Navigation – Plan du site

AccueilNuméros16Le ciel de l’image

Le ciel de l’image

José Carlos Avellar
Traduction de Carla Fernandes
p. 97-102
Cet article est une traduction de :
O céu da imagem [pt]

Résumés

Pour parler de Mutum, le film de Sandra Kogut, José Carlos Avellar évoque “Le processus, qui débute avec ce qu’Eisenstein identifie comme une seconde période littéraire du cinéma, se trouve pleinement établi au moment où Ocatvio Paz effectue un parallèle entre la peinture et la littérature, et Walter Salles un parallèle entre Guimarães Rosa et le cinéma documentaire. […] dialogue ouvert dans lequel l’image apparaît comme le sol du mot et le mot apparaît comme le ciel de l’image : l’existence pleine de l’une suppose la présence de l’autre, champ et contre-champ, interdépendance

Haut de page

Texte intégral

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

1Ces paroles que j’écris sont à la recherche de leur sens et c’est en cela que réside tout leur sens.

2La phrase est d’Octavio Paz. Elle se trouve dans un texte où il évoque la différence entre la peinture (la peinture nous offre une vision) et la littérature (la littérature nous invite à la chercher), la différence entre l’image (la peinture construit des présences) et le texte (la littérature émet du sens). Le sens, poursuit-il, c’est ce qu’émettent les mots et ce qui se trouve au-delà d’eux. C’est ce qui s’échappe entre les mailles des mots et ce qu’ils voudraient retenir ou attraper. Il souligne que le sens n’est pas dans le texte mais hors-texte et écrit à la fin d’un paragraphe de El mono gramático : “ces paroles que j’écris sont à la recherche de leur sens et c’est en cela que réside tout leur sens”.

3“L’affirmation peut paraître étrange, mais en réalité l’essence du cinéma ne se situe pas dans les images mais dans le texte visuel que nous construisons avec elles”.

4La phrase est de Sergei Eisenstein. Elle se trouve dans un texte où il évoque un essai du théoricien et scénariste hongrois Béla Balàsz (“ce qui est fondamental au cinéma c’est le travail du photographe”) pour affirmer que l’expression au cinéma est le résultat d’interdépendances : ce n’est pas dans les images mais dans les relations existant entre elles que se situe le plus fondamental. Le cinéma photographie un objet en mouvement non pas pour montrer comment il est et comment il bouge, mais pour le mettre en relation avec d’autres choses et d’autres gens. Chez Béla, dit Eisenstein, le cinéma a oublié les ciseaux, il est plus proche de la littérature que de la peinture ou du théâtre ; plus proche du discours, du langage qui attribue un sens symbolique (pas littéral, pas au pied de la lettre, pas photographique), une nouvelle signification concrète et matérielle, aux personnes, aux choses visibles à l’image.

5“S’il existe un maître qui nous inspire, nous tous qui faisons des films documentaires, il n’est pas dans le cinéma mais bien dans la littérature : c’est Guimarães Rosa”.

6La phrase est de Walter Salles. Il a l’habitude de la répéter à chaque fois que la discussion sur son œuvre  se concentre sur ses documentaires (ceux qu’il a faits  pour la télévision, avant de se consacrer au cinéma, comme Japon, et ceux qu’il a faits pour le cinéma après ses premiers films de fiction, comme Socorro Nobre). De la littérature pour apprendre à faire du cinéma : Guimarães Rosa parce qu’il apprend à voir, à entendre et à partager avec d’autres ce qu’il a vu et entendu, parce que sa littérature s’invente comme un film documentaire, qui reçoit du thème choisi l’histoire qu’il va raconter et la façon de raconter cette histoire.

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

7Le montage de ces trois affirmations – celle d’Eisenstein, dans un texte écrit en 1926 ; celle de Paz, dans un texte écrit en 1974 ; celle de Walter Salles, dans une discussion de 1995 – dessine le champ où se réalise le dialogue entre le cinéma et la littérature.

8Eisenstein, en 1926, voyait le cinéma au début d’une seconde période littéraire : l’habitude, des premières années du cinéma, d’aller prendre dans les livres une histoire à raconter en images en mouvement , commençait alors à être remplacée par l’identification de possibles procédés stylistiques communs au cinéma et à la littérature et par l’analyse de ce qui, en étant spécifique au texte littéraire, pouvait être considéré comme un défi ou une stimulation pour que le cinéma se réinvente. A cet instant précis, la littérature faisait de même et entamait une période cinématographique, en prenant le cinéma comme défi ou stimulation à son écriture. Le plus fondamental dans la relation entre les arts résulte des interdépendances.

9Une peinture a des limites spatiales, mais elle n’a ni commencement ni fin ; en cela, elle diffère du texte, qui est une succession qui débute à un point et s’achève à un autre, observe Paz.

10“Une image de cinéma, poursuit Eisenstein, est comme une peinture. Lorsqu’elle s’insère dans une relation d’interdépendance avec d’autres images, ne comptent que certaines choses et elle n’avance que dans le temps”.

11Aucune peinture ne peut raconter parce qu’aucune ne s’écoule dans le temps / ne s’accomplit dans la durée, poursuit Paz. Il ne se passe rien, dans aucun cadre, sans exclure ceux qui ont pour thème des événements réels ou surnaturels. En revanche, parler et écrire, raconter et penser c’est s’écouler dans le temps / s’accomplir dans la durée, aller d’un côté à l’autre : passer.

12C’est ainsi, si nous acceptons que simultanément le texte et l’image sont aussi le contraire, c’est-à-dire qu’un roman peut se faire comme une peinture, forcer ses limites, et une peinture ou un film peut se faire comme un texte littéraire. C’est ainsi, si nous n’oublions pas que la peinture avec Constable, entre autres peintres du XIXe siècle, a vécu sa période littéraire, en peignant ce qui se passe, le nuage qui passe, la forme instable à chaque instant altérée par le vent, en train de passer.

13En plein milieu de l’histoire de Mutum, un nuage dans le ciel. Ciel clair, jour de soleil, flocon blanc, forme imprécise sur un fond bleu. Rien dans le plan antérieur ne prépare, rien dans le plan suivant n’explique l’apparition du nuage. Le morceau de nuage apparaît, par exemple, tout comme une ombre, de temps en temps, sur la toile du cinéma, une mer agitée ou un miroir, se détachant en tant que moyen de traduire en image visible, quoique fuyante, la structure, l’idée qui commande le film.

14Le flocon de nuage au centre de l’histoire de Mutum réaffirme ce que le spectateur a peut-être déjà perçu un peu avant, même sans s’en rendre compte : le film de Sandra Kogut passe sur la toile comme un nuage, plus précisément comme ce nuage blanc aux contours imprécis, en même temps cette forme qui est là n’en est pas une, c’est de la matière que les yeux peuvent modeler pour découvrir mille autres formes possibles.

15C’est plus ou moins ainsi que le petit Tiago voit ce qui se passe autour de son père, de sa mère, de son oncle, de la maladie de son frère et dans le Mutum – parce qu’en plus de regarder comme un enfant, il voit comme un myope. C’est plus ou moins ainsi que le spectateur voit le film, une fois qu’il est invité à suivre la scène d’un point de vue proche de celui duquel se situe Tiago – où du point de vue où se situe un lecteur de Guimarães Rosa, spécialement s’il lit en inventant des images en mouvement dans l’imagination. Imaginons que ce film tiré d’un texte du livre Campo geral ait, dans une certaine mesure, intégré dans sa forme une partie de la méthode de travail de l’écrivain, qui cherchait à traduire en mots, au moyen d’annotations (des scénarios pour ses contes et romans ? des scénarios comme on en fait au cinéma ?) dans des carnets de voyage, ce qui se produisait devant ses yeux : des paysages (“le reste de ciel bleu attendant la lumière”), des personnes (“des petits garçons et des petites filles aux yeux verts figues-en-sirop” ; “la petite vieille en train de ronchonner”), des mouvements (“le canard qui nage en caquetant”). De la même façon que l’écrivain s’inspire d’images visuelles pour inventer des images verbales, ce cinéma cherche à effectuer l’opération inverse : s’inspirer du texte pour retourner/inventer des paysages, des personnes et des choses prises pour inventer un texte, et se construire dans ce travail comme un carnet pas très différent de ceux qu’utilise l’écrivain : il cherche à se construire comme des annotations visuelles de la lecture.

16Film en forme de nuage, Mutum se fait également à la façon d’un carnet. Sur la toile, nous avons la somme de détails observés de bien près (myopie ?) surpris de façon spontanée par la caméra, placés l’un après l’autre, avec des annotations éparses, dans un carnet de voyage : un jour de vent fort qui renverse tout dans la cour ; une douche aux petits oiseaux, qui remplisse leur bouche d’eau pour la cracher doucement dans la cage ; les jeux dans la boue après la pluie ; le travail dans la plantation avec le père ; l’éclat de rire dans la porte de la cuisine (dans la cour un canard qui caquète ?). Les différents détails se mettent en relation pas parce qu’ils ont un lien de cause à effet, mais parce qu’ils sont tous vus par une même personne qui, attentive et délicate, les annote. Et si le spectateur se place devant la toile en attente d’un film à mi-chemin entre un nuage blanc dans le ciel et un carnet d’annotations dans les mains, il sera dans la perspective idéale pour accompagner l’histoire du petit Tiago, qui habitait dans le Mutum, aimait son oncle, n’aimait pas quand son père devenait violent, souffrait quand son père se disputait avec sa mère et voulait apprendre au perroquet à dire le nom de son frère.

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil

17Peut-être parce qu’un roman, après ce qu’il est effectivement, peut-être aussi le roman d’un spectateur de cinéma, qui nous raconte un film qu’il a vu. Peut-être qu’un film, après ce qu’il est effectivement, est un texte littéraire dans ce morceau de temps dans lequel un texte en est encore au début du processus de son organisation en tant que texte, la parole en est encore à l’instant immédiatement antérieur à celui de son invention. Le cinéma et la littérature : il ne s’agit pas de faire comme, mais d’apprendre à faire comme. Une fiction, Rose, comme modèle de film documentaire. Avant d’écrire, filmer –avoir présent devant les yeux ce que le mot va chercher ensuite. Avant de filmer, la littérature parce que filmer c’est comme écrire et parler : c’est tracer un chemin, inventer, se souvenir, imaginer une trajectoire, aller vers…

18Imaginons que la littérature, pas un écrivain ou un groupe d’écrivains, mais la littérature comme un processus pour raconter et penser, pour s’écouler, pour aller d’un côté à l’autre, ait inventé le cinéma pour se rénover, pour réinventer la parole. Imaginons encore que, en 1926, au moment où Eisenstein critiquait Bàlasz parce qu’il oubliait les ciseaux, le cinéma cherchait la littérature pour mieux se connaître à travers elle aussi bien que la littérature, également pour mieux se connaître, cherchait le cinéma et la peinture pour extraire de ces domaines des modes de composition, qui pourraient être incorporés à l’écriture. Imaginons que la littérature soit allée au cinéma et aussi à la peinture, parce que la peinture a peut-être pressenti le cinéma avant même le cinématographe, qu’elle ait cherché à peindre comme on écrit ou comme on filme, avant même le premier film. Peut-être parce qu’un peu avant et un peu après l’invention du cinématographe, et autour de lui, les arts se sont aperçus que l’essentiel est dans l’interdépendance : ne pas oublier les ciseaux, la coupe, le montage.

19Le processus, qui débute avec ce qu’Eisenstein identifie comme une seconde période littéraire du cinéma, se trouve pleinement établi au moment où Octavio Paz effectue un parallèle entre la peinture et la littérature, et Walter Salles un parallèle entre Guimarães Rosa et le cinéma documentaire. Le cinéma s’était alors habitué à aller reprendre à la littérature ce que les livres avaient pris aux films tout comme la littérature s’était habituée à reprendre au cinéma ce que les films avaient pris aux livres. C’est autour de cette sensation que s’organisent les textes de O chão da palavra (Le sol du mot) lancé au milieu de 2007 par les Editions Rocco (www.rocco.com.br), une analyse des relations entre le cinéma et la littérature au Brésil, un dialogue ouvert dans lequel l’image apparaît comme le sol du mot et le mot apparaît comme le ciel de l’image : l’existence pleine de l’une suppose la présence de l’autre, champ et contre-champ, interdépendance.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2153/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Titre Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2153/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Mutum (2007) de Sandra Kogut, Brésil
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2153/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 427k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

José Carlos Avellar, « Le ciel de l’image »Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 97-102.

Référence électronique

José Carlos Avellar, « Le ciel de l’image »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 05 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2153 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.2153

Haut de page

Auteur

José Carlos Avellar

Directeur culturel de Embrafilm (1985-1987), directeur-président de Riofilme (1993-2000), actuellement conseiller pour le cinéma au Programme Culturel de Petrobras. Critique de cinéma (Amérique Latine en général), a publié dans des ouvrages collectifs, entre autres Le cinéma brésilien (Paris, 1987), ainsi qu’en Espagne, Angleterre, États-Unis. A publié également un essai sur les théories du cinéma en Amérique Latine (A ponte clandestina, 1996), un autre sur le cinéma au Brésil de 1968 à 1978 (O cinema dilacerado, 1986) et une étude sur Glauber Rocha (2002).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search