifado de raízes, desoladamente nascido adulto. É como se tivesse de cuidar apenas daquele filme, assim como ele existiu naquela precisa manhã de maio de 1931 num cinema do Rio de Janeiro; como se o fato de ter sido forçado, pelas muitas dificuldades externas e por algumas outras internas, por uma talvez inconsciente decisão de fazer um só filme, fosse um modo de reafirmar a idéia de limite, tal como disse no depoimento a Helena Salem:

67“Eu quis mostrar em Limite que o homem jamais consegue quebrar esta coisa a que ele está preso, na Terra. Tem o limite humano das possibilidades –ele pode voar, pode fazer isso, aquilo, pode descer às profundezas do mar, mas à superfície da terra ele tem de voltar um dia, cedo ou tarde. Também o tempo é uma coisa ilusória, muito ilusória. Haja vista o relógio - o que o relógio está dizendo? ‘Mais um, mais um, mais um’. Na verdade, o relógio não está dizendo isso. Nós é que não escutamos direito. Ele está dizendo ‘menos um, menos um, menos um...’ O tempo não existe. É uma coisa unida. Foi o homem que inventou o relógio, a divisão dos meses, a divisão dos anos, todas essas coisas. E o corpo humano envelhece porque tem de envelhecer, é um caso fisiológico. Mas não é o tempo... O tempo e uma coisa ilusória, não existe. É isso que eu quis provar em Limite, e creio que consegui”.

68Nenhum outro filme conseguiu entre nós marcar tão profundamente, e por tão longo tempo, um pequeno grupo de espectadores e transformar-se num mito assim, que se desenhou com as marcas que ele mesmo impôs: as de um filme em que “lampeja algo do músico”; com “angustiantes acordes de uma sintética e pura linguagem de cinema”; com “algo do pintor”; com “uma dor luminosa”; transposição poética de “desespero e impossibilidade”; resultado de “um transe só possível em estado de solidão” – de acordo com o que nos diz Mário em “Um filme da América do Sul”.

69Todo filme, disse Tomás Gutiérrez Alea em sua Dialética do espectador, cria o seu espectador, se dirige em primeiro lugar a um espectador privilegiado com quem, sem desprezar os demais, dialoga em primeiro lugar à espera de um gesto criador que o realimente, que o reinvente. Limite, nisto, não difere de muitos outros filmes que conseguiram encontrar seu espectador privilegiado; mas nenhum outro conseguiu criar e condicionar seu espectador privilegiado como ele, nenhum outro conseguiu uma resposta tão apaixonada como a que levou o espectador Saulo Pereira de Mello a colar-se em cada fotograma e ficar ali, invisível mas dentro de cada pedacinho do filme. No começo, quando surgem os olhos de dentro das mãos algemadas para o mergulho no mar em chamas e a volta à superfície, no começo, quando esta imagem toca na tela, o que de fato vemos são os olhos de Saulo. Atento, vigilante, ele está ali para verificar se estamos vendo o filme tal como ele deve ser visto. l

Fiche technique

1931, 120 minutos
DIREÇÃO, ROTEIRO, MONTAGEM E PRODUÇÃO Mário Peixoto
FOTOGRAFIA E CAMERA Edgar Brazil
ASSISTENTE GERAL Rui Costa
TRILHA MUSICAL Selecionada por Brutus Pedreira de discos de 78 rotações por minuto, fragmentos de Satie (Gymnopedie), Debussy (L‘après midi d‘un faune, Quarteto em G menor, Noturno numero 2 e Golliwogg‘s Cake Walk), Prokofiev (Sinfonia clássica), Stravinsky (O pássaro de fogo), Ravel (Quarteto em Fá Maior), Borodin (Quarteto numero 2 em D Maior) e Cesar Franck (Chorale em A Maior).
INTERPRETES Olga Breno (mulher número 1), Taciana Rei (mulher numero 2), Raul Schnoor (homem no barco), Brutus Pedreira (pianista do cinema), Mário Peixoto (homem no cemitério), Carmen Santos (mulher no cais), Edgar Brazil (espectador que dorme com palito na boca), Rui Costa (espectador que coça o nariz).

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Table des illustrations

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Titre Limite (1931)
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Titre Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba
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Titre Couverture de Vu, 29 août 1929
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Titre Taciana Rei et Brutus Pedreira, Limite (1931)
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Titre Mário Peixoto.
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Titre Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba
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Titre Taciana Rei, Limite (1931)
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Titre Mário Peixoto (début, deuxième en partant de la gauche) en Angleterre en 1927
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Titre Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba
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Titre Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)
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Titre Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)
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Titre Olga Breno, Limite (1931)
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Titre Mário Peixoto.
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Titre Mário Peixoto, Limite (1931)
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Titre Mário Peixoto.
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Titre Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba
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Titre Mário Peixoto
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Pour citer cet article

Référence papier

José Carlos Avellar, « O lugar sem limites », Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 32-64.

Référence électronique

José Carlos Avellar, « O lugar sem limites », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 11 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2055 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2055

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Auteur

José Carlos Avellar

Director cultural da Embrafilme (1985-1987); director-presidente (1993-200), é atualmente consultor de cinema para Programa Cultural da Petrobrás. Crítico de cinema (da América Latina en geral), publicou, paricipando de várias obras coletivas, O cinema Brasileiro, e em outros países como Espanha, Ingraterra, estados Unidos. Publico tambén ensaios: um que relata as teorias do cinema Latino Americano (A ponte clandestina, 1996); un otro sobre o cinema no Brasil de 1968 a 1978 (O cinema delacerado, 1986) e um estudo sobre Galuber Rocha (2002).

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