Navigation – Plan du site

AccueilNuméros16Les courts-métrages de Paulo Pécora

Les courts-métrages de Paulo Pécora

Continuité et choc dans le champ instable de l’image
Sergio Wolf
Traduction de Anahí Hoeneisen
p. 135-138
Cet article est une traduction de :
Los cortometrajes de Paulo Pécora [es]

Résumés

L’œuvre de Pécora requièrt une attention qui exige du spectateur qu’il avance dans une zone étrange où les paysages de la réalité et les paysages imaginaires fusionnent. Il fabrique ses propres lunettes pour nous “désapprendre” et apprendre à regarder à nouveau ces paysages.

Haut de page

Texte intégral

1Quand on s’intéresse aux films d’un réalisateur, on se demande avant tout de quoi ils sont faits, et non pas comment ils sont faits. Et cela même si on s’interroge sur la façon dont un plan a été tourné, sur le type de diaphragme utilisé pour obtenir une certaine intensité de lumière ou sur celui qui a été employé en post-production. Mais je crois cette question hors de propos face aux travaux de Paulo Pécora. Ses films ne portent pas d’interrogation sur ce qui a été fait (façon de se référer à des faits du passé), mais sur ce qui est en train de se faire (maintenant, “pendant”). Paulo Pécora interroge le spectateur sur ce qui se passe devant ses yeux : un évènement qui à ce moment-là n’est pas achevé, mais qui est en train d’avoir lieu, et ne se définit totalement qu’au moment où il est vu.

Qué, quiénes, cómo, cuándo, dónde (2002) court-métrage.

Qué, quiénes, cómo, cuándo, dónde (2002) court-métrage.

2L’œuvre entière de Pécora finalement, ne demande pas une attention particulière pour cerner des secrets cachés qui renverraient le spectateur à sa propre rationnalité, même si le réalisateur la sollicite souvent pour mieux en démontrer l’inefficacité, comme l’illustre la valise à double fond dans Oscuro. Le sens n’est pas ici un fil que l’on peut suivre, mais une empreinte qui se perd et s’efface ; une empreinte qui – par le biais des éléments naturels, si présents dans l’œuvre de Pécora – s’égrène comme le sable, s’enflamme comme le feu et plonge dans l’eau pour ne jamais réapparaître de la même façon.

3C’est une toute autre attention que requièrent les courts-métrages de Pécora, en quelque sorte flottante, entre la veille et le sommeil. Une attention qui exige d’avancer dans une zone étrange, visqueusement mélancolique, de paysages désolés. Le seul point de fusion et de continuité de ces films (brefs jusqu’à présent) se trouve dans ce territoire incertain, où les paysages désolés (au sens physique) et les paysages mentaux (au sens métaphysique) fusionnent, comme dans Ocho ou dans Áspero. Les paysages réels et les paysages imaginaires se sont contaminés à un tel point que l’on ne sait plus si ce sont eux, les paysages réels, ou les personnages qui se souviennent, tels cette marque indélébile sur la surface volatile de la plage dans Aunque estés lejos. Les lieux ne sont plus des lieux, ils sont devenus des espaces amphibies, anormaux et irrespirables. Les personnages s’y noient et le temps y fait naufrage. Lorsque le cours du temps semble aménager l’espace dans son contexte, lorsque ces lieux semblent avoir été marqués par ce qui s’y est déroulé ou ce qu’on a désiré qu’il s’y passe, lorsque l’amour les a survolés comme une rafale ou un animal sauvage en fuite, même dans ces cas-là, comme le café Roma de Siempre nunca ou l’appartement de l’exceptionnel Una forma estúpida de decir adiós (deux films complémentaires, presque une saga embryonnaire), même dans ces lieux-là, l’idée du paysage désolé a transformé l’objectivité catégorique de l’espace et la subjectivité brutale des personnages ou des choses (il est difficile de savoir qui pense ou se souvient de qui) en une unique entité mutante.

4Comment regarder ces paysages désolés ? Pécora répond à cette question en se fabriquant ses propres lunettes. Ces lunettes, loin de corriger la vue, accentuent le strabisme, elles transforment la vision au point qu’il est impossible (le défi vaut pour quiconque aurait l’envie de le relever) de trouver dans tous ses films un seul plan “normal”. Ce ne sont pas des films qui désirent apporter un enseignement sur le regard. C’est pourquoi les lunettes nous poussent à désapprendre à regarder, elles nous demandent rébellion et multiplication au lieu d’obéissance et normalité. Ces lunettes existent, la jeune fille de Les lunettes les utilise, et elles montrent la réversibilité du temps et des espaces. Peut-être a-t-elle commencé à les porter lors de son voyage en France, elles sont alors devenues énigmatiques, inventant ainsi un modèle qui sied parfaitement à l’œuvre de Pécora : les lunettes-Marelle. Ces lunettes pour désapprendre à regarder nous modifient peu à peu cependant. Peut-être sans le vouloir, elles nous éduquent et nous habituent à regarder, elles nous font avancer par à-coups asynchroniques là où le son livre une bataille avec l’image, et ils se désagrègent comme les couples qui sont dans le tableau (comme dans Qué, quiénes, cómo, cuando, dónde), ou lorsque le son attaque l’image (comme dans Áspero), ou encore lorsqu’il s’avance et recule comme s’il souffrait de fuites soudaines (comme dans le clip vidéo Formas de hablar).

5L’image n’est pas alors le fruit d’un acte de dépouillement et de nudité, mais celui d’un travail qui consiste, paradoxalement, à désapprendre ce qui a été (mal) appris. Ce travail se fait peu à peu, il veut être (rêve impossible du cinéma) quelque chose qui se construit devant les yeux du spectateur. C’est pourquoi les yeux sont si présents au début de ses films, comme dans Aunque estés lejos ou dans le clip vidéo Reposar. Les yeux nous regardent tandis que nous les regardons. Nos yeux regardent ces images déformées et brûlées, comme dans Daniela Cugliandolo, jusqu’à ce qu’ils adoptent ce regard. C’est encore pour cette raison que les images ont des marques et des griffonnages, des fentes, du grain, des bandes incessantes d’un blanc criant, des accélérations et des arrêts sur image (l’image cinématographique part à la recherche de son enfance photographique, comme dans Una forma estúpida...). De ce combat auquel elles furent contraintes, de cette lutte, les images semblent être sorties avec des cicatrices, tout comme les personnages qui tombent amoureux et qui essaient de récupérer ce qu’ils croient (et je dis bien “croient”) avoir eu.

6Il y a dans cette friction exercée sur nos yeux un acte extrême et sauvage, acte que l’on retrouve chez tout cinéaste qui a une vision radicale du cinéma. Violenter le cadre est un moyen (le meilleur, ou du moins le plus provocateur) de violenter le spectateur. Si celui-ci veut mettre les lunettes-Marelle, il pourra ainsi désapprendre et réapprendre à regarder. Comme dit le jeune homme de Aunque estés lejos : “Il y avait du sable et beaucoup d’eau. J’ai rêvé tout ça, mais toi, tu n’y étais pas.” C’est au spectateur qu’il parle : il n’y a pas de cinéma sans spectateur. Mais une chose est sûre : si vous allez voir les films de Pécora, mettez les lunettes.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2224/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Qué, quiénes, cómo, cuándo, dónde (2002) court-métrage.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2224/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre 8cho (2006)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2224/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2224/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sergio Wolf, « Les courts-métrages de Paulo Pécora »Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 135-138.

Référence électronique

Sergio Wolf, « Les courts-métrages de Paulo Pécora »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 09 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2224 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.2224

Haut de page

Auteur

Sergio Wolf

Critique, scénariste et réalisateur argentin. Auteur de Cine argentino, La otra historia et Ritos de pasaje. Cine y literatura. y Nuevo cine argentino (2002). Scénariste de Zapada et La felicidad, (Perrone), Extranjera d’Inés (O. Cézar) et Encarnación (A. Berneri). Réalisateur du moyen-métrage Ritos de frontera, du documentaire Yo no sé qué me han hecho tus ojos, du court-métrage Los destiladores de naranja, il vient de terminer son second long-métrage, Las orillas. Il a participé à des séminaires à la Faculté de Brasilia et à l’École de San Antonio de los Baños. Il dirige la programmation du Festival de Cinéma Indépendant de Buenos Aires.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search