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Imágenes imaginadas: imaginario nacional en el cine latinoamericano contemporáneo

Héctor Ruiz
p. 160-169
Traduction(s) :
Images imaginées : l’imaginaire national dans le cinéma latino-américain contemporain

Résumés

La naissance des républiques latino-américaines n’a pas toujours donné de vraies nations. Le cinéma est le véhicule de transmission d’images de ces identités. Ces images offrent un projet tourné vers l’avenir, mais qui entre en conflit avec des sociétés où se mêlent modernité et atavisme. Ces interactions apparaissent dans trois films : La ley de Herodes (Mexique, Estrada, 2000), Pantaleón y las visitadoras (Pérou, Lombardi, 2002), et Qué tan lejos (Tania Hermida, Equateur, 2007).

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Texte intégral

Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.

Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.

1Shoat & Stam (2003) señalan que el cine es el medio predestinado para dar cuenta de naciones e imperios. La idea de una cinematografía nacional es en sí misma bastante compleja y con límites no siempre precisos. En todo caso, es más fácil delinearlos en el caso de producciones más colectivas que en el llamado cine de autor. Así y todo, en algunos casos más que en otros, podemos identificar claramente una producción cinematográfica con un país determinado, por un conjunto de elementos tales como los escenarios naturales, los actores, su código lingüístico, el tratamiento de un punto específico de la historia social, económica o cultural de un país. O sea, elementos que tienden un puente entre las imágenes en la pantalla y el público que se reconoce y reconoce lo suyo. Es comprensible que si bien, según la frase de Renan, la nación es un implícito plebiscito cotidiano en las naciones consolidadas por el uso y por el tiempo, la problemática de la imagen nacional surge en nacionalidades más recientes y con un desarrollo sociopolítico problemático como el de las repúblicas latinoamericanas, donde la cuestión puede reflejarse en su producción cinematográfica, cuando ésta existe.

2En efecto, la historia de los países latinoamericanos, herederos de los dos obsoletos imperios que en su tiempo los engendraron y su apresurada búsqueda de modernidad subsiguiente, acarreó un sinnúmero de disrupciones que impidieron la formación de verdaderas naciones, claramente identificables. Ya que las razones para la creación de una veintena de repúblicas independientes fueron en muchos casos más el resultado de coyunturas políticas específicas que la manifestación de alguna identidad nacional, cualquiera fuese su forma o expresión, no es de extrañar que en naciones que se autoproclamaron modernas, pero sujetas a continuas fricciones por una población variopinta racial, cultural y económicamente, la proyección de una imagen nacional a través del medio de expresión moderno que es el cine, pueda constituir un elemento esencial para la comprensión de un proyecto nacional.

3En la producción cinematográfica, constatamos que la imagen que el imaginario proyecta sobre la pantalla es la medida de la comunidad que éste ha imaginado. Ésta es justamente la bisagra que vincula el discurso del historiador con la ficción cinematográfica: lo imaginado. La nación como narración. De hecho, como lo estudia y señala Anderson (2006), la nación es una entidad abstracta e imaginada porque los miembros de ella nunca llegarán a conocer o a tratar a todos los demás. Baste decir la nación se diferencia de lo que el mismo Anderson denomina la “esfera dinástica”, por no poseer una dimensión intemporal y eterna y estar sujeta al paso del tiempo, a esplendores y a decadencias. Pero en el caso de las naciones latinoamericanas, cabe cuestionar o matizar su propia existencia, y sugerir que, por lo menos, la imagen oficial de esas naciones y la imagen que se proyecta en las pantallas de la creación individual, son en gran medida divergentes.

La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.

La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.

4En tal caso, la fantasía de la nación como entidad compacta y operante genera un nacionalismo dominado por sus manifestaciones externas, a saber sus ceremonias y sus símbolos, los cuales, en el terreno cinematográfico, equipararemos a la puesta en escena y a los iconos que maneja. Naturalmente, el nacionalismo no hace sino llevar lo abstracto a manifestaciones concretas para afirmar y ostentar sus valores y su supremacía. Por su parte, la imagen cinematográfica opera de manera semejante, presentando a su vez una puesta en escena prefabricada y una composición cromática con los iconos que representan a la nación. Toda vez que la política no ha logrado cristalizar proyectos sociales que reúnan a un conjunto homogéneo de la población, la propuesta cinematográfica presenta, en cambio, imágenes con las que el público podrá entablar un diálogo, en vez de sumergirse en la otredad alienante de la hegemónica producción comercial norteamericana. Estas vicisitudes de un proyecto nacional, logrado o distorsionado, pero siempre dinámico, las encontraremos en tres filmes latinoamericanos de esta misma década: La ley de Herodes (Luis Estrada, México, 2000), Pantaleón y las visitadoras (Francisco Lombardi, Perú, 2002) y Qué tan lejos (Tania Hermida, Ecuador, 2007).

5Herodes pone en escena un episodio político y social en un pueblo anónimo durante la presidencia de Miguel Alemán (1946-1952). El filme presenta a un alcalde que progresivamente se apodera política y económicamente del pueblo que le fue encomendado por las autoridades del partido oficial (PRI). Poco a poco, Vargas (el protagonista) va eliminando todos los obstáculos, políticos, económicos o morales, que le impiden detentar el poder absoluto. Una vez que lo logra, en unas últimas secuencias de un realismo hiperbólicamente delirante, Vargas rectifica las leyes escritas para preservarse ilimitadamente en el poder.

Pantaleón y las visitadoras (Perou, 2002) de Francisco Lombardi

Pantaleón y las visitadoras (Perou, 2002) de Francisco Lombardi

6De entrada, cabe notar que pese a las referencias políticas concretas del filme, su estructura está emparentada con la fábula y opera entonces por substituciones. No opera en superficie sino en profundidad; lo cual hace irrelevante las protestas de quienes se sintieron denunciados cuando su estreno. Y es que, si bien Herodes se concentra en una parcela insignificante de un país llamado México, el guión y su desarrollo sugieren que los sucesos se aplican al país todo, y más aún, a toda Latinoamérica. Primeramente, debido a la construcción de tipo piramidal del guión y el montaje final del filme en forma de cajas chinas, remedo de las estructuras de poder vigentes en el país. Así, la secuencia en que el gobernador amonesta a López por los disturbios de San Pedro de los Aguaros se repite con un campo contracampo y diálogo similar pero con encuadres más cortos, entre López y su subordinado, el cual a su vez aparece en circunstancias similares con Vargas, futuro alcalde del pueblo. Segundamente, la última secuencia ensancha significativamente el ámbito de la acción, situándola en el Congreso Nacional y vinculándola entonces con lo ocurrido en el remoto pueblo de la República Mexicana.

7Herodes es pues una cinta con un guión centrado en la nación y sus correspondientes atributos. Estos son esencialmente tres: la insignia tricolor del Partido Revolucionario Institucional, que reproduce los colores nacionales y se presenta como una chapa que el personaje se coloca en la solapa de la chaqueta y como la bandera nacional, generalmente en segundo plano, de oficinas de gobierno y similares. El segundo es el retrato enmarcado del presidente en turno (Miguel Alemán), el cual a su vez también va asociado con la imagen tricolor por la banda que lleva en el pecho. El tercero es lo que podemos llamar “el Libro de la Ley”, un libraco que se presenta como un compendio de la Constitución y del Código civil.

8Estos tres iconos esenciales giran constantemente en torno a Vargas, la autoridad del pueblo, y terminan convirtiéndose tanto en atributos y emblemas como en instrumentos de su poder. Agregaremos un cuarto elemento del atrezo: la pistola, no vinculada inicialmente con la imagen nacional. Así, en una grotesca parodia de ceremonia de investidura, López otorga a su subordinado el Libro de la Ley y la pistola, asociación sui generis en sí, pero que marcará el comienzo del verdadero desempeño del alcalde como representante de la autoridad de la nación. Ya en la primera investidura López le había entregado la chapa tricolor con la supuesta leyenda de que venía de las propias manos del presidente de la República. A continuación el personaje alternadamente recurre a una de las dos armas o a ambas, no solamente para asentar su autoridad sino para satisfacer su codicia, mediante ilimitados chantajes y amenazas.

Ésas no son penas (2005) de Anahí Hoeneisen et Daniel Andrade.

Ésas no son penas (2005) de Anahí Hoeneisen et Daniel Andrade.

9La secuencia en que el personaje extravía su chapa, precisamente en el lugar del crimen, tras haber asesinado a Doña Lupe y a su compinche, juega hábilmente con la imagen transversal de su propia persona, del partido que él representa y del país todo. Más adelante, para que Vargas pueda mantener su imagen a salvo (no apareciendo como asesino además de prevaricador) deberá preservar la imagen del partido y, por ende del país (dado que aquél se ha apoderado definitivamente de los colores nacionales), recuperando la chapa a toda costa. Pero para poder hacerlo deberá cometer otro crimen y matará al vagabundo del pueblo, que sirve de delincuente ready-made. Así, por la reiteración de la imagen, el filme enlaza crimen, poder, política y nación.

La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.

La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.

10Pero, ¿cómo se presenta la nación en La ley de Herodes? La misión “oficial” de Vargas al ser nombrado alcalde del pueblo es “llevar la modernidad y la paz social”, según los propósitos declarados del presidente Alemán. Sin embargo, el “país” real que se presenta a Vargas (quien en un primer momento abriga buenas intenciones) no parece ser el mismo del que se habla. No hay unidad lingüística, pues la mayoría de los habitantes son de extracción indígena y no hablan español. La organización social está trastocada ya que el sacerdote del pueblo es el que detenta el poder real y la matrona un poder de corrupción extendido. No hace falta indicar que los rasgos que conforman una identidad nacional son poco visibles en este “país”. Ni igualdad de derechos ante la ley, ni cultura pública común (la escuela fue literalmente robada pieza tras pieza), ni mitos comunes o memorias históricas para compartir. De hecho, las instancias esenciales del pueblo: la alcaldía, la parroquia y el prostíbulo se separan plenamente del grupo informe de indígenas que acatan las órdenes hasta saturación. No hay nación, sino un dueño absoluto de todos los bienes que despoja a sus “súbditos”. Volvemos al hito histórico del Conquistador depredador que “se alza con los reinos”, cifra vigente del antiguo estado patrimonial.

11Vemos un uso semejante de los emblemas nacionales en Pantaleón. En este filme el protagonista (capitán Pantoja) es un militar intachable, cumplido y abnegado en su servicio al ejército y a la Patria. Debido a repetidos casos de violaciones a mujeres de la Amazonía por parte de soldados peruanos, el alto mando militar decide organizar un servicio de “visitadoras” (un eufemismo para prostitutas) con el fin de temperar los arrestos concupiscentes de aquéllos en esa zona de altas temperaturas. Pantoja es designado para el puesto por su demostrada lealtad y facultad de organización en el desempeño de su trabajo.

Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.

Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.

12Ahora bien, el comisionado lleva a cabo su labor con el mismo celo que emplearía para defender a su propia Patria. Su organización es rigurosa y racional, con cálculos estadísticos de rendimiento que hacen uso de tecnología de punta. En todas las entrevistas con el alto mando militar vemos al fondo de numerosos planos la bandera del Perú: dos franjas de rojo verticales y una blanca en el medio con un escudo figurando árboles y ramas verdes y también el mismo rojo que las franjas exteriores. Así, las instrucciones que se imparten a Pantoja siempre van avaladas por los colores patrios, al tiempo que se le da a entender que su deber es servir a la Patria, pese a que el proyecto no es de su agrado ni se compagina con su carácter conservador y poco festivo. Ello figura así desde la segunda secuencia, donde la bandera peruana aparece redoblada, una vez al fondo izquierda en tamaño grande y otra vez en tamaño pequeño a la derecha. Al mismo tiempo el coronel encargado de someter su informe a consideración, destaca que Pantoja, por su tesón y adelantos en el estudio, siempre tuvo, cuando cadete, el privilegio de izar diariamente la bandera, tras lo cual vemos planos fijos de fotografías en blanco y negro con Pantoja y la bandera.

Tania Hermida réalisatrice de Qué tan lejos (Ecuador, 2006)

Tania Hermida réalisatrice de Qué tan lejos (Ecuador, 2006)

13Más adelante, una vez que Pantoja habrá contratado a las “visitadoras”, organizará las prestaciones de éstas según una lógica perfectamente militar, alineándolas y haciéndolas formar y saludar muy formalmente. Más aún: las empleadas son dotadas de un uniforme que reproduce claramente los colores nacionales. Siguiendo esta coherencia, todos los carteles referidos a las “visitaciones” reproducen los mismos colores, al igual que el barco en que viajan y hasta el tablero con las estadísticas de la oficina. El mismo Pantaleón viste una camisa de manga corta de corte tropical que también se asemeja al símbolo patrio. La secuencia en que se festeja el éxito del servicio de “visitadoras” lleva a saturación este recurso cromático, al estar pintadas mesas, sillas y globos de ambos colores, con el añadido del abanico de la Chupete (la matrona del grupo) que semeja en verde olivo las ramas que aparecen en el escudo de la bandera. En suma, las tonalidades dominantes del filme son rojiverdes. Todo esto aunado al hecho de que, por un procedimiento de antifrase sostenida (“El trabajo ennoblece y dignifica”, repiten todas a coro antes de embarcarse para su misión), la labor de las prostitutas va encomiándose progresivamente como si de patriotas se tratara. Natural-mente, la naturaleza de la actividad desempeñada, incompatible con la raigambre casi familiar de los valores patrios, hacen del filme una comedia de lo absurdo, que proscribe que se le tome al pie de la letra.

14Su apoteosis ocurre cuando una de las prostitutas (amante de Pantoja) es muerta por unos atacantes marítimos. La secuencia del entierro de la Colom-biana se organiza como una verdadera parodia fúnebre. La prostituta es enterrada con honores militares, “cual un valeroso soldado caído al servicio de la Patria”, tal como lo expresa públicamente Pantoja, quien fiel al papel que él mismo se ha asignado, continúa tratando los acontecimientos desde una lógica militar y, por ende, ejemplarmente patriótica.

15Lombardi toca dos elementos esenciales en su puesta en escena: la institución militar y la modernidad. En ambos casos aparece la imagen nacional como elemento central. El ejército, tradicionalmente asociado a los valores patrios y a la defensa del sacro territorio nacional es el encargado de representar el “honor nacional”, razón por la cual los altos mandos oficialmente se desligan del proyecto al tiempo que Pantaleón toma iniciativas y va haciéndose cada vez más independiente. Entendemos la insuperable incompatibilidad entre los dos elementos apuntados (deber-placer sensual, honor-prostitución), por cuanto el honor de una nación es inasociable con la prostitución, que tradicionalmente implica deshonor en la tradición hispánica. Irónicamente, es el protagonista mismo quien vive en carne propia las dos incompatibilidades: en un principio él es reticente e incompatible con la misión y deber y placer, según reza un letrero en las paredes, se debaten en él.

16Vemos bien en Pantaleón una puesta en escena minuciosa que cuestiona la validez tanto de las imágenes nacionales como de las modernas instituciones que ellas representan. Y es que inicialmente la República del Perú no nace por un verdadero deseo de configurar una nación sino de las presiones de los ejércitos libertadores capitaneados por Simón Bolívar, ante la indiferencia o la hostilidad de las elites criollas dominantes. Ha de recordarse asimismo que las fuerzas armadas en el Perú han gozado de un cierto prestigio y han llegado a confundirse con el destino político de la nación. Aquí, el filme, mediante la red de imágenes ya señalada, sugiere que la nación es una entidad mancillada o corrompida, que presenta un doble lenguaje, el oficial, según consta en las leyes escritas del país y el real, tal como las cosas ocurren en él y, por extensión, en la vida familiar: traición, fornicación, corrupción. Con el significativo agravante de que quien se presenta desde el principio como un patriota intachable (Pantoja) es quien incurre en la falta. El colmo de la ironía es que quien cae por la patria, amén de ser prostituta, es una extranjera. Lo cual nos lleva a uno de las sacrosantas asociaciones simbólicas de la patria como mater dolorosa o madre ultrajada por quien osara profanar su excelso suelo. Finalmente, Lombardi pulveriza los lugares comunes sobre nación, nacionalismo y patria.

17Una propuesta más exploratoria aparece en Qué tan lejos, un filme acontecimiento por ser Ecuador un país sin una cinematografía nacional, con contadísimas producciones. Casualmente, y en un momento de crisis, la obra prima de Hermida se centra en una reflexión sobre el origen, el futuro y sobre todo las imágenes que proyecta su país. Partiendo de un guión en forma de Road Movie, el filme presenta a dos protagonistas, una española viajera (por una vez es la co-producción la que sigue al guión y no lo contrario), y una ecuatoriana intelectual y universitaria. Así, la estrategia del guión consiste en presentar una mirada exterior, ingenua, sin experiencia previa del país llamado Ecuador, encarnada en la joven extranjera.

18La visión de ésta sirve a la vez de contrapunto y de registro visual (filma en digital todo lo que le sale al paso) para crear una red enriquecedora de relaciones con la visión de la ecuatoriana. La primera ve el país con el ojo maravillado de quien va descubriéndolo, mientras que la segunda no ve sino sus problemas y desde un punto teórico e intelectualizado, aun si termina sintiendo la problemática ecuatoriana sin llegar a entenderla (secuencia de los dos motociclistas conversando en lengua indígena). Al margen de la visión estereotipada y exotista de la española (la cual al principio repele a la ecuatoriana), la grabación de las imágenes sienta un hilo narrativo e investigador a lo largo del filme. De hecho, cinematográficamente, el viaje de las protagonistas está marcado por una sobreabundancia de planos generales que describen no sólo el paisaje del altiplano y de la costa sino también de las ciudades, pueblos y monumentos que apuntalan al país y que contrastan y se asocian con los planos medios y primeros planos de las protagonistas. A esto se suman las imágenes de la telenovela en la pantalla de televisión en un pueblo perdido de la sierra, en donde muy atinadamente convergen y amplifican la actitud de mujer celosa y herida de Teresa, puesto que la española graba accidentalmente la parrafada de aquélla en su papel vindicativo y justiciero. De esta manera, la imagen de la sociedad ecuatoriana queda fijada en la minipantalla, en la gran pantalla y en la micropantalla individual que garantiza el recuerdo.

19Esto queda de manifiesto cuando las dos protagonistas asisten a la boda del supuesto novio de Teresa/Tristeza, donde la mirada de ambas graba sin cámara el espectáculo del baile y el jolgorio desde una posición exterior y con una cierta distancia irónica, ya que aquél representa un mundo social que por una parte no es el de la española y por otra, uno al que la ecuatoriana no quiere pertenecer (la tradicional oligarquía cuencana), pese a que se toca y se baila música típica de las tierras altas ecuatorianas.

20Todo en este filme gira en torno a los valores, los mitos y los iconos nacionales: la aparición reiterada de los colores patrios, los orígenes inciertos de la nacionalidad ecuatoriana (hacer un país de una serie de haciendas controladas por curas, dice un personaje). No obstante dejar más interrogaciones que respuestas posibles, el filme acaso marca el año cero de una cinematografía nacional, en un momento en que la sociedad ecuatoriana empieza a vivir una posible relectura de su pasado.

21Proyecto nacional en desfase, en búsqueda perpetua, las imágenes imaginadas que vemos en la pantalla no dejan de señalarnos una inadecuación entre un proyecto nacional y su realización en la realidad social, tal como ha ocurrido en la Historia de Latinoamérica no solamente desde la época de emancipación independentista sino desde su llamado descubrimiento a principios de la era moderna. No obstante, estas imágenes narradas tienen una notable función esclarecedora, al proyectar en la pantalla una autenticidad que el público asimila con la agridulce cucharada del humor.

Tania Hermida réalisatrice de Qué tan lejos (Ecuador, 2006)

Tania Hermida réalisatrice de Qué tan lejos (Ecuador, 2006)
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Pour citer cet article

Référence papier

Héctor Ruiz, « Imágenes imaginadas: imaginario nacional en el cine latinoamericano contemporáneo », Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 160-169.

Référence électronique

Héctor Ruiz, « Imágenes imaginadas: imaginario nacional en el cine latinoamericano contemporáneo », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 23 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2262 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2262

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Auteur

Héctor Ruiz

Héctor Ruiz es profesor e investigador en la Universidad de Toulouse-Le Mirail. Ha enseñado literatura, historia y cine de América Latina así como apreciación cinematográfica y análisis fílmico tanto en Francia como en Latinoamérica. Ha dirigido asimismo talleres de cine y cineclubes. Actualmente trabaja sobre identidades nacionales y proyectos cinematográficos en el cine latinoamericano contemporáneo.

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