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Entrevista con Raúl Ruiz

Entrevista realizada por Pierre-Alexandre Nicaise el 9 de marzo de 2007 en Toulouse, con motivo de la retrospectiva Raúl Ruiz llevada a cabo por ARCALT y La Cinemateca de Toulouse
Pierre-Alexandre Nicaise et Raúl Ruiz
p. 108-118
Traduction(s) :
Entretien avec Raúl Ruiz [fr]

Résumés

Dans cet entretien réalisé en Mars 2007 à la Cinémathèque de Toulouse, à l’occasion d’une rétrospective mise en place par cette dernière et l’ARCALT, Raúl Ruiz revient sur ses préoccupations et questionnements théoriques toujours en mouvement. De ses travaux de chercheur au sein de l’Université d’Aberdeen à son dernier film La recta provincia (2007), du langage cinématographique à la théorie des jeux, de la mémoire implicite à la remise en cause de la narration linéaire, Raúl Ruiz conçoit un système poétique qui prend en compte la complexité de notre relation au réel, ponctuant son discours de nombreux exemples pris dans la littérature, l’histoire et le cinéma.

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Texte intégral

Toulouse, mars 2007.

Toulouse, mars 2007.

PIERRE-ALEXANDRE NICAISE Se hacen cada vez más estudios universitarios sobre su obra, algunas de sus películas hasta desencadenan polémicas (pienso en la película Le temps retrouvé, 1999 (El tiempo recobrado) que suscitó numerosas reacciones), y paralelamente, usted interviene frecuentemente en el ámbito universitario (Harvard, la Duke University, por ejemplo) al punto de haber recibido un título honorífico de la Escuela Normal Superior de Lyon y de haber empezado a trabajar en la Universidad de Aberdeen... ¿Le estimula ese contacto con la universidad y qué le aporta en su trabajo de cineasta? ¿Puede explicarnos en qué consiste su investigación en el seno de la Universidad de Aberdeen?

RAUL RUIZ Primero hay que conocer el estado de los estudios de cine en las universidades. Por un lado hay una orientación demasiado centrada en los oficios técnicos y paralelamente, por otro lado, hay una fuerte orientación hacia la sociología. Es decir que se considera el cine como un síntoma de la sociedad exclusivamente. El cine en tanto forma artística ha perdido presencia en el cine. Sin declarar la guerra a todo el mundo como se hace con demasiada frecuencia, hago aquí una aclaración sobre la situación actual del cine en su conjunto.

Y además la aparición hace unos cincuenta años de la teoría de los tres actos que hoy se ha extendido más allá del ámbito del cine se combina mal, en mi opinión, con lo que se ha llamado el lado adictivo del espectáculo cinematográfico, que está orientado hacia una percepción superficial de las imágenes.

En los Estados Unidos se realizan tests para medir el movimiento de los ojos. Si los ojos se mueven al estar mirando la pantalla eso significa que hay distracción y se considera que eso es malo. Se trata entonces de estimular la percepción inmediata de la película. De ahí el montaje entrecortado, la prohibición de los planos largos, la prohibición de todo elemento que pueda asemejarse a la contemplación.

El aspecto contemplativo del cine es muy importante y comienza a desaparecer. Como no vamos a convencer con una película, hay que afrontar el problema a nivel teórico. Aunque esta película tenga un gran éxito, dirán que es una excepción. Los preconceptos teóricos de Hollywood y por extensión, de la mayoría de la gente que está en la industria, se funden en una idea falsa de la percepción del cine.

En la universidad de Aberdeen son muy positivistas, mecanicistas y concretos. Pero al menos, como son así, ponen en duda las certezas de la industria del cine. Mi trabajo allí se orienta hacia la investigación experimental y me da la posibilidad de trabajar con gente de la comunidad científica. La mayoría de ellos no conoce el cine, algunos vieron una sola película durante los tres últimos años, por ejemplo. Su uso de la televisión se parece a lo que los romanos llamaban penates, es decir una especie de genio de la casa que está allí para demostrar a los ladrones que hay alguien en casa. Orson Welles decía que la televisión es un buen medio de alejar a los ladrones.

Eso pues es lo que explica mi presencia en la universidad y como fui aprendiendo a decir las cosas decir las cosas de manera más matizada y aceptable sin ofender a nadie. Es gente que a pesar de todo ha estado viviendo con certezas frágiles. Las ciencias humanas son muy frágiles.

Participo también en seminarios con jóvenes de 17 años. Descubren el cine a través de sus anomalías. Empezaron a interesarse por el cine primero a través del cine de gran espectáculo y luego a través de sus anomalías. En mis películas es el hecho de que la cámara nunca está donde tendría que estar.

  • 1 Popper, K. R. Of Clouds and Clocks: An Approach to the Problem of Rationality and the Freedom of Ma (...)

P-A N En 1979, en su película Le jeu de l’oie (El juego de la oca) usted mostraba la gran mano de Dios tirando los dados en el cielo. En 1988, con la película y el libro Tous les nuages sont des horloges (Todas las nubes son relojes) en referencia a Karl Popper1 usted proseguía ese cuestionamiento, y hoy, con ese texto que acaba de ser publicado en la revista Positif, –conferencia dada en la ENS de Lyon–, usted formula esta pregunta ¿Cómo someter la incertidumbre de las nubes a la certidumbre de los relojes?

RR Usted conoce el ensayo de Popper que se llama De Nubes y relojes sobre los sistemas mensurables y los sistemas no mensurables como las nubes. No sé bien como decirlo, porque finalmente los dados implican un aspecto mensurable pero no son relojes, los dados son el azar, por lo tanto son un juego.

  • 2 Huizinga, J. Homo Ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 6ème édition, 195 (...)
  • 3 Nicolas de Cues (1401-1464) consideraba que ningún átomo podía ser estable porque la estabilidad es (...)

Hay un tema que me interesa: es el folclore. El profesor Caillois cambiaba de tema cada seis meses, si usted le hacía una pregunta sobre un tema anterior se quedaba perplejo, se lo había olvidado todo. Es un poco lo que me pasa. Por eso lo que me interesa ahora son los juegos, es Caillois, es Huizinga. A Huizinga por su obra Homo Ludens2, lo llamaron el Copérnico de la Teoría de los juegos. Nicolas de Cues3 también, que prefiguró lo que ahora se llama espacios ultramétricos, es decir los espacios no mensurables. Y justamente en el caso del cine se puede pensar así. En el cine, se muestra un plano de conjunto, un primer plano, un dedo y curiosamente el espectador no se pierde en ello, aunque la continuidad no sea perfecta. Entramos aquí en una región del espacio no mensurable. Nicolas de Cues cita el ejemplo de un cuadro muy famoso de Rogier Van Der Weyden, con imágenes de la Virgen. Si abrimos bien los ojos, desde cualquier posición, la Virgen, un señor o Napoleón, nos está mirando a los ojos, lo cual significa que desde cualquier lugar, nos encontramos a la misma distancia del personaje. En ese momento, anulamos, suprimimos la noción de espacio en el sentido de proximidad. Ese espacio se transforma en algo pxóximo y distinto del conjunto de la percepción directa del espacio. Para el cine es importante.

Se puede vincular esto algo que me interesa mucho: el arte de la lista en la cultura china, verdadera manía de listarlo todo que llega hasta Mao Zedong. Los catorce deberes de un buen revolucionario, las seis calamidades, las veinticuatro maneras de hacer un buen poema, las veintidós formas de mirar un paisaje. Siempre son cifras precisas y listas exhaustivas. Son listas heteróclitas e inconexas. Usted conoce seguramente Les mots et les choses (1966, Las palabras y las cosas), de Michel Foucault: empieza con una lista heteróclita china citada por Borges. Es una broma. Ahora bien, lo que no sabía Borges era que las listas chinas son también bromas porque la risa es una herramienta filosófica. Estas listas comenzaron con bromas y terminaron con cosas más bien serias como las listas taoístas.

Tournage de Les trois couronnes du matelot (1983)

Tournage de Les trois couronnes du matelot (1983)
  • 4 Pavel Alexandrovich Florensky: matemático ruso que se hizo sacerdote (1882-1937).

Yo leo en los autobuses, en los ascensores, en los aviones, pero no soy un lector de biblioteca, hago como puedo durante los rodajes. Un día, abriendo al azar un libro del sinólogo François Julien, doy con un fragmento donde se afirma que lo más parecido a las listas chinas es el cine. Una secuencia cinematográfica está hecha de redundancias y también de disparidades. Por entonces y por pura casualidad, yo estaba leyendo a Pavel Florensky4 –autor que vuelvo a re-leer periodicamente– ahora “San” Pavel Florensky, ya que ha sido santificado y canonizado. Fue un matemático y místico fusilado en la época de Stalin. Stalin fusiló luego a todos aquéllos que lo habían fusilado, Stalin era un poco caprichoso. En la Escuela de Bellas Artes de Moscú, él dijo “una película es un libro hojeado a toda velocidad”. Una palabra, una palabra, un renglón, otra palabra… ¡y uno hojea por ambos lados! Hay esta secuencialidad, pero también el azar. Así que no existe cine exhaustivo. El cine siempre es una percepción dispersa.

Tournage de Les trois couronnes du matelot (1983)

Tournage de Les trois couronnes du matelot (1983)
  • 5 Método Monte Carlo : métodos de simulación estadística.
  • 6 Hamrs: los innumerables dobles de los hombres, feroces pero también dobles humanos generalmente bie (...)
  • 7 El pueblo mapuche es el pueblo originario de Chile, constituye alrededor del 10 % de la población a (...)

Cuando mezclamos todo eso nos encontramos de nuevo con los dados y el cálculo de probabilidades. Si volvemos a Huizinga, él puso los juegos como base de toda forma de pensamiento, el pensamiento artístico, todas las actividades humanas no lucrativas: desde el juego de naipes, que puede ser o no lucrativo, hasta el método de Monte-Carlo de Ulam5, problema matemático que no logro entender del todo y que trabaja con los transfinitos. Los deportes, la guerra o la práctica mística están vinculados al juego. Me tomo esas cosas con un mínimo de distancia. Pero es preciso decir que al entrar en un cuestionamineto sobre folcrore, resulta imprescindible la dimensión del juego. Y este juego cambia de nivel al acercarse al mito. La función del folclore todavía sigue siendo un misterio, aun si comprendemos algunas cosas. En la película que acabo de terminar (La recta provincia, 2007) sobre cuentos folclóricos chilenos que mezclo con cuentos folclóricos germanos y funciona. Hagamos un puente entre ellos y los indios funciona. Asimismo si consideramos las cuatro almas más importantes de los vikingos: las Hamrs6, las Felgyas, las Hugr y el “alma ósea”, las volvemos a encontrar entre los mapuches7. Que yo sepa, no hubo vikingos en el sur de Chile, sólo hubo algunos alemanes, pero más tarde… Se dice que esas almas de vikingos son de origen indoeuropeo, pero, aquí poco importa la filiación, lo importante es que están. Es una manera poética de percibir el mundo. Esto no tiene necesariamente una influencia directa en el espacio cinematográfico sino en la narratividad, en las funciones narrativas de la película. Y ahí estamos muy lejos de la teoría de los tres actos.

P-A N Desde L’œil qui ment (1992, El ojo que miente), usted ha desarrollado proyectos cada vez más importantes a nivel económico, lo que le ha permitido trabajar con actores conocidos y acceder a un público más amplio. Pero al mismo tiempo, da la impresión de que muy pocas personas saben describir sus películas, que aún en el caso de las más “ricas” no ceden a la simplificación narrativa.

RR Paradójicamente, creo que al principio con L’hypothèse du tableau volé (1979, Hipótesis del cuadro robado) llegué en el momento justo porque correspondía a las discusiones en torno a la noción de figuración. Se hablaba mucho del papel de las ideologías y de la figuración visual. Había gente que resucitaba la disputa del iconoclasmo. Sin comerlo ni beberlo, me vi en medio de eso y entonces caí sin preparación en medio de tal disputa y también de la crítica. Eso se reprodujo con Les trois couronnes du matelot (1983, Las tres coronas del marinero). Luego ha habido una especie de malentendido permanente.

Para llegar a un público amplio, es preciso renunciar a una complejidad en el trabajo sin la cual no veo el interés de hacer películas. Cada día encuentro nuevas posibilidades de ampliación de las capacidades expresivas del cine.

  • 8 Schacter, D.L., À la recherche de la mémoire, Le passé, l’esprit et le cerveau, De Boeck université (...)

Schacter8, un neurólogo de Boston, estudió la memoria implícita, la memoria no localizada, ya que quería saber por qué los amnésicos aun siendo amnésicos, se acuerdan de tantas cosas. Planteó entonces el problema al revés: los amnésicos olvidan, no saben nada de nada, están siempre un poco perdidos; sin embargo hablan, telefonean, hacen las compras...

Entonces comenzó a trabajar, como de costumbre, con tests. Por ejemplo, decía “Copenhague Bruselas Amsterdam” y le pedía al amnésico que repitiera, éste no podía... ya se había olvidado. Pero si en ese momento decía “Copenhague...”, el amnésico inmediatamente se acordaba y terminaba diciendo él mismo “Bruselas Amsterdam”; la primera palabra había actuado como un disparador. Schacter y su equipo llegaron entonces a la conclusión de que existía una memoria periférica. Esta memoria podría ser también emocional.

Hagamos una transposición por el momento todavía un poco abrupta: en todas las películas tenemos una historia, una serie de diálogos que forman algo como una historia, un tejido de acontecimientos lineal, pero detrás hay muchas cosas; está la biblioteca, el color de la chaqueta, están los zapatos, hay alguien que pasa. Esas cosas son asimiladas por el “priming”, por la memoria implícita. Si utilizamos eso, si lo trabajamos de cierto modo, eso crea un vínculo emocional mucho más complejo.

Le temps retrouvé, 1999

Le temps retrouvé, 1999
  • 9 Orlando furioso es un poema épico de 40 canciones, escrito por Ludovico Ariosto, llamado en francés (...)

Estoy preparando una película que se llama Love and virtue acerca del personaje de Roland. Es una adaptación de La chanson de Roland más Orlando innamorato y Orlando furioso9. Hay tres siglos entre los dos y Ariosto lo cambió todo. En La chanson de Roland, a Roland lo matan los vascos, lo que aparentemente es cierto; en La chanson, es el sobrino de Carlomagno mientras que no lo era, y para terminar Europa es un completo disparate: los sarracenos están en España, los chinos en Alemania o no muy lejos, Orlando se enamora de la hija del rey de Catai, Virginie Ledoyen. El rey de Catai no es chino, es algo así como indio.

La recta provincia, 2007

La recta provincia, 2007

¿Cómo dar cuenta indirectamente de cosas tan inconexas, de esos desfases entre la experiencia medieval de un texto que está en pleno período gótico y un texto que ya es casi del pos-renacimiento? Son dos percepciones estéticas del mundo. Yo me permito agregar un tercer elemento, es el prerrafaelita, ese movimiento romántico de pintores y de poetas ingleses como Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y otros, que quieren volver a antes de Rafael; es completamente otra cosa, es más bien la pintura simbolista. Imagínese una escena que se desarrolla en primer plano delante de la cámara, detrás hay una estatua, digamos de la Virgen. Al principio, es una Virgen gótica, luego se transforma en Virgen renacimiento, con el realismo del renacimiento, y luego en Virgen prerrafaelita con un cuello largo, extremadamente manierista. Las tres Vírgenes tienen el mismo volumen y después aplicamos un “morphing” para pasar constantemente de una a otra. Tenemos entonces esta percepción de la virgen que es gótica luego romántica...

En La belle et la bête (1945) cuando el padre de Belle llega al castillo, están esos personajes que son como estatuas vivientes que sonríen. Como están al lado del centro de atención principal de la escena, la fóvea –el “centro fóvico”, la percepción del detalle- no los distingue, pero el resto del ojo los ve. Si articulamos la escena principal y la escena del plano de fondo, vemos dos películas al mismo tiempo: una película explícita y una película implícita. Eso permite dar una visión global de la imagen cinematográfica que la disuelve en vez de concretizarla.

  • 10 Ruiz, R. Poétique du cinéma, Dis Voir, 1995.

P-A N En una entrevista de los años 80 usted afirmaba: “ya no se trata de hacer creer en lo que se muestra sino de mostrar como practicamos la ilusión”, luego en los años 90 usted decía: “el cine es una descomposición minuciosa del mundo real”, usted añadía en su Poétique du cinéma10: “los hombres políticos y los actores practican la misma lógica narrativa, en la cual, no lo olvidemos, la regla de oro es que no hace falta que los acontecimientos sean reales sino solamente realistas”. ¿De qué realidad o de que parte de lo real habla su cine?

  • 11 Término que tendrá gran éxito en el Renacimiento y sirve para caracterizar el arte de la vive repré (...)

RR Evidencia narrativa. Enargeia11. Se me ocurre una cita de Borges, él dice: “Madame Bovary es creíble por lo tanto de alguna manera, real, Hitler no es creíble por lo tanto no es real”...

Busco entrar en las paradojas del tiempo, las paradojas recientes, porque hay muchas en la historia.

L’œil qui ment (1992)

L’œil qui ment (1992)

La idea del viaje en el tiempo consiste en actuar sobre el olvido que permite acordarse de ciertas cosas, es un poco lo mismo que la memoria implícita...

  • 12 Vygotski, L. Pensée et langage, Paris, La Dispute, 1997.

Vygotski, el soviético conocido como el Mozart de la neurología rusa, descubrió todo sin instrumento; nadie entiende como hizo. Lo que teorizó con un siglo de adelanto se demuestra hoy. Hay que decir que había muchos cadáveres, muchos enfermos, muchas cabezas abiertas, era la guerra. Hizo experimentos que encuentro cercanos al cine, tests de percepción visual sobre las formas geométricas y la combinación de esas formas con el mundo real. ¡Es por lo tanto uno de los primeros que teoriza sin saberlo sobre el Cubismo! Trabajó sobre las relaciones del lenguaje y del pensamiento. Su texto más famoso se llama Pensamiento y lenguaje12. En dos palabras, es complementario de otro científico, Stanislaw Ulam, un matemático polaco. Ulam explica que el pensamiento científico, que está cerca del pensamiento artístico, procede por cadenas de ideogramas simples, visuales, o sea imágenes. Esas imágenes se entrelazan y atacan ortogonalmente el lenguaje natural, es decir, el lenguaje que usamos para hablar y con el que no podemos pensar creativamente porque es demasiado lento. Ese lenguaje natural es por supuesto indispensable, sin él no podríamos vivir. El pensamiento creativo está constituido por imágenes interconectadas y que atraviesan el lenguaje en todas las direcciones. El lenguaje es de alguna manera un aeropuerto del pensamiento. Lo que nos interesa para el cine es sobre todo la idea de que se pueden hacer encadenamientos no narrativos. Esto ha sido aplicado, en mi opinión de manera demasiado literal, por Einsenstein, que participaba en ese grupo de investigación. En los apuntes que tomó para trabajar sobre el Ulises de Joyce, o cuando quería poner en escena visualmente ideas abstractas como El Capital de Marx, se orientó hacia esta dirección. No hay que ignorar el lenguaje natural que constituye un verdadero problema de comunicación en las ciencias y la filosofía. Por ejemplo los escolásticos diferenciaban “natura naturans” y “natura naturata”, es decir la naturaleza “res extensa” diría Descartes, en contraste con el “res cogitans”, pienso sobre el mundo. “Natura naturata”, es de alguna manera la naturaleza separada del hombre; “natura naturans” es el hombre dentro de la naturaleza, naturaleza de la cual el hombre forma parte. Spinoza retomó esta distinción para realizar este amalgama fascinante entre la naturaleza y Dios. Luego vino Bachelard que dijo que los poetas establecen la relación entre “natura naturans” y “natura naturata”. O sea que establecen la relación entre la naturaleza que miramos y la naturaleza que le mira a uno. Y ahí vuelvo a mis reflexiones sobre la cuestión: cómo una película puede mirarle a uno. Bachelard basándose en un poema de Goethe en el que el poeta ve el lago que lo mira, dice que hace falta la intervención de la voluntad que debe detenerse en la superficie, no debe buscar el sentido en el interior, no debe crear símbolos, alegorías. La superficie crea su propia complejidad, el devenir de la superficie; con esto llegamos a Deleuze... Bachelard ofrece entonces una tercera opción sobre el malentendido del lenguaje, es la contemplación volitiva, hay por lo tanto tensión, hay un querer retenerse, no penetrar.

L’hypothèse du tableau volé (1979)

L’hypothèse du tableau volé (1979)

ERIC LEBOT El cine intentó representar al hombre y ahora tenemos la impresión de que es el hombre el que imita la imagen...

RR Aquí una vez más hay un malentendido del lenguaje. Se habla de cine, de todos los cines, y cuando se habla de todos los cines es como si se buscara hacer una teoría general de la tipografía o de los libros. Yo hablo de cierto tipo de cine que practico. Es mi poética, y mi idea es que cada uno busque su poética, su camino. En mi trabajo pedagógico no busco imponer mis ideas, por eso son bastante extravagantes, bastante, por así decir, escurridizas. No busco hablar de “todo” el cine. Entre todos los enfoques que existen, hay un cine que exige la demostración. Cierto tipo de cine político, Mondovino (2004) por ejemplo. Se puede pensar lo que se quiera de las películas demostrativas, es una manera de proceder. Pero la demostración puede ser de otro tipo. Cuando Antonioni, creo que es en El eclipse (1962), filma y muestra el funcionamiento de la Bolsa, durante quince minutos que en aquella época parecían aburridos, es una de las críticas más radicales de la economía de mercado. No hay ni una palabra a favor o en contra. No hay comentarios. Hay simplemente una visión contemplativa, apacible, de esta aberración. La clase obrera está ausente, la gente afectada directamente por esos valores está ausente; sólo está el juego, un juego de locura, es la ruleta rusa. Si hay una escena de una película en la que la demostración en el sentido político está bien lograda, yo diría que es esa escena.

L’œil qui ment (1992)

L’œil qui ment (1992)
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Notes

1 Popper, K. R. Of Clouds and Clocks: An Approach to the Problem of Rationality and the Freedom of Man, St Louis, Washington University Press, 1966; traducción. integral del inglés y con prefacio de J. J. Rosat, La connaissance objective, Paris, Aubier, 1991.

2 Huizinga, J. Homo Ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 6ème édition, 1951 (versión original 1938).

3 Nicolas de Cues (1401-1464) consideraba que ningún átomo podía ser estable porque la estabilidad es representable en un espacio geométrico, que ningún planeta podía ser perfectamente circular porque el círculo es representable (etc.), dicho de otro modo, porque la razón reduce lo real al estado de imagen (representación).

4 Pavel Alexandrovich Florensky: matemático ruso que se hizo sacerdote (1882-1937).

5 Método Monte Carlo : métodos de simulación estadística.

6 Hamrs: los innumerables dobles de los hombres, feroces pero también dobles humanos generalmente bienintencionados aunque a veces sean un poco bromistas, pícaros. Felgyas: el alma animal. Hugr: el alma única de cada uno de nosotros, que surgiendo de un más allá difuso, viene a nuestro encuentro. El “alma ósea”: la estructura, esa emoción singular que la película nos ha transmitido. Raúl Ruiz, Le Cinéma, art de l’ombre, Positif 553, Scope, Marzo 2007.

7 El pueblo mapuche es el pueblo originario de Chile, constituye alrededor del 10 % de la población actual. Es el único pueblo originario de América latina que no fue vencido por la colonización española, que se vio obliganda a firmar con las autoridades tradicionales tratados que reconocían los territorios que se extienden desde el sur de Bio Bio hasta la isla de Chiloé, como territorios autónomos mapuches.

8 Schacter, D.L., À la recherche de la mémoire, Le passé, l’esprit et le cerveau, De Boeck université, 1999.

9 Orlando furioso es un poema épico de 40 canciones, escrito por Ludovico Ariosto, llamado en francés l’Arioste; escrito al principio del siglo XVI, será publicado en 1516, inscribiéndose como un lejano descendiente de la Chanson de Roland (ou Chanson de Roncevaux) y presentado entonces como una continuación de l’Orlando Innamorato de Matteo Maria Boiardo.

10 Ruiz, R. Poétique du cinéma, Dis Voir, 1995.

11 Término que tendrá gran éxito en el Renacimiento y sirve para caracterizar el arte de la vive représentation por el uso apropiado de imágenes visuales que actúan sobre la psicología del lector a fin de ganar su adhesión.

12 Vygotski, L. Pensée et langage, Paris, La Dispute, 1997.

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Table des illustrations

Titre Toulouse, mars 2007.
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Titre Tournage de Les trois couronnes du matelot (1983)
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Titre Tournage de Les trois couronnes du matelot (1983)
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Titre Le temps retrouvé, 1999
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Titre La recta provincia, 2007
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Titre L’œil qui ment (1992)
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Titre L’hypothèse du tableau volé (1979)
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Titre L’œil qui ment (1992)
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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre-Alexandre Nicaise et Raúl Ruiz, « Entrevista con Raúl Ruiz  »Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 108-118.

Référence électronique

Pierre-Alexandre Nicaise et Raúl Ruiz, « Entrevista con Raúl Ruiz  »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 29 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2171 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.2171

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Auteurs

Pierre-Alexandre Nicaise

Nacido en 1970, es titular de un Máster (DEA) de Sociología (UTM): Espacio imaginario y sociedad : el cine de Raúl Ruiz (1999) dirigido por Anne Sauvageot. En 1994 es cofundador de la Asociación Eidos en Montauban (Les Journées Cinéma de Montauban). En 2003 se ocupa de la programación del cine ABC de Toulouse como director artístico. Trabaja desde 2005 en Cinéfo 31 (Cine Le Cratère) en Toulouse. Es el autor de una página web sobre el cine de Raúl Ruiz (www.lecinemaderaúlruiz.com 2005) y de otra sobre el cine de Henri-François Imbert (www.lecinemadehenrifrancoisimbert.com 2006).

Raúl Ruiz

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