Navigation – Plan du site

Le lieu sans limites

José Carlos Avellar
Traduction de Cristina Duarte
p. 32-64
Cet article est une traduction de :
O lugar sem limites [pt]

Résumés

Limite reste l’unique réalisation de Mário Peixoto, ce film constitue l’un de œuvres majeurs du cinéma brésilien, sinon même de l’histoire du cinéma. Vingt après son achèvement, Saulo Pereira de Mello a consacre sa vie à restaurer la pellicule. L’article rend compte aussi de l’impact de Limite dans la presse de l’époque, ainsi que son influence sur le Cinéma Novo.

Haut de page

Notes de la rédaction

Texte publié en espagnol, dans une traduction de Lydia Meras, dans la revue Secuencias (Madrid, numéro 17, premier semestre 2003) ; en anglais, dans une version abregée, dans le livre The Cinema of Latin America (organisée par Alberto Elena et Maria Diaz López, Wallflower Press, Londres, 2003.

Texte intégral

Une femme nous regarde

1Au premier plan on voit son visage, entre deux mains menottées. C’est la première image du film. La deuxième montre un détail des mains menottées. La troisième, un détail de ses yeux. La quatrième, une partie de la mer – le soleil brille avec éclat sur une infinité de points. Celle qui vient ensuite, c’est à nouveau le détail des yeux qui nous regardent. Et alors, arrive une image moins stable que les précédentes : le visage de la femme que nous avons vue à la première image, maintenant les yeux fermés. Puis encore une autre image qui se balance doucement : une femme assise à la pointe d’un canot, dos à la caméra, qui regarde la mer devant elle.

2Limite commence de cette façon.

3Mais en vérité, pas tout à fait ainsi.

4Il y a une image avant toutes ces images, une qui constitue la première du film (et aussi la dernière car elle revient) : dans la partie inférieure du cadre, blanc, presque vide, des vautours volent autour d’un rocher.

5Mais ce n’est pas encore ça.

6Même si le film est presque exactement celui qui a été montré pour la première fois en mai 1931 – seul un passage n’a pas pu être restauré – l’image d’ouverture, aujourd’hui, n’est plus la même. C’est presque le même film, mais avec une image de plus. Elle ne se trouve pas là, visible, mais elle est, en fait, l’image première, celle qui a donné naissance à toutes les autres que nous voyons : elle est celle d’un spectateur, Saulo Pereira de Mello, qui s’est dévoué entièrement à ce film, qui l’a conservé, étudié, restauré ; qui lui a témoigné sa passion comme aucun autre spectateur n’avait jamais réussi à le faire avant lui. Voir Limite, aujourd’hui, c’est le voir à travers les yeux de Saulo. Même Mário Peixoto, le réalisateur, même lui, voyait désormais son film à travers les yeux de ce spectateur passionné.

7Cela peut paraître exagéré (Saulo, d’ailleurs, est le premier à protester et à affirmer que c’est effectivement très exagéré), mais en fait, non.

Sauvetage du film

8Plus de soixante-dix ans après la première projection et cinquante ans après le premier contact de Saulo avec Limite, il est plus facile de séparer le film du mythe créé autour de lui que de le séparer de ce spectateur idéal et passionné qui ne se fatigue pas de répéter “qu’il n’y a pas de film plus beau, plus intense, plus poignant, plus puissant” ; et “qu’il s’agit-là de l’une des œuvres d’art les plus prodigieuses de l’Occident depuis que l’Occident a fait son apparition dans l’histoire avec le style roman” ; que voir ce film est “une expérience inoubliable (…) un plaisir intense et exaltant car il s’agit d’une œuvre d’art de taille gigantesque”.

9Début des années 50 : un étudiant de physique qui cherchait à sortir avec une étudiante de lettres accepte l’invitation de celle-ci et reste un peu plus tard à la Faculté pour voir le film qui allait être projeté ce soir-là. Saulo se souvient qu’il a accepté l’invitation plus pour la fille que pour le film muet brésilien.

10La séduction entre eux n’a pas avancé d’un pouce, mais depuis ce soir-là Saulo – coup de foudre – a laissé tomber la physique pour se dévouer au cinéma, en particulier au cinéma muet et au film qui avait éveillé en lui la passion du cinéma. Ses études de physique lui ont seulement servi lorsqu’il a éprouvé le besoin d’approfondir la sensitométrie pour pouvoir restaurer le film. Il avoue d’ailleurs qu’il n’aurait été qu’un physicien banal si Limite ne l’avait pas transformé.

11Il a non seulement visionné le film un nombre illimité de fois, mais il a également gardé chez lui, pendant des années, la seule copie existante jusqu’à pouvoir tirer un nouveau négatif.

12Cette copie unique était en nitrate (matériau qui se décompose naturellement et qui s’enflamme s’il n’est pas conservé à une température inférieure à 20 degrés). Une fois la restauration achevée, Saulo s’est mis à étudier le processus de construction de Limite, processus qui prend naissance dans une passion de spectateur semblable à celle de Saulo vis-à-vis du film.

13En effet, lorsque Mário a réalisé Limite, il avait à peine 20 ans, le même âge de Saulo lorsqu’il a vu le film pour la première fois. Mário affirme avoir conçu le film pour répondre à l’émotion qu’il a sentie en regardant une photo dans un kiosque à journaux : “je me suis arrêté, j’ai été bouleversé, j’ai eu cette idée”. Saulo, de son côté, affirme que tout ce qu’il a fait pour le film, ou mieux – et ici nous pouvons exagérer avec son accord – tout ce qu’il a fait dans sa vie, a été une réponse aux “émotions vécues pendant la projection du film”.

14Il s’agissait de l’une des séances que Plínio Süssekind Rocha, professeur de Saulo, avait l’habitude d’organiser à la Faculté Nationale de Philosophie. Ce premier a été, d’une certaine façon, le précurseur de Saulo. Fondateur du Chaplin Club, en juin 1928, aux côtés de Cláudio Mello, Almir Castro et de l’écrivain Octavio de Faria, Plínio a été l’un des organisateurs de la première projection de Limite, en mai 1931.

15Le film n’avait jamais été diffusé dans le circuit commercial, mais après cette séance, il a été montré ponctuellement dans des projections spéciales. Saulo en rappelle deux : celle de janvier 1932, au Ciné Eldorado, sponsorisée par la revue Bazar, et celle de juillet 1942, organisée par Vinicius de Moraes, alors critique de cinéma au journal A Manhã, pour présenter le film à Orson Welles, qui tournait au Brésil son film It’s all true.

16A partir de là, au moins une fois par an et jusqu’en 1959, ces projections organisées par le professeur Plínio Süssekind Rocha ont donc eu lieu dans le salon d’honneur de la Faculté Nationale de Philosophie. Saulo se rappelle bien : lorsqu’il a vu le film pour la première fois, Mário Peixoto, Edgar Brazil, Brutus Pedreira et Plínio Süssekind Rocha se trouvaient dans la cabine de projection, chargés de lancer les disques qui devaient accompagner les images. A la fin de la projection, Saulo a vu pour la première fois “les minces silhouettes de ces quatre personnes” qui allaient devenir ses amis et qui, plus tard, allaient lui confier la mission de sauver le film, après une question plus que directe : “Peux-tu accepter que Limite disparaisse ? Veux-tu faire quelque chose pour ce film ?” C’était en 1954, après une projection dans laquelle il manquait la deuxième partie du film : le nitrate commençait à se décomposer et la pellicule ne passait plus dans le projecteur. Plinio, qui gardait jusqu’alors le film, a donc fait appel à Saulo pour l’aider à sauver Limite. Le négatif original avait disparu depuis longtemps et Edgar Brazil, directeur de la photo du film et qui en conservait la seule copie existante, était mort peu de temps avant, en janvier 1954. Cinq ans après, en 1959, lorsque Plínio a essayé, une fois de plus, de montrer le film à la Faculté Nationale de Philosophie, la projection a due se faire “sans les trois premières parties : la décomposition chimique avait commencé”.

La restauration

17A partir de ce moment-là, le film a cessé d’être projeté et la lutte pour sa restauration a commencé, qui ne sera achevée que vingt ans plus tard. “C’est Plínio qui m’avait présenté à Mario”, rappelait Saulo (à l’occasion de la présentation du scénario de Outono, o jardim petrificado, publié par Aeroplano à Rio de Janeiro, en 2001). “Même si la date m’échappe, je me rappelle très bien de ce jour car nous sommes allés à l’appartement de Mario, rue Souza Lima, prendre l’ensemble de Limite pour tenter de le restaurer”.

18L’unique copie que Mário conservait chez lui a donc été donnée à Plínio et à Saulo et elle est restée à la Faculté Nationale de Philosophie jusqu’en 1966, lorsqu’elle a été confisquée par ordre de la Police Fédérale, pendant la dictature militaire, en même temps que La mère de Vsevolod Pudovkin (1926) et Le Cuirassé Potemkin de Sergei Eisenstein (1925). Selon Saulo, ces trois films étaient souvent présentés ensemble, “quelquefois au cours d’une séance continue, l’un après l’autre, dans une espèce de marathon du cinéma muet, pour que l’on pût mieux étudier le film de Peixoto”.

19Une fois rendue par la police, la copie était désormais rangée chez Saulo, qui a intensifié la lutte initiée en 1959-1960 pour empêcher sa décomposition et obtenir les financements nécessaires pour sa restauration. “J’ai découvert par hasard que de brèves expositions au soleil séchaient le nitrate, qui devient humide lorsqu’il commence à se décomposer, et j’ai donc éparpillé les bobines pour quelques petits bains de soleil”. Les premiers soins sont allés à la deuxième bobine qu’il a réussi, avec son propre argent, à restaurer dans un ancien laboratoire de Rio, où il a trouvé “une vieille copieuse Debrie, qui fonctionnait encore avec les griffes et la fenêtre dans les dimensions exactes du film muet”.

20A la fin des années 70, un nouveau négatif a été fait à partir de cette copie en nitrate et le film a été récupéré presque entièrement – “presque entièrement car il n’a pas été possible de sauver le passage où l’homme numéro un secourt la femme numéro deux, ce qui est signalé par un intertitre sur la copie diffusée actuellement”. Saulo a donc décidé – pour pouvoir mieux étudier le film – de photographier “la seule copie en nitrate encore existante et faite sous l’orientation d’Edgar Brazil, copie qui a existé jusqu’en novembre 1972, quand elle a été détruite”. Saulo a installé chez lui une table spéciale équipée d’une enrouleuse et d’un verre dépoli éclairé par derrière ; il a placé sa caméra devant la table et il a photographié tous les plans du film, photogramme par photogramme, plusieurs photos d’un même plan à chaque fois qu’il était important de montrer le mouvement interne de l’image.

21Pendant cette période, Saulo rappelle que la salle à manger de son appartement a été totalement envahie par les bobines du film et qu’il était presque impossible de bouger à l’intérieur de sa maison car il ne pouvait faire les photos que le soir, lorsqu’il rentrait du travail”. Lui, sa femme, Ayla, et leur fille, Laura, ont donc vécu, plus que jamais, cernés par le film de tous côtés, à tel point qu’un jour, lorsqu’il est allé avec sa fille dans un laboratoire cinématographique – “elle devait avoir quatre ou cinq ans” – la petite, devant plusieurs bobines de film, s’exclama : “Papa ! Regarde tous ces limites ici !” Cet épisode est resté dans la mémoire de Saulo car sa petite fille, dans son registre d’enfant, a traduit dans une phrase simple l’obsession de son père : la certitude que Limite signifie tout le cinéma.

22La tâche de photographier le film image par image a pris plus de trois mois et a été, par la suite, transformée en livre (le premier d’une série que Saulo écrit depuis sur le film et le réalisateur) : Limite, filme de Mário Peixoto (Funarte, Rio de Janeiro, 1979). Par ailleurs, Saulo a conçu un plan ou une sorte de partition du film Limite ; et il pense que “de la même façon que les reproductions de La Joconde peuvent être utiles pour la compréhension des mystères du sourire féminin ou de l’art de Leonard”, son plan peut s’avérer utile pour connaître et apprécier le film. “Celui qui a des connaissances musicales arrive à lire les notes et à solfier une partition”, car “sans remplacer la musique, la partition instaure à nouveau la présence de l’œuvre”. De même façon, “en transposant sur le papier les images de la bande de celluloïd, nous avons créé ce plan qui, de façon conventionnelle, constitue une condensation de la partition cinématographique”.

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

23Après la confection de ce plan et la reprise des projections régulières du film, il a écrit une série d’essais, parmi lesquels, ceux publiés dans la Revista USP (numéro 4, décembre de 1989/ janvier/février 1990) et dans la Revista do Brasil (numéro 11, décembre 1990), augmentés par la suite et réunis dans le livre Limite (Rocco, Rio de Janeiro, 1996). À cela s’ajoute l’organisation des éditions de textes de Mário Peixoto : le scénario du film, (Limite, scénario original, Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996) ; le roman O inútil de cada um (première édition en 1933, Sette Letras, Rio de Janeiro, 1996) ; les livres de poèmes Mundéu (dont la première édition date de 1931, Sette Letras, 1996) et Poemas de permeio com o mar (Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001) ; et encore, Mário Peixoto : escritos sobre cinema (Aeroplano, Rio de Janeiro, 2000) ; et surtout l’œuvre déjà citée Outono, o jardim petrificado, scénario que Saulo lui-même avait écrit avec Mário Peixoto en 1964 : “Le respect artistique que j’avais vis-à-vis de Mário depuis la projection de Limite a augmenté avec notre fréquentation et, plus que jamais, la cessation d’activité de ce maître des images m’a fait de la peine”, a-t-il affirmé à l’occasion de la présentation de ce livre.

24Ces derniers temps, Saulo organise un volume qui contient les journaux écrits par Mário entre 1921 et 1933, qui sera publié par la maison d’édition de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro. En juillet 1996, avec le soutien du réalisateur Walter Salles, il a créé les “Archives Mário Peixoto” qui se trouvent au siège de Videofilmes et qui réunissent toute la documentation sur Limite, ainsi que les projets non aboutis de Mario. Pour informer le public de l’ouverture de ces archives, Saulo a organisé, entre juillet et septembre de cette année-là, à la Casa de Rui Barbosa, à Rio, une exposition de photos de tournage, accompagnée de projections suivies de débats.

25Peu de temps après, il a écrit une biographie de Mário et une longue critique destinée au cd-rom Estudos sobre Limite, paru en 1998 (Laboratoire de Recherche Audiovisuelle de l’Université Fédérale de l’Etat de Rio, Niterói). Ces derniers temps, Saulo a également été à l’origine de diverses études auxquelles il n’a pas participé directement, mais qui n’auraient pas existé sans lui ; par exemple, l’édition du scénario de A alma segundo Salustre, par Embrafilme, en 1983, après une tentative frustrée de produire le film ; la sortie de Limite en vidéo, par la Funarte, à la fin des années 80 ; la publication de la biographie Jogos de armar, la vie du solitaire Mário Peixoto, le cinéaste de Limite, par Emil de Castro (Lacerda editores, Rio de Janeiro, 2000) ; et le documentaire du long-métrage Onde a terra acaba, de Sérgio Machado, produit par Videofilmes, en 2001.

26De plus, Saulo s’investit maintenant pour mener à bien une nouvelle étape de la restauration du film, l’adaptation de la copie à la cadence et à la fenêtre de projection du cinéma sonore et l’inclusion de la musique transcrite des disques utilisés à l’origine dans les projections muettes. Pour tout cela, lorsque Limite est projeté sur les écrans aujourd’hui, il y a une sorte de phénomène de fusion : il y a le film et, en plus, le travail de ce spectateur passionné. Et c’est vraiment fusionnel. D’ailleurs, c’est bien de cette façon que le film commence ; un plan surgit à l’intérieur d’un autre plan, qui surgit à l’intérieur de l’écran blanc : fusion.

Couverture de Vu, 29 août 1929

Couverture de Vu, 29 août 1929

“Même dans l’illimité… tout est limite”

27La première image de Limite, le visage de la femme qui nous regarde, les mains menottées surgit en fusion à l’intérieur d’une autre image presque entièrement blanche qui débute la projection : les vautours autour du rocher.

28Première image, même si elle apparaît en deuxième lieu, car c’est par elle que le film commence réellement. Les vautours du début et de la fin sont comme des vignettes qui suggèrent que ce que nous voyons entre la préface et la postface n’existe déjà plus. Première image, donc, car selon Mario, à maintes occasions, c’était à partir de cette image, de ce visage de femme cadré par les deux mains menottées, – vue par hasard sur une revue à Paris – qu’il a commencé à rêver de Limite. Dans un témoignage de 1983 pour le documentaire O homem do Morcego, de Rui Solberg, Mário raconte : “L’idée de Limite m’est venue par pur hasard. Je me trouvais à Paris, après avoir été en Angleterre, où j’étudiais, et lorsque je passais devant un kiosque à journaux, j’ai vu l’image d’une femme avec des bras devant le torse, menottés. Des bras d’homme. La revue s’appelait Vu et il s’agissait d’un supplément. J’ai poursuivi mon chemin mais cette image est restée de façon insistante dans ma tête. J’ai vu immédiatement une mer en feu et une femme attachée à un morceau de bateau naufragé”.

29La deuxième image, le détail des mains menottées, surgit en fusion à l’intérieur de la première ; la troisième, les yeux de la femme, surgit à l’intérieur de ses mains ; la mer en flammes, de l’intérieur de ses yeux ; ses yeux reviennent de l’intérieur de la mer ; le visage de la femme, les yeux fermés, surgit de l’intérieur des yeux qui sortent de la mer en flammes ; et la femme assise au bout du canot qui regarde la mer, surgit de l’intérieur du visage avec les yeux fermés.

30Au début de Limite, toutes les images s’enchaînent au moyen de fusions. Cet enchaînement est significatif de la façon dont l’idée s’est organisée dans la tête du réalisateur et suggère la lecture que le spectateur doit en faire. Les fusions racontent comment Mário a fait ce film et comment le spectateur doit refaire ce film. Tout naît du regard et tout est fait pour lui. Tout commence avec des yeux qui surgissent des mains attachées, qui plongent dans la mer en flammes, qui se noient, qui se brûlent et reviennent à la surface pour se fermer.

31Tout, des lignes de composition à la texture de l’image, tout montre que le cinéma, ici, n’ouvre pas, mais, au contraire, ferme, emprisonne, limite le regard. Le manque de lumière du fond sombre derrière le visage et les mains menottées concentre le regard sur ce qui se trouve au premier plan. L’excès de lumière – le soleil qui tape fort sur l’eau – aveugle presque, oblige à fermer les yeux. Le tableau composé est immobile et bien circonscrit ; son centre est concentré et défini absolument par un point unique – un morceau de mètre ruban un détail de rouleau de fil, un bouton, un détail/morceau de ciseaux. Tableau ouvert et très mouvementé – la caméra abandonne la femme sur le rocher et court, vite, de l’autre coté du paysage sans s’arrêter sur rien. Cet exemple, un autre, et un autre encore, dans tous les moments du film, l’image cache davantage qu’elle ne montre. Les gros plans du ruban métrique ou de la bobine de fil, ne sont pas des détails très significatifs que la caméra va chercher au milieu de l’action. Ils sont tout ce que nous voyons de l’action. Voir, avec une définition extrême, un point précis, le chiffre 13 du mètre ruban, ou encore le numéro 30 de la bobine de fil ne rajoute aucune information au regard, au contraire, cela en élimine toutes les autres, cela cache la table de couture. La sensation de limite vient de la caméra, de sa façon de voir, de ce qu’on voit à l’écran, ou mieux : de ce que l’on ne voit presque pas à l’écran.

32D’une façon générale, le spectateur perçoit l’écran de cinéma comme un lieu sans limites, car ouvert de tous les côtés, un espace dynamique en relation permanente et immédiate avec tout ce qui se trouve au-delà de l’immédiatement visible. Un lieu sans limites et essentiellement visuel : une vision totale et complètement objective. Pour exprimer cette sensation, nous avons affirmé à plusieurs reprises que nous pouvons voir plus et mieux avec la photographie et le cinéma qu’à l’œil nu. A la fin des années 20, ce sentiment était plus qu’une sensation, c’était une certitude. “La photographie est la possibilité de voir les faits du quotidien sans aucune ambiguïté”, affirmait Lazló Moholy Nagy lorsqu’il défendait l’enseignement de la photographie au Bauhaus. “À l’avenir, l’analphabète sera celui qui ne saura pas faire des photos”. Le cinéma est “la possibilité de rendre visible l’invisible, d’éclairer l’obscurité, de voir sans frontières et sans distances”, affirmait Dziga Vertov lorsqu’il présentait son Cinéma-œil. C’est à ce moment précis que Limite est apparu ; en réponse à l’affirmation du moment selon laquelle le cinéma nous proposait une vision limitée du monde ; il proposait exactement le contraire, que le cinéma nous invite à voir moins et plus mal et que cela constitue justement sa force. Limite suggère que le cinéma rend le visible invisible, qu’il rend tout obscur, qu’il rend tout flou. Il insiste à dire que “même dans l’illimité de la nature, tout est limite”, et répète, répète, répète cette affirmation comme s’il voulait réitérer que pour photographier le monde comme il est, chaque plan au cinéma doit commencer par une coupure, comme si la voix qui donne l’ordre d’interrompre le tournage – “coupez !” - servait à faire commencer le plan et le mot “action !” servait à le conclure. L’action appartient au spectateur, c’est lui qui agit, comme suggère Octavio de Faria dans le texte d’introduction au “plan” ou “partition” organisé par Saulo : “Limite exige de ceux qui le voient le même sens artistique, la même compréhension esthétique, la même perception simultanée de rythme et de beauté picturale que ceux du réalisateur. C’est l’œuvre d’un artiste qui s’adresse à des artistes”.

33Il est vrai que dans un premier moment, l’image de Limite semble augmenter et non limiter la vision. La caméra agit comme si elle était en totale liberté, elle invente des angles et des mouvements pour pouvoir regarder les choses. Elle monte sur un poteau d’éclairage pour montrer le couple, là en bas, qui discute à un coin de rue ; elle se met sur le sol pour montrer ce même couple et ce même poteau, là haut – poteau transformé en croix sombre sur le blanc du ciel, entre l’homme et la femme. Elle se déplace collée aux pieds d’une femme ; elle se penche pour montrer, de façon un peu inclinée, l’homme qui se dirige vers le bout de la rue ; elle se dresse complètement pour suivre une main qui allume une cigarette ou le geste d’une femme qui tourne la page d’un journal ; elle court, rapide, de la billetterie vers la cloche de la gare ferroviaire ; elle se place tout près de la roue de la locomotive, du verre qui brille dans l’obscurité, des bouches qui rient au cinéma. Elle se déplace des pieds jusqu’au visage de l’homme qui se penche pour embrasser la main de la femme. Elle vole au-dessus des toits de la ville ou sur la mer, la plage, le ciel et le rocher. Elle court plusieurs fois vers une source d’eau ou vers la bouche d’un homme qui crie en silence. Elle saute rapidement du détail à la scène ouverte, du tableau bien éclairé à celui aux forts contrastes, de l’image en positif à une autre en négatif – et c’est exactement ainsi, en courant sans attaches, qu’elle coupe, enferme, couvre, interrompt, limite.

Taciana Rei et Brutus Pedreira, Limite (1931)

Taciana Rei et Brutus Pedreira, Limite (1931)

34Elle “limite” de la même façon que les cadres tordus des rues de Berlim et les fusions du “Multiple Portrait” – photographie de Lazló Moholy Nagy – limitent ; de la même façon que les tout premiers plans des feuilles, fleurs et cactus photographiés par Albert Renger Patzsch limitent ; comme le visage coupé à moitié de “Œil de Lotte” de Max Burchartz limite ; comme le détail de l’œil et de la larme et comme les portraits de Luis Buñuel et Marcel Duchamp réalisés par Man Ray limitent ; comme les ombres denses dans les portraits de Vladimir Maiakovski et Esther Shub réalisés par Alexander Rodtchenko limitent ; comme les études d’expressions de Raoul Hausmann, limitent ; comme la posture figée, sage, immobile des personnes photographiées par August Sander ; comme l’apparent désordre des instantanés de Henri Cartier-Bresson, comme le jardin de la tour Eiffel vu de là-haut et le portrait d’Eisenstein assis par terre réalisé par André Kertész, limitent ; comme l’imprécision et le flou des photos de voitures en mouvement d’Anton Stankowski, limitent. Mário a répété maintes fois que Limite est né d’une photo qu’il a vue à Paris (sur la couverture de la revue Vu numéro 74, du 14 août 1929). Plus exactement, nous pourrions dire que ce film est né non seulement d’une, mais de toute la photographie européenne de la fin des années 20, de la photographie qui s’éloignait de ce qui semblait être le chemin naturel de l’image photographique : enregistrer la vie comme elle est pour les yeux, reproduire le monde de façon fidèle à son apparence première. La photographie commençait à s’imaginer, on peut dire ainsi, pas exactement comme un registre de ce qu’on voit les yeux ouverts, mais de ce qu’on voit les yeux fermés : dans le film, Mario, à l’instar de la photographie d’alors, “raconte une histoire qui se passe dans la tête”.

35Dans ce sens, il est peut-être possible de dire que, de la même façon que Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) est une adaptation cinématographique du texte de Graciliano Ramos, Limite est une adaptation de la photographie européenne de la fin des années 20 – ou au moins, il lui est redevable, de la même façon que Vidas Secas l’est de la photographie journalistique brésilienne des années 50. Et de la même façon que Ganga Bruta, du réalisateur Humberto Mauro (1933) – pour citer un film de la même époque que Limite – l’est également de la photographie qui se conçoit avant tout en tant qu’enregistrement de la vie telle qu’elle est. Et il est peut être possible d’ajouter que, malgré les intentions conscientes de son réalisateur, Limite est équivalent, en ce qui concerne la fiction, à ce que Diziga Vertov a réalisé, presque en même temps, au niveau du documentaire, avec L’homme à la caméra (1929).

36[Histoire à être racontée par un homme avec une caméra, le que Mário Peixoto affirme être film né d’une photo, est aussi né d’un photographe : Edgar Brazil. Sans lui, avoue Mario, Limite n’aurait jamais pu être réalisé. Dans son texte “Cinema caluniado”, publié dans Le Journal du 6 mai 1937 et reproduit dans le livre Escritos sobre cinema, Mário dit : “Lorsque parfois il m’arrive d’imaginer un film sans prendre de notes, mon subconscient fonctionne toujours comme Edgar : il se met à me faire découvrir des angles de prise de vue, comme dans les tableaux”. En 1983, dans une interview pour le film O homem do Morcego de Rui Solberg, Mário a laissé bien clair : “Sans Edgar Brazil Limite n’aurait jamais pu être réalisé. Il a fait preuve d’une créativité et d’une compétence extraordinaires. Par exemple, il a confectionné au Brésil toute une machinerie qu’il aurait été impossible d’importer à cette époque : par exemple un ascenseur en bois comme les grues actuelles et des pièces pour la caméra. Il a même monté le laboratoire. La pellicule était développée le soir et le lendemain on pouvait déjà la projeter (…). Ce fut la première fois au Brésil que l’on employa le film panchromatique. C’est Edgar qui l’a fait venir. Il a lancé tout de suite l’idée : “ce film ne peut être qu’en panchromatique. Il y a des nuances, il y a toutes ces choses qui exigent cette pellicule”. Et Saulo, qui, à ce moment-là, en septembre 2000, rédigeait le scénario de Outono, o jardim petrificado, affirme : “J’ai aujourd’hui la conviction que la caractéristique la plus remarquable de cet artisan artiste qui s’appelait Edgar Brazil – et que Dieu a mis sur le chemin de Mário Peixoto – a été d’avoir vu avec beaucoup de clarté et transparence qui était Mário Peixoto, lorsqu’il a lu le scénario – une ébauche presque – de Limite”. Mario, explique Saulo, “n’était ni un professionnel du cinéma ni un intellectuel – il était seulement un génie de la cinématographie, cet être terrible, naïf, simple et qui savait tout sur l’art auquel il était destiné”.]

37Jean-Luc Godard, longtemps après, a dit la même chose à travers l’un des personnages de son film Le Petit Soldat ( 1960): “la photographie est la vérité et le cinéma la vérité 24 fois par seconde”, exactement ainsi, avec le double sens de la phrase – la photographie est (elle n’enregistre pas, elle est) la vérité – cette phrase peut être considérée comme l’idée sur laquelle Limite est bâti. Pour être précis, dans le film de Mário Peixoto, il n’existe pas de vérité avant la photographie. Ou alors, si elle existe, la photographie ne la laisse pas voir telle qu’elle est : ce que nous voyons c’est la photographie. La caméra survole le paysage de bord de mer, mais, en fait, ce que le spectateur voit n’est pas le paysage filmé mais la façon de le filmer. Il voit quelque chose comme un effort du regard pour se libérer de l’immobilité pour dépasser un obstacle invisible qui veut rendre tout le plus invisible possible, qui saisit la vision et limite l’envol du regard. La caméra ne se déplace pas aussi librement qu’elle en a l’air, lorsqu’elle monte des pieds de l’homme jusqu’au point où celui-ci embrasse, incliné, la main d’une femme : en fait, la caméra lutte contre ce qui semble fixer le regard. La scène entière n’est jamais montrée. la caméra montre la limite, l’effort pour dépasser cette limite. Le bout d’action qu’elle dévoile ne fait que suggérer ce qui se passe. La caméra montre plus sa façon de regarder que la chose regardée : un regard de naufragé. Pas le regard de la victime d’un navire qui a fait naufrage, mais le regard de quelqu’un qui sent la vie comme une espèce de naufrage ; le spectateur voit à travers les yeux de la femme de la première image qui Mário a vue sur la couverture de la revue Vu : des yeux qui voient d’abord les mains menottées.

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

38Saulo affirme que “Limite n’est pas un film narratif”. “Ce n’est vraiment pas un film qui raconte une histoire”, souligne Octavio de Faria dans l’introduction du “plan” conçu par Saulo. Pour Octavio, il s’agit “d’un film de rythme, des images qui dialoguent entre elles”. Il ajoute que ce ne sont pas les histoires des personnages qui se trouvent au premier plan, mais ce qui “constitue son originalité du point de vue cinématographique : les relations des images entre elles”. Le scénario de Limite, précise Saulo, “est né directement en tant que découpage, il n’a eu ni argument ni histoire pour laquelle il fallait faire un découpage. Depuis le début, il n’y a eu qu’une succession de plans ou un enchaînement de vers visuels”.

39Mario, toujours dans ce témoignage donné pour O homem do Morcego, raconte qu’après l’épisode de la revue Vu et après avoir tout de suite associé l’image de la femme à une mer en feu et à une femme accrochée à un morceau de bateau qui a fait naufrage, il a écrit presque automatiquement la première ébauche du scénario : “le soir, à l’hôtel, j’ai griffonné les premières scènes du film Limite, sans savoir exactement ce que je faisais. Mais je n’ai pas conçu le film dans l’ordre chronologique du tournage. J’ai griffonné ça et ensuite, d’autres scènes éparses et, ayant sommeil, je me suis arrêté tard la nuit et j’ai rangé tout”. Dans d’autres occasions, Mário a fait part de la sensation “d’extrême limitation” qu’il a éprouvée face à l’image de couverture de la revue Vu : “cela a été instantané : le titre doit être Limite”. Surgit donc le geste automatique de noter “l’espèce de vision”, sans un but précis, “une chose qui n’est pas provoquée, mais qui est arrivée”. Saulo prétend que le scénario proprement dit a cependant été écrit au Brésil, probablement début 1930, trois mois après le retour de Mário de l’Europe, en octobre 1929. Il a repris le brouillon écrit à Paris. Et “tout a été fait au crayon, en une matinée”, conclut Saulo après avoir étudié l’original “écrit de toute évidence hâtivement – une hâte qui augmentait au fur et à mesure de l’écriture : les premières pages sont assez soignées, mais rapidement l’écriture se dégrade : le style devient télégraphique, synthétique, la grammaire fantaisiste et la calligraphie se détériore. La fébrilité de la main n’a pas porté préjudice à la clarté de la pensée : il y a peu de corrections, même si l’on peut percevoir, dans l’original, quelques traces de gomme. Et, chose étonnante, les insertions sont peu nombreuses, toutes faites sur les pages paires de droite, laissées libres probablement pour cela. Il est clair que tout a été écrit d’un seul jet, que la main mettait sur le papier les idées de l’auteur, presque sans hésitation.”

40Il est très probable que Mário a écrit ce deuxième scénario stimulé par les amis Raul Schnoor et Brutus Pedreira. En 1985, dans un entretien accordé à Helena Salem (90 Anos de cinema, uma aventura brasileira, edição Metavideo/Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1988), Mário affirme avoir transmis à Brutus “quelques papiers que j’avais griffonnés là-bas à Paris” pour qu’il les lise et c’est Brutus qui a eu l’idée de les montrer à Gonzaga – et Mário a donc dû réécrire l’ensemble très rapidement. Il est cependant probable qu’il ait tout repris dans un accès d’enthousiasme déclenché par des discussions sur le moment favorable que le cinéma brésilien commençait à vivre alors, grâce à la campagne menée par la revue Cinearte et par les préparatifs pour la fondation des studios Cinédia, à Rio de Janeiro. Et motivé également par les discussions sur les films de Murnau et de King Vidor dans le journal O Fan, avec ses neuf numéros publiés entre août 1928 et décembre 1930 par le Chaplin Club.

41Il est même probable que cet accès d’enthousiasme ait poussé Mário en Europe, en juin 1929, d’abord à Londres et ensuite à Paris. Il est possible qu’il ait voyagé pour voir et étudier des films, et qu’il ait eu déjà l’intention de réaliser des films à son retour et – qui sait ? – peut-être portait-il déjà en lui une partie du projet de Limite ? Ainsi, la photo de couverture de la revue Vu a peut être seulement concrétisé cette image synthèse de “l’idée tragique du film Limite”, qui aurait surgi en 1929, mais à Rio de Janeiro, “dans une séance nocturne à dix heures du soir, au Palácio Teatro, dans ce cinéma de mauvaise réputation” comme il le raconte en 1937, Image première ou expression première d’une idée qu’il n’avait pas encore développée entièrement, point de départ (Mário a conçu le film à partir d’elle), ou point d’arrivée (Mário a défini avec elle ce qu’il portait déjà dans son imagination, mais de façon imprécise), la photo du visage d’une femme enlacé par des mains menottées a fourni à Mário l’image idéale pour donner à voir au spectateur le film qu’il voulait faire. D’une certaine façon, dans cette image, avant même de commencer à filmer, avant même d’avoir eu conscience de cela, Mário a trouvé comment préparer le spectateur à voir Limite : il devait se mettre exactement là où se trouvait la jeune femme, les mains menottées en premier plan, fonctionnant comme une espèce de lentille de contact pour les yeux.

42Dans ce texte de 1937, Mário avoue également avoir jusqu’alors “apprécié deux moments de la cinématographie brésilienne : la maîtrise visible du langage des images affichée dans Barro humano”, film réalisé par Adhemar Gonzaga en 1928-1929, et “une ou deux scènes de Humberto Mauro dans Brasa dormida” ; et il ajoute que “bien qu’il ait écrit à Paris les quelques lignes qui plus tard allaient devenir Limite, déjà mises en bonne et due forme de scénario après l’apprentissage qu’il avait eu avec Octavio de Faria”, il n’avait pas l’intention de réaliser ce film : “j’ai fait appel à Adhemar Gonzaga pour la réalisation. J’ai conservé l’un des textes originaux du film où on peut encore lire, après le titre : réalisation, Luiz Gonzaga (car on croyait qu’il s’appelait comme cela), tellement j’avais la conviction de pouvoir obtenir sa collaboration”. Gonzaga, après lecture du scénario, a répondu à Mário “que pour pouvoir faire ce film-là, il fallait prendre le risque de mettre l’auteur lui-même à la réalisation”. Mário raconte qu’il s’est senti investi, terrifié devant Gonzaga ; “moi, je m’étais réservé le plaisir de travailler seulement en tant qu’acteur dans le film, et soudainement, je me retrouvais investi de toute cette responsabilité !” Il se rappelle le sourire de Gonzaga qui cherchait à l’encourager – “Pour moi, c’est comme ça, Mario…” – et il raconte également qu’il a même pensé à Humberto Mauro pour la réalisation du film, “une idée à moi, je me souviens, née peut être après avoir observé son travail dans Brasa dormida. Mais cette fois, un deuxième film voyait le jour sous sa plume/caméra. Il s’agissait de Lábios sem beijos, un projet de Gonzaga qui avait été interrompu et que Mauro reprenait en même temps qu’il préparait Ganga bruta. Et alors, poursuit Mário dans cet entretien avec Helena Salem, “au fil des conversations Humberto Mauro a dit : “Ecoutez, parlons sérieusement, comme je n’ai pas l’intention de participer au film, si vous voulez, je peux vous indiquer un photographe : Edgar Brazil”. Il avait été le directeur de la photo de Brasa dormida (1928) et de Sangue mineiro (1929) que Humberto Mauro avait réalisés à Cataguases avec la Phebo Brasil Filme.

Mário Peixoto (début, deuxième en partant de la gauche) en Angleterre en 1927

Mário Peixoto (début, deuxième en partant de la gauche) en Angleterre en 1927

43[Comme Walter Lima Jr. a fort bien observé – dans un entretien pour le premier numéro de la revue Cinemais (septembre/octobre 1996) – “il y a au sein du cinéma brésilien deux films qui constituent des archétypes très clairs de notre recherche : Limite et Ganga Bruta. Quelque chose que tu dois parfaire, quelque chose qui détermine ton espace, en même temps qu’il suggère qu’il y a autre chose au-delà de cet espace. C’est très bizarre, mais d’une certaine façon, cela instaure un paramètre” – ou alors cela exprime de façon précise un paramètre créé avant par une donnée de la vie brésilienne qui n’était pas nécessairement cinématographique. Ainsi, par exemple, il est peut être possible de dire que la mer s’est transformée en sertão, que quelque chose de l’expérience de Limite, la photographie qui invente un espace bien à elle par sa façon de travailler la lumière naturelle et de cadrer des décors réels, se transfère vers Deus e o diabo na terra do sol (Le dieu noir et le diable blond, 1964), quoique Glauber Rocha, lorsqu’il a réalisé ce film, ne connaissait pas celui de Mário Peixoto. De la même façon, une partie de l’expérience de Humberto Mauro encore à l’état brut est transférée vers la photo brûlée par le blanc du soleil trop fort dans Vidas secas (Sécheresse, 1963) de Nelson Pereira dos Santos qui, lui non plus, lorsqu’il a réalisé son film, ne connaissait pas celui de Mauro. Dans le cinéma brésilien, jusqu’à récemment, l’expérience d’un groupe ou d’une génération ne se transmettait pas aux générations suivantes. Ici quelque chose de rare a fait qu’il était possible, même sans avoir le diamant brut entre les mains, de parfaire l’idée de cinéma dans la tête.]

44Le tournage commence au mois de mai 1930, à Mangaratiba, et l’équipe est logée dans la propriété rurale de l’oncle de Mario, Victor Breves, maire de la ville à ce moment-là. “Les premières scènes ont été tournées avec une caméra prêtée par la Phebo Brasil Film, de Cataguases”, raconte Alice Gonzaga, dans 50 ans de Cinédia (Editora Record, Rio de Janeiro, 1987) : “Agenor Cortes de Barros, propriétaire de l’Engenho Central Brasil, de Cataguases, lorsqu’il a prêté la caméra, a écrit à Adhemar Gonzaga : Edgar va emporter la caméra de la Phebo, mais il faut que je sache combien de temps il va la garder et si ce M. Mário Peixoto peut prendre la responsabilité en cas d’accident sur la dite caméra ou encore en cas d’incident pouvant la rendre inutilisable pendant le tournage”.

45En fait, le film a été tourné avec quatre caméras dont une encore à manivelle. Edgar Brazil a fabriqué des tours, des chariots et des rails en bois pour faciliter les mouvements de caméra. Le tournage s’est déroulé jusqu’en janvier 1931, dans une ambiance conviviale, aux dires de Saulo dans le texte du catalogue de l’exposition de la Casa de Rui Barbosa, en 1996 : “un climat d’amitié, de coopération et de tranquillité. Les acteurs étaient de vieux amis et les actrices, sensibles et coopératives ; Edgar Brazil était calme et inventif”. Mario, en plus de la réalisation, joue un petit rôle, celui de l’homme du cimetière ; Edgar Brazil figure dans un plan : il est l’homme qui dort dans le cinéma, un cure-dent à la bouche ; Rui Costa, assistant à la mise en scène, figure également dans l’un des plans à l’intérieur du ciné-ma : il est l’un des spectateurs qui rit ; Brutus Pedreira, en plus d’interpréter l’un des personnages, celui du pianiste du cinéma, s’est chargé aussi de la bande son, confectionnée avec des disques ordinaires, de 78 tours et, lors des projections, il s’occupait de synchroniser musique et images. Un tournage dans une ambiance d’amitié, “marqué par la rigueur de Mario”, selon Glauber Rocha dans les discussions qu’il a eues avec Brutus Pedreira (Revisão critica do cinema brasileiro, editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963) : “J’ai fréquenté Brutus Pedreira pendant trois ans, à l’Ecole de Théâtre de l’Université de Bahia, dirigée alors par Martin Gonçalves. Brutus Pedreira est obsédé par Limite (…) À mesure que je l’interrogeais, il me révélait, dans certains moments opportuns, tous les détails de la production : le temps que Edgard Brazil prenait pour éclairer une branche d’arbre et la rigueur avec laquelle Mário Peixoto regardait et disait que cette petite feuille-là n’était pas à son goût et la patience avec laquelle Brazil défaisait tout et recommençait”.

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

46Une fois achevé, début 1931, Limite n’a pas pu être diffusé commercialement. “Lorsque Adhemar Gonzaga a demandé à Tibor Rombauer de présenter Limite dans les salles de cinéma de la Paramount – qui avait peu avant diffusé avec succès le film Barro Humano – raconte Alice Gonzaga dans 50 Anos de Cinédia – “les conditions imposées par le directeur de l’organisme de distribution imposaient une seule séance spéciale de 10h30 à 12h, aux cinémas Império ou Capitolio, à Rio de Janeiro, moyennant un loyer de 200 000 dollars et une caution de garantie contre toute détérioration éventuelle faite par le public en réaction au film”.

Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)

Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)

47Limite a donc été présenté au cours d’une séance réservée aux associés et invités du Chaplin Club le dimanche 17 mai 1931 à 10h30 du matin, au cinéma Capitolio. Sur l’invitation-programme, une introduction critique avec un résumé du film : “La rencontre de trois vies ruinées dans l’espace limité d’un canot en perdition dans la mer. Deux femmes et un homme, trois destins que la vie, après avoir limité leurs désirs et leurs choix de façon constante, réunit enfin dans un espace le plus limité possible. Tout est limite.”

48Ce texte précise ensuite que la caméra “fuit avec les personnages vers la nature, elle traverse la mer et le ciel, elle poursuit des nuages, vole avec les oiseaux, court avec des hommes hallucinés, suit les mouvement des branches des arbres que la nature, déchaînée, semble appeler”. Et il ajoute encore que “même dans l’espace illimité de la nature, tout est limite” ; que le réalisateur a cherché à faire un “film qui soit du pur cinéma, dans lequel les images puissent parler par elles-mêmes, par leur rythme” ; et que “tout est rythme dans ce film. C’est le rythme qui, dans chaque situation, définit la limite ; c’est le rythme qui, pendant tout le film, transmet l’idée et limite le sens de chaque aventure”, et il conclut : “C’est le rythme qui définit la limite, c’est le rythme qui définit Limite.”

49La séance “a été une chose incroyable”, commente Mário Peixoto dans un entretien à Helena Salem : “Je suis allé à la cabine de projection, car Limite était accompagné par des disques. Le cinéma s’est rempli, littéralement : il y avait les gens de la presse, ceux de l’université et surtout les membres du Chaplin Club, qui était le plus grand club de cinéma de l’époque. Tous les gens qui comptaient, les poètes comme Manuel Bandeira ou Mário de Andrade, appartenaient au Chaplin Club. A la fin, une partie des spectateurs a acclamé le film et une autre partie a commencé à parler de lui. Chacun s’est mis à défendre son idée et la chose s’est dégradée. Pedro Lima, critique et chercheur, a même reçu un coup de sac à main – Pedro était favorable au film, il le défendait de façon fanatique.

50Selon Octavio de Faria, dans une lettre écrite à Mário Peixoto et citée par Emil de Castro dans le livre Jogos de armar, “le film a rencontré un grand succès, mais seulement parmi les initiés, parmi ceux qui pouvaient le comprendre”. Le grand public, “les grosses dames et les jeunes gens fuyants”, ce genre de personne, évidemment, n’a rien compris.” Cependant, même ces gens-là ont été sensibles “au rythme du film”, ils se sont rendu compte qu’il s’agissait là “de cinéma pur”. Parmi les réactions incroyables que j’ai pu observer, il y a eu celles des personnes qui cherchaient à montrer qu’elles s’étaient rendu compte qu’il y avait de l’art, mais qui avouaient, humblement, ne pas avoir assez de culture et ne pas connaître suffisamment le cinéma pour bien comprendre le film d’un point de vue artistique. Et cela, évidemment, entrecoupé d’observations très ridicules de la part de ces dames un peu bornées : “la nature est trop présente dans le film”, “il y a trop d’eau”, etc. J’ai même entendu l’une d’elles résumer le film à une histoire d’homme marié, avec sa femme et sa maîtresse, confinés dans un même canot. Comme le film a dû paraître simple à cette millionnaire qui se voulait intelligente ! Mais, en contrepartie, il y a eu ceux qui l’ont compris. Et croyez-moi, ils étaient nombreux !”

Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)

Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)

Peixoto et les autres

51Les articles publiés par la presse n’ont pas été rares, observe Emil Castro. Et il cite quelques auteurs : Carlos Süssekind de Mendonça (A Esquerda du 18 mai 1931), Pedro Lima (Diario da Noite , deuxième edition du 13 mai 1931), Dante Costa (A Pátria, 19 mai 1931), Marcos André (Diário da Noite, première édition, du 19 mai 1931), Maria Eugênia Celso (Jornal do Brasil, du 20 mai 1931). Castro explique qu’il n’en cite pas d’autres car “il subsiste parfois un doute concernant l’auteur”. C’est le cas, par exemple, de “Un Artiste”, publié par le Correio da Manhã du 19 mai 1931, qui aurait pu être écrit par Mário lui-même. La Cinédia conserve encore dans ses archives un texte écrit à cette époque pour la revue Cinearte, mais qui n’a pas été publié à l’occasion. Il a été reproduit plus tard dans la revue Filme Cultura 31 de novembre 1978 et signé, tout simplement, par “un critique” qui était présent “à la séance de dimanche dernier au Capitolio”, au cours de laquelle “M. Mário Peixoto a montré avec brio ses possibilités techniques au cinéma”. Ce critique ajoute que “le film d’art ne pourra jamais être un art populaire nulle part et surtout pas au Brésil, où le contexte ne se prête pas à la compréhension d’un tel effort”, car lorsque le public se sent désorienté par l’art pur, il réagit en disant : “c’est pas bien”, alors qu’il devrait, tout simplement, avouer son incompétence et accepter le fait qu’il n’a pas compris”. Pour résumer, ce film est un magnifique film d’art” et, à mon avis, il a seulement trois défauts : “le premier est la lourde insistance avec laquelle la caméra suit les déplacements des protagonistes ; la même remarque, d’ailleurs, peut être faite au sujet de la scène magnifique de la tempête. Le deuxième défaut est le fait du réalisateur : alors que pendant tout le film il démandé aux acteurs de ne pas jouer, il le leur fait faire dans la scène du cimetière. Enfin, le troisième, est d’avoir mis trois mentions écrites qui étaient parfaitement superflues dans ce film d’art”.

52“Le film n’est pas encore parfait. Il l’est presque. Mário Peixoto a cependant révélé des qualités extraordinaires de grand réalisateur”, commente Marcos André dans le journal Diario da Noite, après avoir informé au début du texte que “par manque d’occasion”, il n’avait encore vu aucun film brésilien “tourné ici, dans un décor local, avec des comédiens locaux”. Une fois cette observation faite, il avertit : “il ne me semble pas qu’il y ait en cela quoi que ce soit d’extraordinaire. Jusqu’à présent, je n’ai pas entendu l’écho tonitruant d’un vrai succès”. Cependant, la projection du Chaplin Club l’a surpris : “le début du film est parfait, d’une beauté impressionnante” et peut-être que dans cette beauté se trouve “le seul défaut du film : une richesse de détails magnifiques. Mário Peixoto, qui a conçu et réalisé ce film remarquable, s’est laissé impressionner par la beauté des détails. Il les montre peut-être d’une façon excessive”. Marcos André conclut en affirmant que “la salle, très gaie”, était remplie de personnes qui “ont compris et apprécié” ou qui “n’ont rien compris” et qui sont parties, hors d’elles, à force de s’être remué les méninges pour essayer de suivre et d’interpréter les belles et étranges images du film”. La séance “a, sans aucun doute, été un grand succès”, car le film “peut supporter les plus grands débats”.

Olga Breno, Limite (1931)

Olga Breno, Limite (1931)

53Dans aucun des textes publiés Saulo n’a trouvé l’expression de ce “succès parmi les initiés” ou encore une approximation de l’enthousiasme qui l a lorsqu’il envahi a découvert le film, vingt ans plus tard : “L’œuvre la plus raffinée qu’un art, né humble et populaire, a réussi à produire, n’a éveillé que rejet”. Le film ne serait montré à nouveau qu’une année après, au cours d’une séance adressée aux invités de la revue Bazar – et la réaction du public ne fut pas meilleure. Brasil Gerson, dans un article pour le journal O Glob du 11 janvier 1932, affirme être sûr que la plupart des personnes présentes à la séance “n’ont pas aimé le film” et il ajoute : “je suis convaincu que le grand public, s’il l’avait vu, ne l’aurait pas aimé non plus” car “il s’agit d’un film pour cinéphiles, construit à l’intérieur d’un subjectivisme intégral, afin d’exposer quelques aspects philosophiques de la vie, comme par exemple, le fait que les êtres humains vivent avec leurs mouvements limités dans l’espace illimité de l’univers et que, finalement, il y a des limites même à notre propre illimitation.” Il affirme que “dans l’ensemble, l’œuvre torture comme un labyrinthe notre imagination, qui reste indécise devant certains symbolismes, et se fatigue face à certains excès de rythme, montrés dans des scènes trop longues et figées. Il est vrai que dans un livre l’écrivain n’est pas très clair ni synthétique. Mais un livre est à lire et à relire. En revanche, au cinéma, le public voit. Et si ce que le réalisateur veut montrer n’est pas perçu immédiatement - dans le contact rapide que les yeux ont avec l’image vue à l’écran – son effort devient inutile car les manivelles du projecteur ne font pas marche arrière”.

54Dix ans plus tard, une nouvelle séance spéciale a eu lieu. Organisée par Vinicius de Moraes, alors critique de cinéma au journal A Manhã, son but était de montrer le film à Orson Welles. “Avec la collaboration de Brutus Pedreira, qui a eu la gentillesse de se charger de la partie musicale du film, et de Edgar Brazil, le remarquable cameraman de Limite”, raconte Vinicius dans des chroniques publiées les 30 et 31 juillet 1942 et reproduites dans le livre O cinema de meus olhos, organisé par Carlos Augusto Calil (Companhia das Letras et Cinemateca Brasileira, São Paulo, 1991).

55La projection a réuni une trentaine de personnes, parmi lesquelles “des amis souvent cités dans mes articles en tant que spectateurs fidèles de mes petites séances”. Vinicius évoque la présence de l’écrivain argentin Maria Rosa Oliver, “l’une des femmes les plus intelligentes que j’ai jamais rencontrées”, ainsi que celle de Mme Falconetti, l’inoubliable Jeanne d’Arc de Dreyer. Il nomme également Frederick Fuller, “le grand chanteur anglais avec sa femme”, et Otto Maria Carpeaux. Il ajoute par la suite que “l’ambiance de la salle était calme comme la surface d’un lac. Dès les premières images, une fois la séance commencée, je me suis mis à côté d’Orson Welles et je l’ai regardé pendant le film, quinze minutes environ.” Ensuite, lorsqu’il se déplaçait dans la salle, Vinicius a senti “se former, lentement, cette vague successive de cercles concentriques, comme lorsque l’on jette une pierre dans le lac, ce qui montrait l’intérêt de la salle pour le spectacle”. Il avoue “n’avoir jamais vu un film si chargé (et j’emploie ce terme tel qu’il est employé en électricité), de signification, d’expression, de choses à dire”. Il dit que le film se passe “à la limite de l’intelligence et de la sensibilité, de la folie et de la logique, de la poésie et de la chose en soi”. Et il conclut que, une fois les lumières rallumées, il a pu évaluer “la forte impression que le film avait produit sur tous les spectateurs”, et qu’Orson Welles “lui a fait part de son opinion, qui était la meilleure possible. J’ai pu constater, dans ses yeux, la sincérité de ces propos.”

56“Nous ne connaissons pas l’avis de Welles”, rappelle Saulo dans un essai publié par la maison d’édition Rocco, “mais la date est importante car elle marque la rencontre entre Mário et Plínio Süssekind Rocha. A partir de là, Limite allait être présenté périodiquement à la Faculté Nationale de Philosophie”.

57Cette date est aussi importante parce que la projection a été faite au cœur d’une polémique que Vinicius a développée autour de la supériorité du cinéma muet par rapport au sonore, de mai à août 1942, dans sa rubrique au journal A Manhã. “Un art issu de l’Image, élément original d’une poésie et d’une plastique infinies, moyen d’expression total dans son pouvoir de transmission et sa capacité d’émotion”. Cette date est importante également parce que, intentionnellement ou pas, tout cela a contribué à renforcer le mythe de Limite en tant que film incompris, “œuvre de l’art pour l’art”, “œuvre d’art pur”, en accord avec ce qu’a écrit Octavio de Faria ; “pure poésie”, selon ce qu’Otto Maria Carpeaux a soufflé à l’oreille de Vinicius, car il s’agit “de l’un des plus grands films de l’Histoire du Cinéma”, aux dires de Frederick Fuller, spectateur ébahi, à la fin de la séance. Le mythe a été important pour créer les conditions qui ont permis de sauvegarder le film, ou encore en tant que stratégie pour marquer la singularité de Limite dans le contexte de la production brésilienne d’alors. En revanche, il n’a nullement contribué à une meilleure compréhension et appréciation du film.

58Lorsque le romancier José Lins do Rego (O Globo du 6 mai 1941) a écrit, un an avant cette séance organisée par le poète Vinicius, que toute cette histoire lui semblait être “des bêtises d’hommes de lettres ennuyeux” ou encore “quelque maladie inavouable”, il réagissait plus au mythe qu’au film, qu’il n’avait d’ailleurs pas vu et n’avait pas envie de voir : “Je n’ai pas vu ce film Limite, mais d’après les informations que j’ai eues, je suis sûr qu’il s’agit d’une expérience de cinéma littéraire, chose que je ne suis pas capable de critiquer ni, à vrai dire, de regarder. Un jeune ayant des dons pour la poésie a décidé de réaliser un poème de photographies, de jeux de formes, et à ce qu’on dit, il a réussi à assembler des morceaux de celluloïd, construisant un ensemble qui relève de l’art. Tout cela est très beau, mais ce n’est pas du cinéma au vrai sens du terme. C’est une chose pour des gens raffinés, pour ce qu’on appelle les élites choisies qui ont le goût raffiné de l’art pur. Lorsque je parle de cinéma, j’imagine tout de suite une bonne histoire, travaillée par des artistes valables, quelque chose qui éveille en moi de l’émotion, qui m’aide à vivre, qui remplisse mon temps sans me mettre dans des complications théoriques au sujet des angles de prise de vue, lumière, ombre, enfin, toutes ces choses-là. Je me réfère au cinéma fait pour le peuple en tant que divertissement. Et c’est tout ce que je désire pour moi et pour les autres.”

Mário Peixoto, Limite (1931)

Mário Peixoto, Limite (1931)

59C’est également par rapport au mythe que Glauber Rocha réagit dans le chapitre “Le mythe Limite” dans son livre Revisão critica do cinema brasileiro (editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1963). Après avoir avoué qu’il a tout lu et entendu au sujet du film, il dit : “je n’ai jamais pu voir Limite et je doute que cela sera possible un jour”. Et Glauber affirme que “ces films d’art pour l’art, pur cinéma, des films beaux seulement par leur beauté, dans la subjectivité de sentiments bourgeois”, ne présentent aucun intérêt ; et que, transformé en “monstre sacré, mythe impénétrable, Limite est un événement tragique dans l’histoire du cinéma brésilien : parmi les gens de cinéma de la génération de 1930 le fanatisme pour Limite a eu des conséquences stérilisantes, même pour Mário Peixoto, qui n’a plus réussi à rien tourner par la suite”. Il parle du besoin urgent de “récupérer cette espèce de Mona Lisa de notre cinéma”, et ajoute que la copie brésilienne “est interdite d’accès par Saulo”, qui lutte fanatiquement contre sa décomposition”. Il ajoute également qu’on voit Saulo “dans les couloirs des laboratoires avec de petits rouleaux de test qu’il tient tendrement entre les doigts”, la pensée tournée vers des laboratoires étrangers “car les nôtres n’ont pas réussi à obtenir une gamme égale aux originaux d’Edgar Brazil”. Et comme Limite est un film essentiellement sensoriel, sa perception est fondée sur le rythme et la lumière” et ainsi “tout contretype avec des gammes de lumière différentes des originaux ne serait pas le même film”.

60Glauber répète qu’il n’avait pas vu le film, mais affirme que Mário Peixoto joue au cinéma le même rôle que Lucio Costa et Octavio de Faria dans la littérature : ce que l’on appelle un intimiste, peut être un mystique, un homme tourné vers son monde intérieur, éloigné totalement de la réalité et de l’histoire. Et surtout, un esthète hermétique ; un reste d’aristocratie marquée par le bon goût. S’il avait évolué et tourné d’autres films, il serait probablement devenu soit un cinéaste de l’envergure d’Ingmar Bergman, soit un auteur de mélodrames”. Il ne connaissait donc pas le film, mais connaissait un texte d’Octavio de Faria, écrit en 1931, qu’il reproduisait intégralement, et qui affirmait que “Limite est une production qui vise à faire de l’art et rien de plus”, et qu’il est “beaucoup plus intéressant en tant que film en général que comme film brésilien ; et encore plus en tant qu’œuvre de pur cinéma que comme récit d’histoires ou mise en scène d’une situation”, et qu’il s’agit d’un film d’images, sans aucune préoccupation sociale. Il n’expose pas une idée, n’attaque pas, ne défend pas, n’analyse pas. Il ne fait que montrer, mettre les choses les unes en rapport avec les autres sur le plan esthétique, il synthétise des émotions”. Glauber connaissait également certains passages des commentaires attribués à Eric Pommer, “…  un jeune Brésilien qui s’exprime sur le cinéma avec la même profondeur qu’un technicien expérimenté…” ; à Pudovkin : “… une nouvelle mentalité, cependant déjà maîtrisée…” ; à Eisenstein : “… je n’ai jamais suivi un fil si proche du génie que celui de ce récit sud-américain…” ; à Edward Tisse : “il surgit, entier, comme issu d’un rêve étrange…” Ces commentaires, auraient été faits suite à une supposée présentation du film à Londres, en 1931, et publiés dans le The Tatler magazine et dans le The Sphere.

61Ne connaissant donc que ce qui a été écrit sur le film, Glauber propose une déduction : “Je déduis que Mário Peixoto a utilisé un processus de montage fondé sur un exercice de style de belles images et qu’il a créé une symphonie extasiante qui, si elle étonnait à l’époque, n’a aujourd’hui qu’un intérêt historique, formel. Pour le nouveau cinéma brésilien, Limite, (selon ce qui a été dit dans le témoignage de Octavio de Faria) ne peut pas intéresser, sauf à titre d’exemple. Selon Octavio de Faria, il s’agit de l’art pour l’art, ce n’est pas un film à message, c’est du cinéma pur (…). Des films beaux seulement par leur beauté, insérés dans une subjectivité de sentiments bourgeois ne peuvent pas intéresser le cinéma brésilien, ni aucun autre cinéma ; ils ne comprennent pas les contradictions de la société et s’esquivant de la sorte, le cinéma finira par choisir la voie du silence”.

62[Glauber dialoguait avec le mythe et non avec le film proprement dit. Il dialoguait car il construisait un autre mythe – celui qui allait permettre la création du Cinéma Novo, mythe du cinéma poétique et politique, de l’art engagé dans les questions sociales du pays, engagé dans la culture (cinématographique, mais pas seulement) qui se développait en marge des critères européens et nord-américains, intéressé par la culture populaire brésilienne et par les cultures populaires latino-américaines. En même temps, et de façon contradictoire, dans la formulation d’une poétique cinématographique, les deux mythes ne se trouvent pas si éloignés l’un de l’autre. De même que le cinéma proposé par Mário s’opposait à l’idéal de cinéma des studios Cinédia (c’est un exemple, pour simplifier la question, du genre de cinéma que l’on pratiquait alors, inspiré par Hollywood), le cinéma proposé par Glauber s’opposait à la chanchada (en résumant à nouveau cette question – beaucoup plus vaste et contradictoire – à un seul exemple). Et bien que les différences entre Limite et Deus e o diabo na terra do sol ou encore Terre en transe soient évidentes, il y a également des similitudes qui sautent aux yeux – exactement dans ce que le cinéma s’adresse fondamentalement à la rétine, dans l’invention essentiellement visuelle. D’une certaine façon, dans un survol libre du temps et de l’espace, il serait possible de dire que la photographie et le travail de cameraman de Deus e o diabo na terra do sol auraient pu avoir été faits par Edgar Brazil, de même façon que ceux de Limite, par Dib Lufti, avec cette même légèreté et agilité de Terre em transe. Finalement, même si les différences entre Mário et Glauber sont énormes et évidentes, Limite et Patio – le premier film de Glauber – sont assez proches l’un de l’autre.]

63Deux ans après le livre de Glauber Rocha, la revue Arquitetura (n° 38, août 1965) a publié “Um filme da América do Sul”, texte attribué à Eisenstein, avec une introduction de Carlos Diegues et écrit en fait peu avant sa publication par Mário Peixoto (auteur également des phrases divulguées auparavant ?). Diegues écrivait sur le cinéma dans cette revue et il a raconté comment cette publication s’était faite (“Roteiro para Limite”, écrit en 1987 et inclus dans le recueil Cinema Brasileiro, idéias e imagens, Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1988) : “Un jour, les éditeurs m’ont fait parvenir un article soi disant d’Eisenstein au sujet de Limite, un texte légendaire dont tout le monde avait déjà entendu parler et dans lequel Mário et son film étaient considérés comme géniaux, comme l’espoir sauvage sud-américain du cinéma”. A l’instar des trois autres essais que Mário avait écrits sur le cinéma, celui-ci, qu’il a attribué à Eisenstein, “porte en lui, d’une certaine façon, l’espoir que Mário Peixoto puisse réaliser son deuxième film, A alma segundo Salustre”, affirme Saulo dans son introduction de Escritos sobre Cinema. “Mário a atribué l’article à Eisenstein et a inventé plusieurs histoires pour justifier la parution du texte sans son original”.

64Dans le prétendu texte d’Eisenstein, Mário s’est défini lui-même, il dit que “d’une certaine façon, à ses débuts” il s’est formé avec un cerveau-caméra ; que son registre est le globe oculaire et sa structure de travail, le rythme, de façon instinctive”. Et il définit le film comme quelque chose qui n’a pas de mots, “qui ne les possède donc pas de façon congénitale et qui ne les a pas incorporés non plus ; ayant été bâti seulement pour être perçu (ou découvert) d’abord en un halo avec les yeux comme porte d’entrée, avant toute participation plus active.” Limite serait, de cette façon, une sorte de mouvement immobilisé dans l’air – un grand cri. Il n’ose pas (ou ne veut pas) analyser. Il reste ainsi ; il demeure. C’est un état et non une analyse (…) ni une recherche de laboratoire”. Il est immobile, “comme ses héros sur la mer, dans le canot de sauvetage”, personnages dont on n’a pas vu l’origine et qui surgissent dans le film on ne sait d’où”, des personnages qui n’ont pas “de raison d’être, de but ou de solution, si l’on veut. Ils servent seulement à illustrer cet état de choses.” Le texte définit également le processus de création du film comme quelque chose qui résulte de la reconnaissance que les choses peuvent avoir – ou arrivent à avoir – une existence réelle ou par elles-mêmes, en dehors de la pensée – dans ce cas-ci, une image, augmentée et imposée tout à coup”. Il avoue que pour procéder ainsi, “il a fallu s’éloigner de l’événement et se placer à l’extérieur, comme le spectateur lui-même, dans une position ambivalente qui le rend à la fois metteur en scène et acteur” – et il souligne que “ces transes ne sont possibles qu’en état de solitude”. Et il conclut en disant que “d’ici à vingt ans, j’en suis sûr, le film aura une pulsation aussi nouvelle, aussi pleine de cinéma structurel que ce que je viens de voir ; poétique et amer à la fois – mais privé de ses racines, né déjà adulte, malheureusement, comme celui qui n’a pas eu d’enfance.”

65Cette définition, un poème amer privé de ses racines, né déjà adulte, comme quelqu’un qui n’a pas eu d’enfance, semble exprimer quelque chose entre ce qui a été imposé au film par le contexte dans lequel il a été conçu et ce que le film s’est imposé à lui-même comme condition pour exister.

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba

66Limite n’a jamais été diffusé dans le circuit commercial. Mário Peixoto est mort en février 1992, à 84 ans, sans avoir réalisé aucun autre film. Un deuxième projet, commencé en 1931, a été interrompu : Onde a terra acaba. Toutes les autres tentatives frustrées suivantes semblent être le résultat – au moins en partie – d’un désir de sa part de se retirer, de s’isoler, de rester enfermé, hors du temps, à l’intérieur de sa limite – même si tout cela peut paraître cruel et injuste à dire – car Mario, en fait, avait rédigé plusieurs autres projets de films. Mais peut-être que ce qu’il voulait réellement faire au cinéma, avait déjà été fait avec Limite. Peut-être trouvait-il que tous les projets qu’il avait rédigés par la suite le ramenaient vers ce manque de racines, vers ce malheureux né déjà adulte. C’est comme s’il n’avait à s’occuper que de ce film-là, de la façon dont il a existé en ce matin précis de mai 1931, dans un cinéma de Rio de Janeiro ; comme si le fait d’y avoir été contraint par des nombreuses difficultés externes et par d’autres internes, par une décision peut être inconsciente de réaliser un unique film, était une façon de réaffirmer l’idée de Limite, comme il l’a très bien dit dans le témoignage à Helena Salem : “J’ai voulu montrer dans Limite que l’homme n’arrive jamais à casser cette chose dans laquelle il est enfermé, la Terre. Il y a la limite humaine des possibilités : il peut voler, il peut faire ceci, ou cela, il peut descendre dans les profondeurs de la mer, mais il doit, un jour, retourner à la surface de la Terre, tôt ou tard. Par ailleurs, le temps est une chose illusoire, très illusoire. Il suffit de regarder une horloge – que dit l’horloge ? “Encore un, encore un, encore un”. Mais, en vérité, nous n’entendons pas très bien, ce n’est pas ça qu’elle dit. En fait, elle nous repète : “moins un, moins un, moins un…” Le temps n’existe pas. C’est une unité. C’est l’homme qui a inventé l’horloge, la division en mois, en années, toutes ces choses. Et le corps humain vieillit parce qu’il doit vieillir, c’est physiologique. Mais ce n’est pas à cause du temps… Le temps est une chose illusoire, il n’existe pas. J’ai voulu montrer ça avec Limite et je pense avoir réussi”.

67Aucun autre film brésilien n’est parvenu à toucher si profondément et pour un temps si long, un petit groupe de spectateurs et se transformer en mythe créé avec ses propres marques : celles d’un film où “brille quelque chose de musical” ; avec “des accords angoissants d’un langage cinématographique synthétique et pur” ; avec “quelque chose du peintre” ; avec “une douleur lumineuse” ; transposition poétique “du désespoir et de l’impossibilité” ; résultat “d’une transe qui n’est possible qu’en état de solitude” – aux dires de Mário dans “Um Filme da América do Sul”.

68Tout film, disait Tomás Gutiérrez Alea dans sa Dialética do espectador, crée son propre spectateur, s’adresse d’abord à un spectateur idéal avec qui, sans mépriser les autres, il dialogue au premier plan, dans l’attente d’un geste créateur qui puisse le nourrir, le réinventer. En cela, Limite ne diffère pas de beaucoup d’autres films qui ont réussi à rencontrer leur spectateur idéal ; aucun autre n’a cependant réussit à créer et à conditionner ce spectateur comme lui ; aucun autre n’a obtenu une réponse si passionnée que celle même qui a mené le spectateur Saulo Pereira de Mello à se coller à chaque photogramme et à rester là, à la fois invisible et bien présent dans chaque petit bout du film. Au début, lorsque les yeux surgissent à l’intérieur des mains menottées pour la plongée dans la mer en flammes et le retour à la surface ; au début, lorsque cette image arrive à l’écran, en fait, ce que nous voyons, ce sont les yeux de Saulo. Attentif, vigilant, il est là pour vérifier si nous voyons vraiment le film comme il doit être vu.

Fiche technique

1931, 120 minutes
Réalisation, scènario, montage et production Mário Peixoto
Photographie et prise de vue Edgar Brazil
Assistant général Rui Costa
Bande sonore Selectionnée par Brutus Pedreira à partir de disques 78 tours ; morceaux de Satie (Gymnopédie), Debussy (L’après-midi d’un faune, quartet en G mineur, Nocturne numéro 2 et Golliwogg’s Cake Walk), Prokofiev (Symphonie Classique), Stravinsky (L’oiseau de feu), Ravel (Quartet en fa majeur), Borodine (Quartet numéro 2 en D majeur) et César Frank (Chorale en A majeur).
Interprètes Olga Breno (femme numéro 1), Taciana Rei (femme numéro 2), Raul Schnoor (l’homme sur le bateau), Brutus Pedreira (le pianiste du cinéma), Mário Peixoto (l’homme du cimetière), Carmen Santos (la femme du quai), Edgar Brazil (le spectateur qui dort, un cure-dent à la bouche), Rui Costa (le spectateur qui se gratte le nez).

Haut de page

Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre Limite (1931)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 908k
Titre Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Couverture de Vu, 29 août 1929
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre Taciana Rei et Brutus Pedreira, Limite (1931)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 936k
Titre Mário Peixoto.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Taciana Rei, Limite (1931)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre Mário Peixoto (début, deuxième en partant de la gauche) en Angleterre en 1927
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 524k
Titre Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 856k
Titre Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Titre Brutus Pedreira, le pianiste, Limite (1931)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 904k
Titre Olga Breno, Limite (1931)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 688k
Titre Mário Peixoto.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Mário Peixoto, Limite (1931)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Titre Mário Peixoto.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Tournage de Limite (1931) à Mangaratiba
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 680k
Titre Mário Peixoto
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2084/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 291k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

José Carlos Avellar, « Le lieu sans limites », Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 32-64.

Référence électronique

José Carlos Avellar, « Le lieu sans limites », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 11 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2084 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2084

Haut de page

Auteur

José Carlos Avellar

Directeur culturel de Embrafilm (1985-1987), directeur-président de Riofilme (1993-2000), actuellement conseiller pour le cinéma au Programme Culturel de Petrobrás. Critique de cinéma (Amérique Latine en général), a publié dans des ouvrages collectifs, entre autres Le cinéma brésilien (Paris, 1987), ainsi qu’en Espagne, Angleterre, États-Unis. A publié également un essai sur les théories du cinéma en Amérique Latine (A ponte clandestina, 1996), un autre sur le cinéma au Brésil de 1968 à 1978 (O cinema dilacerado, 1986) et une étude sur Glauber Rocha (2002).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals