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Los cortometrajes de Paulo Pécora

Relevo y choque en el territorio inestable de la imagen
Sergio Wolf
p. 135-138
Traduction(s) :
Les courts-métrages de Paulo Pécora [fr]

Résumés

L’œuvre de Pécora requièrt une attention qui exige du spectateur qu’il avance dans une zone étrange où les paysages de la réalité et les paysages imaginaires fusionnent. Il fabrique ses propres lunettes pour nous “désapprendre” et apprendre à regarder à nouveau ces paysages.

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Texte intégral

1Cuando uno se pregunta por las películas de un director lo que se está preguntando es de qué están hechas, más que cómo están hechas esas películas, aunque tenga interrogantes sobre la manera en que se logró un plano, el tipo de diafragma que se usó para obtener una cierta intensidad de la luz o cuál fue el de post-producción. Pero creo que esa pregunta no sería adecuada frente a lo trabajos de Paulo Pécora, porque en ellos no se trata de una interrogación sobre lo hecho (así como se dice de algo que ocurrió en el pasado) sino sobre aquello que está haciéndose (ahora, “durante”) que está ocurriendo frente a los ojos del espectador y que, entonces, no está terminado sino actualizándose, terminando de definirse en el momento en que es visto.

Qué, quiénes, cómo, cuándo, dónde (2002) court-métrage.

Qué, quiénes, cómo, cuándo, dónde (2002) court-métrage.

2Toda la obra de Pécora exige no tanto una atención vigilante para descubrir secretos ocultos que expriman la racionalidad del que mira, más allá de que haga jugar estas operaciones para demostrar su ineficacia, como con la valija de fondo misterioso en Oscuro. El sentido, acá, no es un trazo que pude seguirse, sino una huella que se pierde y se desdibuja, y que –apelando a los elementos naturales, tan persistentes en Pécora– se escurre como la arena, se incendia como el fuego y se sumerge en el agua para nunca reaparecer del mismo modo.

3Si algo piden los cortometrajes de Pécora es otro tipo de atención, en su caso, más bien flotante, entre la vigilia y el sueño, una atención que pide avanzar en una zona extraña, viscosamente melancólica, de paisajes desolados. Porque el único aspecto de fusión y continuidad de estas (por ahora breves) películas sucede en ese territorio incierto, donde se fusionan los paisajes desolados en el sentido físico con los paisajes de la mente en el sentido metafísico, como en 8cho, o como en Aspero.

4Los paisajes reales y los paisajes mentales se contaminaron al punto de que no se sabe si son ellos, los paisajes reales, quienes recuerdan, y no los personajes, como esa marca indeleble en la superficie volátil de la arena, en Aunque estés lejos. Los lugares ya no son lugares porque se volvieron espacios anfibios, anómalos e irrespirables, donde los personajes se ahogan y el tiempo naufraga. Cuando el paso del tiempo pareciera habilitar una contextualización del espacio, cuando esos lugares parecen haber quedado marcados por lo que ocurrió o se deseó que ocurra en ellos, cuando el amor sobrevoló por ellos como una ráfaga o un animal salvaje y huidizo, incluso en esos casos, como el café Roma de Siempre nunca o el departamento de la excepcional Una forma estúpida de decir adiós (dos películas complementarias, casi una saga embrionaria), incluso en esos lugares la idea del paisaje desolador hizo que la objetividad rotunda del espacio y la subjetividad brutal de los personajes o las cosas (difícil escindir quién piensa o recuerda a quién), se volvieron una única entidad mutante.

5¿Cómo mirar esos paisajes desolados? Esa pregunta Pécora la responde fabricándose sus propios anteojos. Pero se trata de anteojos que lejos de corregir la mirada, la vuelven más estrábica, la enrarecen al punto de que sea imposible (y vale el desafío para quien se anime a desmentirlo) encontrar en todas sus películas un solo plano “normal”. No son películas que cultiven una docencia sobre la mirada y por eso los anteojos piden que desaprendamos, piden rebelión y multiplicación en vez de obediencia y normalidad. Esos anteojos existen, los usa la chica de Les lunettes, y prueban la reversibilidad del tiempo y de los lugares, y quizás empezó a usarlos cuando ella viajó por Francia, ellos se volvieron enigmáticos, inventando un tipo de modelo que le calza bien a la obra de Pécora: los anteojos-Rayuela. Esos anteojos para desaprender a mirar, sin embargo, nos van modificando. Quizás a su pesar, nos educan y habitúan a mirar, empujándonos a golpes asincrónicos, donde el sonido batalla con la imagen y se disgregan como las parejas que están en el cuadro (como en Qué, quiénes, cómo, cuándo, dónde, 2002), o el sonido ataca a la imagen (como en Aspero), o se adelanta y retrasa como si padeciera de fugas repentinas (como en el videoclip Formas de hablar).

6La imagen, entonces, no es el producto de un acto de despojamiento y desnudez sino de un trabajo que, paradójicamente, consiste en desaprender lo (mal) aprendido. Ese trabajo es algo que va haciéndose, que quiere ser (quimera imposible del cine) algo que se va haciendo ante los ojos del espectador. Por eso tantos ojos empezando las películas, como en Aunque estés lejos o en el videoclip Reposar. Los ojos nos miran mientras los miramos, y nuestros ojos miran esas imágenes deformadas y quemadas, como en Daniela Cugliandolo, hasta que adoptan esa mirada. Por eso, también, las imágenes tienen marcas y borroneos, hendiduras, grano, franjas incesantes de blancura furiosa, aceleramientos y congelados (la imagen cinematográfica va al encuentro de su infancia fotográfica, como en Una forma estúpida…), porque de ese combate a que fueron sometidas, de esa lucha parecen haberse liberado con heridas, igual que los personajes que se enamoran y buscan recuperar eso que creen (y digo “creen”) haber tenido.

7Hay en esa fricción ejercida sobre nuestros ojos un acto extremo y salvaje, como corresponde a todo cineasta con una idea radical sobre el cine. Violentar el cuadro es un modo (el mejor, o al menos el más provocador) de violentar al espectador. Si quiere ponerse los anteojos-Rayuela podrá desaprender y aprender a mirar de nuevo. Porque como dice el chico de Aunque estés lejos: “Había arena y mucha agua. Soñé todo eso, pero vos no estabas”. A quien le habla es al espectador: no hay cine sin espectador. Pero eso sí: si va a ver las películas de Pécora, que se ponga los anteojos.

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Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2209/img-1.jpg
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Titre Qué, quiénes, cómo, cuándo, dónde (2002) court-métrage.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2209/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre 8cho (2006)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2209/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2209/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sergio Wolf, « Los cortometrajes de Paulo Pécora »Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 135-138.

Référence électronique

Sergio Wolf, « Los cortometrajes de Paulo Pécora »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 09 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2209 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.2209

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Auteur

Sergio Wolf

Crítico, guionista y realizador argentino. Autor de los libros Cine argentino. La otra historia, Ritos de pasaje et Cine y literatura y Nuevo cine argentino (2002). Hizo los guiónes de los films Zapada y La felicidad, ambos (Perrone), Extranjera, de Inés de (Cézar), y Encarnación (Berneri). Como director, realizó los tres mediometrajes Ritos de frontera, el documental Yo no se qué me han hecho tus ojos, el cortometraje Los destiladores de naranja, y acaba de concluir su segundo largometraje, Las orillas. Ha dado seminarios en la Facultad de Brasilia y la Escuela de San Antonio de los Baños. Es programador del Buenos Aires Fstival Internacional de Cine Independiente.

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