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O céu da imagem

José Carlos Avellar
Traduction de Carla Fernandes
p. 97-102
Traduction(s) :
Le ciel de l’image [fr]

Résumés

Pour parler de Mutum, le film de Sandra Kogut, José Carlos Avellar évoque “Le processus, qui débute avec ce qu’Eisenstein identifie comme une seconde période littéraire du cinéma, se trouve pleinement établi au moment où Ocatvio Paz effectue un parallèle entre la peinture et la littérature, et Walter Salles un parallèle entre Guimarães Rosa et le cinéma documentaire. […] dialogue ouvert dans lequel l’image apparaît comme le sol du mot et le mot apparaît comme le ciel de l’image : l’existence pleine de l’une suppose la présence de l’autre, champ et contre-champ, interdépendance

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Texte intégral

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

1Estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido.

2A frase é de Octavio Paz. Está num texto em que ele discute a diferença entre a pintura (la pintura nos ofrece una visión) e a literatura (la literatura nos invicta a buscarla), a diferença entre a imagem (la pintura construye presencias) e o texto (la literatura emite sentidos). Sentido, prossegue, es aquello que emiten las palabras e que se encontra além delas. Es aquello que se fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. Sublinha: o sentido não está en el texto sino afuera e anota ao final de um parágrafo de El mono gramático: “estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido”.

3“A afirmação pode parecer estranha, mas na realidade a essência do cinema não está nas imagens mas no texto visual que construímos com elas”.

4A frase é de Sergei Eisenstein. Está num texto em que ele discute um ensaio do teórico e roteirista húngaro Béla Balàsz (“o fundamental no cinema está no trabalho do fotógrafo”) para afirmar que a expressão no cinema resulta de interdependências: o fundamental não está nas imagens mas nas relações entre elas. O cinema fotografa em movimento um objeto não para mostrar como ele e como se movimenta, mas para colocá-lo em relação com outras coisas e pessoas. Cinema, diz Eisenstein em Béla esqueceu a tesoura, está mais próximo da literatura que da pintura ou do teatro; mais próximo do discurso, da fala que atribui um sentido simbólico (não literal, não ao pé da letra, não fotográfico), um novo significado concreto e material, às pessoas e coisas visíveis na imagem.

5“Se existe um mestre que nos inspira a todos que fazemos filmes documentários, ele não está no cinema e sim na literatura: Guimarães Rosa”.

6A frase é de Walter Salles. Ele costuma repeti-la sempre que a conversa sobre seu cinema se concentra nos documentários (os que fez para televisão, antes de dedicar-se ao cinema, como Japão, e os que fez para cinema depois de seus primeiros filmes de ficção, como Socorro Nobre). Literatura para aprender a fazer cinema: Guimarães Rosa porque ele ensina a ver, ouvir e a dividir o que viu e ouviu com outros, porque sua literatura se inventa tal como um filme documentário que recebe do tema selecionado a história que vai contar e o modo de contar tal história.

7A montagem destas três afirmações –a de Eisenstein, num texto escrito em 1926; a de Paz, num texto escrito em 1974; a de Walter, numa conversa de 1995– desenha o campo em que se realiza o diálogo entre o cinema e a literatura.

8Eisenstein em 1926 via o cinema no começo de um segundo período literário: o hábito de ir aos livros buscar uma história para contar em imagens em movimento dos primeiros anos do cinema começava então a ser substituída pela identificação de possíveis procedimentos estilísticos comuns ao cinema e à literatura e pela análise do que, por ser próprio do texto literário, poderia ser tomado como um desafio ou estímulo para o cinema reinventar-se. A literatura, neste mesmo instante, fazia o mesmo, dava início a um período cinematográfico ao tomar o cinema como um desafio ou estímulo para a escrita. O fundamental entre as artes resulta de interdependências.

9Uma pintura tem limites espaciais, pero no tiene principio ni fin; nisto difere do texto, que é una sucesión que comienza en un punto y acaba en otro, observa Paz.

10“Uma imagem de cinema, prossegue Eisenstein, é como uma pintura. Só conta alguma coisa, só avança no tempo, quando se insere numa relação de interdependência com outras imagens”.

11Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre, prossegue Paz. Em nenhum quadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresión o la sensación del movimiento, pasa algo. Ao contrário, falar e escrever, contar y pensar es es transcurrir, ir de un lado a otro: pasar.

12Assim é, se aceitarmos que simultaneamente o texto e a imagem são também o contrário, ou seja que um romance pode se fazer como uma pintura, forçar seus limites, e uma pintura ou um filme como um texto literário. Assim é se não esquecemos que a pintura com Constable, entre outros pintores do século 19, viveu o seu período literário, ao pintar o que se passa, a nuvem que passa, a forma instável todo instante alterada pelo vento, passando.

13Bem na metade da história de Mutum, uma nuvem no céu. Céu claro, dia de sol, floco branco, forma imprecisa sobre um fundo azul. Nada no plano anterior prepara, nada no plano seguinte explica o aparecimento da nuvem. O pedaço de nuvem aparece assim como, por exemplo, de quando em quando na tela do cinema uma sombra, um mar agitado ou um espelho, se destacam como modo de traduzir em imagem visível, ainda que fugidia, a estrutura, à idéia que comanda o filme.

14O floco de nuvem no centro da história de Mutum reafirma o que o espectador talvez já tenha percebido pouco antes, mesmo sem se dar conta disto: o filme de Sandra Kogut passa na tela como uma nuvem, bem precisamente como aquela nuvem branca de contorno impreciso, ao mesmo tempo a forma que está ali e forma nenhuma, matéria moldável pelos olhos para a descoberta de mil outras possíveis formas.

15É mais ou menos assim que o menino Tiago vê o que se passa em torno do pai, da mãe, do tio, da doença do irmão e tudo o mais no Mutum –porque além de olhar como criança vê como um míope. É mais ou menos assim que o espectador vê o filme, uma vez que é convidado a seguir a cena de um ponto de vista próximo daquele em que se encontra Tiago – ou do ponto de vista em que se encontra um leitor de Guimarães Rosa, especialmente se ele lê inventando imagens em movimento na imaginação.

16Imaginemos que este filme tirado de um texto do livro Campo geral tenha numa certa medida incorporado em sua forma parte do método de trabalho do escritor que procurava traduzir em palavras, por meio de anotações (roteiros para seus contos e romances? roteiros como os que fazemos no cinema?) em cadernetas de viagem o que passava diante de seus olhos: paisagens (“o resto do céu azul aguardando a luz”), pessoas (“meninos e meninas de olhos verdes figo-em-calda”; “a velhinha rezamungando”), movimentos (“o pato em nado quaquaraquante”). Na mesma medida em que o escritor se inspirava em imagens visuais para a invenção de imagens verbais o cinema aqui procura fazer a operação inversa: inspirar-se no texto para retornar/inventar paisagens, pessoas e coisas tomadas para inventar um texto, e neste trabalho construir-se como uma caderneta não muito diferente daquelas usadas pelo escritor: construir-se como anotações visuais da leitura.

17Filme em forma de nuvem, Mutum se faz também à maneira de uma caderneta. Na tela temos a soma de detalhes observados bem de perto (miopia?) surpreendidos de modo espontâneo pela câmera, colocados um depois do outro como anotações soltas numa caderneta de viagem: um dia de vento forte que derruba tudo no quintal; um banho de chuveiro nos passarinhos, enchendo a boca de água para cuspir bem suave na gaiola; a brincadeira com lama depois da chuva; o trabalho na roça com o pai; a gargalhada aberta na porta da cozinha (no quintal algum pato quaquaraquante?). Os vários detalhes se relacionam não porque estejam ligados por uma qualquer relação de causa e efeito, mas porque são todos eles vistos por um mesmo anotador atento e delicado.

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

18E se o espectador se colocar diante da tela à espera de um filme entre uma nuvem branca no céu e uma caderneta de anotações nas mãos, estará no ponto de vista ideal para acompanhar a história do menino Tiago que morava no Mutum, gostava do tio, não gostava quando o pai ficava bravo, sofria quando o pai brigava com a mãe e queria ensinar o papagaio a dizer o nome do irmão.

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

19Talvez porque um romance, depois de ser o que efetivamente é, possa ser também o relato de um espectador de cinema que nos conta um filme que viu. Talvez um filme, depois de ser o que efetivamente é, seja um texto literário naquele pedaço de tempo em que um texto ainda está no começo do processo de se organizar como texto, a palavra está ainda no instante imediatamente anterior ao de sua invenção. Cinema e literatura: não se trata de fazer como, mas de aprender a fazer com. Uma ficção, Rosa, como modelo de filme documentário. Antes de escrever, filmar – ter presente diante dos olhos o que a palavra vai buscar em seguida. Antes de filmar, literatura porque filmar é como escrever e falar: é traçar um caminho, inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia...

20Imaginemos que a literatura, não um escritor ou um determinado grupo de escritores, mas a literatura como um processo de contar e pensar, de transcorrer, de ir de um lado a outro, tenha inventado o cinema para se renovar, para reinventar a palavra. Imaginemos ainda que, em 1926, no momento em que Eisenstein criticava Bàlasz pelo esquecimento da tesoura, tanto o cinema buscava a literatura para por meio dela conhecer melhor a sua natureza também a literatura, e também para se conhecer melhor, buscava o cinema e a pintura para recortar destes meios modos de composição que poderiam ser incorporados à escrita. Imaginemos que a literatura tenha ido ao cinema e também à pintura, porque talvez a pintura tenha pressentido o cinema antes mesmo do cinematógrafo, tenha procurado pintar como quem escreve ou como quem filma antes mesmo do primeiro filme. Talvez porque um pouco antes e um pouco depois da invenção do cinematógrafo, e em torno dele, as artes se deram conta que o fundamental está na interdependência: não esquecer a tesoura, o corte, a montagem.

21O processo que começa com o que Eisenstein identifica como um segundo período literário do cinema se encontra plenamente estabelecido no momento em que Octavio Paz estabelece um paralelo entre a pintura e a literatura e Walter Salles, um paralelo entre Guimarães Rosa e o cinema documentário. O cinema então, já se habituara a ir à literatura retomar o que os livros apanharam dos filmes tal como a literatura já se habituara a ir ao cinema retomar o que os filmes apanharam dos livros.

22Em torno desta sensação se organizam os textos de O chão da palavra, lançado na metade de 2007 pela Editora Rocco (www.rocco.com.br), análise das relações entre o cinema e a literatura no Brasil, diálogo aberto em que a imagem aparece como o chão da palavra e a palavra aparece como o céu da imagem: a existência plena de uma supõe a presença da outra, campo e contracampo, interdependência.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

José Carlos Avellar, « O céu da imagem »Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 97-102.

Référence électronique

José Carlos Avellar, « O céu da imagem »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 04 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2144 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.2144

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Auteur

José Carlos Avellar

Director cultural da Embrafilme (1985-1987); director-presidente (1993-200), é atualmente consultor de cinema para Programa Cultural da Petrobrás. Crítico de cinema (da América Latina en geral), publicou, paricipando de várias obras coletivas, O cinema Brasileiro, e em outros países como Espanha, Ingraterra, estados Unidos. Publico tambén ensaios: um que relata as teorias do cinema Latino Americano (A ponte clandestina, 1996); un otro sobre o cinema no Brasil de 1968 a 1978 (O cinema delacerado, 1986) e um estudo sobre Galuber Rocha (2002).

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