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Entrevista com Júlio Bressane

Sylvie Debs et Júlio Bressane
p. 103-107

Résumés

C’est l’absence du mythe de Cléopâtre en langue portugaise qui a incité Julio Bressane à consacrer un film à ce mythe. Passionné de peinture, d’histoire de l’art, de musique, de poésie et de philosophie, il a fait quinze ans de recherches et a cherché à traduire ce mythe au cinéma en s’appuyant sur la théorie de la “loi formelle du déplacement”, de sorte à utiliser toutes les disciplines étudiées. Adepte également du “hasard objectif” des surréalistes, il raconte comment sa découverte à Toulouse de bustes antiques au Musée Saint Raymond et de tableaux au Musées des Agustins en 2005 a contribué à la mise en scène de son film.

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Texte intégral

Júlio Bressane à Toulouse, 2005

Júlio Bressane à Toulouse, 2005

SYLVIE DEBS O que motiva um cineasta do século XXI a se interessar a um mito como Cleópatra?

JÚLIO BRESSANE É muito difícil de responder a esta pergunta, porque se sente um desejo que não se pode definir, um tipo de paixão inexplicável pelo mito. Eu tentei, na realidade, saber em que consistia esse desejo. Mas a razão pela qual se faz um filme ou qualquer outra coisa na vida é, em grande parte, inconsciente. É um impulso que não se controla. No fundo, eu penso que o que mais me atraiu foi o fato de o mito de Cleópatra não existir na língua portuguesa!

SD Como assim ?

JB Tirando o Carnaval, não existe nenhuma tradição do mito de Cleópatra dentro da literatura, da poesia, da pintura, ainda menos na música ou na nossa cultura. Mesmo Cleópatra sendo citada em Os Lusíadas de Camões, o mito não teve nenhuma ressonância na língua portuguesa. Ele foi difundido pelo latim, desde os primeiros séculos: Propércio, Horácio e Tibulio. Em francês e em inglês, ele aparece desde o século XIV, em razão de seu aspecto épico. Eu queria fazer uma versão em língua portuguesa seguindo o princípio chamado “lei formal do deslocamento”. Na verdade, segundo os filólogos, a força da língua portuguesa, mesmo que ela seja de origem muito bastarda, é sua lírica. E essa lírica é um ponto de vista a partir do qual pode-se observar o sujeito, o eu. Eu queria fazer uma versão do mito a partir da lírica. Eu queria que as imagens fossem sugeridas pela língua. E como se pode estudar o mito de Cleópatra através da literatura, da poesia, do teatro, da pintura, mesmo da filosofia, eu usei todas essas disciplinas para que elas pudessem se reencontrar no cinema.

SD Você começou por evocar os textos, mas a pesquisa iconográfica parece ter um papel determinante neste filme.

JB Na verdade, eu fiz uma pesquisa exaustiva, do século XV até os dias de hoje, mas eu estudei apenas uma centena de quadros dos duzentos e cinquenta que tomei como repertório. Eu me ative ao tratamento sensível, aos “engram”, aos elementos formais, gestuais, pictóricos e simbólicos destas obras, elementos que em seguida eu desloquei para a perspectiva do lirismo português, seguindo minha intuição como sempre. E eu construí a imagem a partir de “parergon”, segundo a teoria de Derrida: sabendo que existe alguma coisa na obra que é importante, mesmo sendo marginal. Para a construção das minhas imagens, eu me apropriei de partes dos quadros, assim como da sonoridade da língua portuguesa. Eu me perguntava o que sobreviveu deste mito após tantos séculos. Para chegar a isto, são necessárias muitas pesquisas, mas também aquilo que os surrealistas chamavam de “acaso objetivo”.

SD Sua estada em Toulouse em 2005, como convidado dos Encontros, fez parte deste “acaso objetivo”?

JB De certa forma sim. Eu estava à 3 meses das filmagens, quando fiz um descoberta inesperada no Museu Saint Raymond: existe lá, uma coleção de estátuas da época de Cleópatra, única no mundo. Eu pude ver todos os bustos da geração de Marco Antônio, e inclusive os das mulheres, o que foi determinante para mim, sabendo que não existe nenhum busto de Cleópatra. Eu me alimentei destes detalhes íntimos. Vendo estes volumes, eu compreendi em parte, como eram as relações entre os homens e as mulheres desta época, quais eram seus desejos. Além disso, aconteceu uma coisa próxima ao espiritismo. Existe na França centenas e centenas de pintores desconhecidos que fizeram telas esplêndidas e que mostram o lado kitsch da pintura francesa, inseparável do mito de Cleópatra. Eu estudei um quadro de Jean André Rixens que se encontra no Museu dos Augustins de Toulouse. Este quadro representa a morte de Cleópatra, um dos raros quadros que não menciona a serpente que a teria mordido. É uma verdade histórica que é representada, pois a autópsia comprovou que ela foi envenenada. Quando eu fui ver o quadro, eu tive outra surpresa. Ao me virar, eu percebi um quadro que não tinha nada a ver com Cleópatra, Le massage de Edouard Debat-Ponsan, que mostra uma mulher estentida, mas que está envolta na ambientação da época de Cleópatra. Eu me inspirei, observei, e depois eu devorei aquelas “engram” deste quadro para o filme. Esses encontros presenciais, depois de ter estudado as reproduções dos quadros, foram extraordinariamente ricos e estimulantes para o filme.

Cleopatra (2007) de Júlio Bressane.

Cleopatra (2007) de Júlio Bressane.

SD Em que este encontro inesperado modificou o filme?

JB De início, este foi um choque pictórico e eu me perguntei quais traços destas imagens eu transporia para o filme. Quais partes dos quadros estariam presentes no filme? Eu pude não apenas olhar mas também tocar os bustos romanos. Isto me deu uma impressão de duração que eu só pude experimentar no museu. A despeito da passagem do tempo, os bustos estavam presentes! Mesmo o oxigênio parecia sólido! A riqueza, escondida, do passado. É uma percepção fantástica, uma experiência de “deslocamento” extraordinária: a Grécia, Alexandria e Roma na França! em Tolosa!

Júlio Bressane à Toulouse, 2005

Júlio Bressane à Toulouse, 2005

SD Por que esse interesse tão marcante pelos deslocamentos espaço-temporais das referências culturais?

JB É a lei da sobrevivência das formas! Quais traços sensíveis do mito sobrevivem? Em quais valores eles se transformam? Quais metamorfoses surgem com ele? A lei central da sobrevivência é a transformação e a mudança de valores e de sentidos!

SD Ao longo destes quinze anos de pesquisa em diversas áreas, incluindo o cinema, qual descoberta mais estimulou sua capacidade criativa?

JB Aquilo que te estimula é a possibilidade de tocar, de ver. A beleza é ligada ao desejo sexual. Estes são os elementos visuais que aguçam sua pulsão escópica. Eu comparo um pouco minha experiência de Cleópatra com a história do Déjeuner sur l’herbe de Manet. O quadro, apresentando em 1863 no Salão dos Recusados, foi execrado devido à curiosa economia que ele apresentava das relações que a arte mantem com as diferenças em geral e a diferença sexual em particular. De onde vem o quadro de Manet? Ele vem, dizia Aby Warburg, de uma série de imagens que atravessou o tempo a partir de um sarcófago romano que representa o julgamento de Páris. Na Renascença, Rafael fez um esboço sair desse sarcófago que ele deu a um de seus discípulos, M. A. Raimondi, que fez dele uma gravura que circulou nos ateliês da Europa. E nós encontramos os mesmos gestos e posturas no quadro de Manet. É um exemplo da “lei formal do deslocamento” e também do parergon. Transportar um mito do Iº século antes de Jesus Cristo que possui uma longa tradição em uma cultura na qual ele não existe, eis aí o meu objetivo. Eu me lembro de um escritor francês, Quatremere de Quincy, que muito criticou a política de Napoleão, em nome do princípio de “aderência ao solo”.

SD Como, na filmagem, se traduziu o trabalho das suas pesquisas e das suas leituras?

JB Eu faço um cinema de improvisação, pois tudo que eu estudei me parece completamente esgotado. Não resta nada a não ser improvisar. Uma frase, uma imagem, uma idéia, um movimento me são dados e eu me aproprio deles com liberdade, sem esta timidez cultural de que fala Emerson. Quando nos apropriamos de um tema, nós o trabalhamos em toda a sua liberdade de escolha, e à escuta de seu acaso, de seu inconsciente. Eu procurei fazer uma sucessão de imagens fantasmas, de imagens sintomáticas, a partir de elementos da minha própria patologia. A patologia engendra o estilo...

Júlio Bressane à Toulouse, 2005

Júlio Bressane à Toulouse, 2005
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Table des illustrations

Titre Júlio Bressane à Toulouse, 2005
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Titre Cleopatra (2007) de Júlio Bressane.
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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Debs et Júlio Bressane, « Entrevista com Júlio Bressane »Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 103-107.

Référence électronique

Sylvie Debs et Júlio Bressane, « Entrevista com Júlio Bressane »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 29 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2154 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.2154

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Auteurs

Sylvie Debs

Adida de Cooperação e Ação Cultural na Embaixada da França no Brasil e Doutora em Literatura Geral e Comparada pela Universidade de Toulouse, Sylvie DEBS participa dos festivais (como membro de júri), acompanha filmagens, colabora com revistas, e participa de seminários e eventos culturais. Publicou livros e artigos sobre cultura popular, cordel, literatura e cinema brasileiros, e assume curadorias de festivais de cinema brasileiro. Na Universidade Robert Schuman de Strasbourg, ela ensinava a teoria da communicação. No Brasil, ela publicou Patativa do Assaré (2000) e Cinema e literatura no Brasil. Os mitos do sertão : emergência de uma identidade nacional (2007).

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