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Images imaginées : l’imaginaire national dans le cinéma latino-américain contemporain

Héctor Ruiz
Traduction de Odile Bouchet
p. 160-169
Cet article est une traduction de :
Imágenes imaginadas: imaginario nacional en el cine latinoamericano contemporáneo

Résumés

La naissance des républiques latino-américaines n’a pas toujours donné de vraies nations. Le cinéma est le véhicule de transmission d’images de ces identités. Ces images offrent un projet tourné vers l’avenir, mais qui entre en conflit avec des sociétés où se mêlent modernité et atavisme. Ces interactions apparaissent dans trois films : La ley de Herodes (Mexique, Estrada, 2000), Pantaleón y las visitadoras (Pérou, Lombardi, 2002), et Qué tan lejos (Tania Hermida, Equateur, 2007).

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Texte intégral

Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.

Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.

1Shoat & Stam (2003) montrent que le cinéma est le média prédestiné à rendre compte des nations et des empires. L’idée d’une cinématographie nationale, assez complexe en elle-même, n’a pas toujours de limites précises. En tout cas, il est plus facile de les dessiner dans le cas de productions collectives que dans le cinéma dit d’auteur. De toutes façons, dans certains cas plus que dans d’autres, on peut identifier clairement une production cinématographique avec un pays déterminé, grâce à un ensemble d’éléments tels que les décors naturels, les acteurs, leur code linguistique, le traitement d’un point précis de l’histoire sociale, économique ou culturelle du pays. Des éléments qui forment donc un pont entre les images à l’écran et le public qui se reconnaît et reconnaît son monde. On comprend que, même si, comme dit Renan, la nation est un plébiscite quotidien implicite entre les nations consolidées par l’usage et le temps, la problématique de l’image nationale naît dans des nationalités plus récentes, à développement socio-politique conflictuel comme celui des républiques latino-américaines, où cette question est reflétée par la production cinématographique, quand elle existe.

2En effet, l’histoire des pays latino-américains, héritiers des deux empires obsolètes qui les ont engendrés à une époque donnée, et la recherche accélérée de modernité qui en a découlé, ont entraîné une infinité de brisures qui ont empêché la formation de vraies nations clairement identifiables. Les raisons de la création d’une vingtaine de républiques indépendantes ont plus été le résultat de conjonctures politiques spécifiques qu’une quelconque manifestation d’identité nationale sous quelque forme que ce soit. Il n’est donc pas étrange que dans des nations à la modernité autoproclamée, mais sujettes à des frictions continuelles de la part d’une population disparate par la race, la culture et l’économie, la projection d’une image nationale à travers le média moderne qu’est le cinéma puisse constituer un élément essentiel pour la compréhension d’un projet national.

La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.

La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.

3Dans la production cinématographique, nous constatons que l’image projetée par l’imaginaire sur l’écran est la mesure de la communauté imaginée par celui-ci. La charnière qui lie le discours de l’historien avec la fiction cinématographique est justement ce qui est imaginé. La nation en tant que narration. De fait, comme le signale Anderson (2006), la nation est une entité abstraite et imaginée puisque ses membres ne parviendront jamais à en connaître tous les autres ni à traiter avec eux. Il suffit de dire que la nation se différencie de ce qu’Anderson lui-même nomme la “sphère dynastique”, puisqu’elle n’a pas de dimension atemporelle et éternelle, et qu’elle est sujette au passage du temps, aux splendeurs et aux décadences. Mais dans le cas des nations latino-américaines, il convient de nuancer et de mettre en question leur existence même, et de suggérer qu’au moins, l’image officielle de ces nations et l’image projetée sur les écrans de la création individuelle sont dans une large mesure divergentes.

4En pareil cas, le fantasme de la nation en tant qu’entité compacte et opérationnelle engendre un nationalisme dominé par ses manifestations extérieures, c’est à dire ses cérémonies et symboles que, sur le plan cinématographique, nous mettrons à pied d’égalité avec une mise en scène et les icônes qu’il utilise. Naturellement, le nationalisme ne fait que rendre abstraites des manifestations concrètes pour affirmer et montrer ses valeurs et sa suprématie. Pour sa part, l’image cinématographique opère de façon semblable, en présentant à son tour une mise en scène préfabriquée et une composition chromatique avec les icônes qui représentent la nation. Même dans les cas où la politique n’a pas pu cristalliser de projet social qui réunisse un ensemble homogène de population, la proposition cinématographique présente, en revanche, des images avec lesquelles le public pourra établir un dialogue, au lieu de plonger dans l’aliénation de la production hégémonique nord-américaine. Ces vicissitudes d’un projet national réussi ou déformé, mais toujours dynamique, nous les trouverons dans trois films latino-américains de la décennie en cours : La ley de Herodes (Mexique, Estrada, 2000), Pantaleón y las visitadoras (Pérou, Lombardi, 2002), et Qué tan lejos (Tania Hermida, Équateur, 2007).

Pantaleón y las visitadoras (Perou, 2002) de Francisco Lombardi

Pantaleón y las visitadoras (Perou, 2002) de Francisco Lombardi

5Herodes met en scène un épisode politique et social dans un village anonyme durant la présidence de Miguel Alemán (1946-1952). Le film montre un maire qui prend graduellement possession politique et économique d’un village dont il a été chargé par les autorités du parti officiel (PRI). Peu à peu, Vargas (le personnage central) élimine tous les obstacles successifs, politiques, économiques et moraux, qui l’empêchent de détenir le pouvoir absolu. Une fois qu’il y parvient, dans les dernières scènes d’un réalisme hyperboliquement délirant, Vargas rectifie les lois écrites pour rester au pouvoir de façon illimitée.

6Il faut d’emblée remarquer que malgré les références politiques concrètes du film, sa structure l’apparente à la fable, et opère alors par substitutions. Elle n’opère pas en superficie mais en profondeur, ce qui rend anodines les protestations de ceux qui se sont sentis dénoncés lors de la première. Et c’est que, quoique Herodes traite d’une infime partie d’un pays appelé Mexique, le scénario et son développement suggèrent que les faits s’appliquent au pays entier, et même à toute l’Amérique Latine. En premier lieu à cause de la construction pyramidale du scénario et du montage final en forme de boîtes gigognes, à la façon des structures de pouvoir en vigueur dans le pays. Ainsi la séquence dans laquelle le gouverneur admoneste López pour les troubles de San Pedro de los Aguaros se répète, avec un champ contre-champ et un dialogue similaire mais avec des cadrages plus courts, entre López et son subordonné, qui apparaît à son tour dans des circonstances semblables avec Vargas, futur maire du village. En second lieu, la dernière séquence élargit significativement le champ d’action en la situant au Congrès National et en la reliant alors avec ce qui s’est passé dans un coin perdu de la République Mexicaine.

7Herodes est donc un film dont le scénario est centré sur la nation et les attributs qui lui reviennent. Ils sont trois pour l’essentiel : l’insigne tricolore du Parti Révolutionnaire Institutionnel qui reproduit les couleurs nationales et se présente comme un insigne que le personnage accroche au revers de sa veste, et comme le drapeau national, en général au second plan, des bureaux gouvernementaux et assimilés. Le second est le portrait encadré du président en exercice (Miguel Alemán), qui est lui-même associé avec l’image tricolore par le ruban qu’il porte en travers de la poitrine. Le troisième est ce que nous pouvons appeler “le Livre de la Loi”, pavé qui se présente comme un condensé de la Constitution et du Code Civil.

Ésas no son penas (2005) de Anahí Hoeneisen et Daniel Andrade.

Ésas no son penas (2005) de Anahí Hoeneisen et Daniel Andrade.

8Ces trois icônes fondamentales tournent sans cesse autour de Vargas, l’autorité du village, et finissent par devenir aussi bien des attributs et des emblèmes que des instruments de son pouvoir. Nous ajouterons un quatrième élément à la panoplie : le pistolet, d’abord sans lien avec l’image nationale. Ainsi, dans une grotesque parodie de cérémonie d’investiture, López remet à son subordonné le Livre de la Loi et le pistolet, association bien particulière en elle-même, mais qui marquera le début de la vraie fonction de maire en tant que représentant de la nation. Dès la première investiture, López lui avait remis l’insigne tricolore, prétendant l’avoir reçu des mains du président de la République lui-même. Ensuite le personnage a recours à l’une de ces armes ou aux deux, selon, non seulement pour asseoir son autorité mais pour satisfaire sa cupidité au moyen de chantages et menaces sans fin.

La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.

La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.

9La séquence dans laquelle le personnage perd son insigne précisément sur les lieux du crime, après avoir assassiné Doña Lupe et son compère, joue habilement de l’image transversale de sa propre personne, du parti qu’il représente et du pays entier.

10Plus tard, Vargas, pour préserver son image (en ne se montrant pas comme un assassin en plus de prévaricateur), devra préserver celle du parti et, par conséquent, du pays (puisque le parti s’est emparé définitivement des couleurs nationales), en récupérant l’insigne à tout prix. Mais pour ce faire il devra commettre un crime de plus et tuera le mendiant du village, qui lui sert de délinquant ready-made. C’est ainsi que la réitération de l’image, le film, lie crime, pouvoir, politique et nation.

11Mais comment est représentée la nation dans La ley de Herodes ? La mission “officielle” de Vargas en devenant maire du village est d’“apporter la modernité et la paix sociale”, selon les propos déclarés du président Alemán. Cependant, le “pays” réel qui s’offre à Vargas (qui au départ a de bonnes intentions) ne ressemble pas à celui dont on parle. Il n’y a pas d’unité linguistique, puisque la majorité des habitants sont d’origine indigène et ne parlent pas l’espagnol. L’organisation sociale est sens dessus-dessous puisque le prêtre du village est celui qui détient le pouvoir réel, et la maquerelle un pouvoir de corruption étendu. Il est clair que les traits qui conforment une identité nationale sont peu visibles dans ce “pays”. Ni égalité de droit devant la loi, ni culture publique commune (l’école a été pillée morceau par morceau), ni mythes communs ou mémoires historiques à partager. En fait, les instances essentielles du village, la mairie, la paroisse et le bordel, sont complètement séparés du groupe informe des indigènes qui obéissent aux ordres jusqu’à saturation. Il n’y a pas de nation, mais un maître absolu de tous les biens qui dépouille ses “sujets”. On revient à la figure historique du Conquérant prédateur qui “fait main basse sur les terres”, signe toujours en vigueur de l’antique état patrimonial.

Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.

Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.

12Nous voyons un usage semblable des emblèmes nationaux dans Pantaléon. Dans ce film le protagoniste (le capitaine Pan-toja) est un militaire irréprochable, obéissant et plein d’abnégation dans son service envers l’armée et la Patrie. A cause de viols à répétition sur les femmes d’Amazonie de la part des soldats péruviens, le haut commandement militaire décide d’organiser un service de “visiteuses” (euphémisme pour les prostituées) afin de calmer les ardeurs concupiscentes de ceux-ci dans cette région chaude. Pantoja est désigné pour le poste à cause de sa loyauté prouvée et des talents d’organisateur qu’il a montrés dans son travail.

Tania Hermida réalisatrice de Qué tan lejos (Ecuador, 2006)

Tania Hermida réalisatrice de Qué tan lejos (Ecuador, 2006)

13Or, le chargé de mission mène à bien sa tâche avec le même zèle qu’il mettrait à défendre sa Patrie. Son organisation est rigoureuse et rationnelle, avec calculs statistiques de rendement utilisant la technologie de pointe. Dans toutes les entrevues avec le haut commandement militaire, on voit au fond de nombreux plans du drapeau péruvien : deux bandes rouges verticales et une blanche au milieu avec un écusson mêlant des arbres et des branches vertes et aussi le même rouge que les bandes extérieures. Ainsi, les instructions données à Pantoja reçoivent toujours l’aval des couleurs nationales, en même temps que l’on lui fait entendre qu’il est de son devoir de servir la Patrie, quoique le projet ne lui plaise pas et n’aille guère avec son penchant conservateur et peu enclin à la fête. C’est ce qui figure dès la seconde séquence où le drapeau péruvien apparaît en double, une fois au fond à gauche, en grand, et une autre en petit à droite. En même temps le colonel chargé de remettre son rapport fait valoir que Pantoja, par son zèle et ses études poussées, a toujours eu, depuis qu’il était cadet, le privilège quotidien de hisser le drapeau, après quoi nous voyons trois plans fixes de photos noir et blanc de Pantoja avec le drapeau.

14Plus avant, une fois que Pantoja aura engagé des “visiteuses”, il organisera leurs prestations selon une logique tout à fait militaire, les mettant en rang au garde à vous pour saluer comme il se doit. Mieux : les employées sont dotées d’un uniforme qui reproduit clairement les couleurs nationales. Suivant ce registre, toutes les affiches annonçant les “visitations” reproduisent les mêmes couleurs, ainsi que le bateau où elles voyagent et même le tableau de statistiques du bureau. Pantaléon lui-même revêt une chemise à manches courtes tropicale assimilable aussi au symbole de la Patrie. La séquence où l’on fête le succès du service de “visiteuses” porte à saturation ce recours chromatique, puisque les tables, chaises et ballons gonflables sont peints des deux couleurs, ainsi que l’éventail de la Chupete (maquerelle du groupe) orné en vert olive de branches imitant celles qui ornent l’écusson du drapeau. Les couleurs dominantes du film sont donc le rouge et le vert. Tout ceci renforcé par un procédé soutenu d’antiphrase (“le travail donne noblesse et dignité” répètent-elles toutes en chœur avant d’embarquer pour leur mission), ce qui fait que le travail des prostituées prend peu à peu la dimension d’œuvre patriote. Bien sûr, la nature de l’activité, incompatible avec la racine presque familiale des valeurs patriotiques, fait du film une comédie de l’absurde qui proscrit que l’on le prenne au pied de la lettre.

15L’apothéose se produit lorsqu’une prostituée (maîtresse de Pantoja) est tuée par des attaquants maritimes. La séquence de l’enterrement de la Colombienne est organisée comme une véritable parodie funèbre. La prostituée est enterrée avec les honneurs militaires, “telle un valeureux soldat tombé au service de la Patrie”, comme le dit publiquement Pantoja qui, fidèle au rôle qu’il s’est assigné, voit toujours les évènements avec sa logique militaire, donc exemplairement patriotique.

16Lombardi touche deux éléments essentiels dans sa mise en scène : l’institution militaire et la modernité. Dans les deux cas, l’image nationale apparaît comme élément central. L’armée, traditionnellement associée aux valeurs patriotiques et à la défense du territoire national sacré, est chargée de représenter “l’honneur national”, c’est pourquoi le haut commandement se décharge du projet en même temps que Pantaléon prend des initiatives et devient de plus en plus indépendant. Nous comprenons l’incompatibilité absolue entre les deux éléments visés (devoir-plaisir sensuel, honneur-prostitution), puisque l’honneur d’une nation ne saurait être associé à la prostitution qui dans la tradition hispanique implique le déshonneur. L’ironie vient de ce que c’est le protagoniste lui-même qui vit dans sa chair les deux incompatibilités. Au début il est réticent et incompatible avec sa mission : devoir et plaisir, comme dit une pancarte sur les murs, se débattent en lui.

17Nous voyons bien dans Pantaléon une mise en scène minutieuse qui met en question aussi bien les images nationales que les institutions modernes qu’elles représentent. A son début, la République du Pérou n’est pas née d’un véritable désir de conformer une nation mais des pressions des armées libératrices dirigées par Simon Bolivar, face à l’indifférence ou l’hostilité des élites créoles dominantes. Il faut aussi rappeler que les forces armées au Pérou ont joui d’un certain prestige et en sont venues à se confondre avec le destin politique de la nation. Là, le film, au moyen du réseau d’images signalé plus haut, suggère que la nation est une entité souillée ou corrompue offrant un double langage, l’officiel, consigné dans les lois écrites du pays, et le réel, celui de ce qui se passe en lui, et par extension, dans la vie ordinaire : trahison, fornication, corruption. Avec une circonstance aggravante significative : c’est celui qui se présente dès le début comme patriote irréprochable (Pantoja), qui commet la faute. Le comble de l’ironie est que celle qui tombe pour la patrie est prostituée, et de surcroît étrangère. Voilà qui nous mène à l’une des sacro-saintes représentations symboliques de la Patrie, la Mater Dolorosa ou mère outragée par quiconque oserait profaner son sol sacré. En fin de compte, Lombardi pulvérise les lieux communs sur la nation, le nationalisme et la patrie.

18Une proposition plus expérimentale apparaît dans Qué tan lejos, film événement, étant donné que l’Equateur n’a pas de cinématographie nationale, hormis de très rares productions. Il se trouve qu’en un moment de crise, la première œuvre d’Hermida est centrée sur une réflexion au sujet de l’origine, l’avenir, et surtout les images que projette son pays. A partir d’un scénario en forme de road movie, le film présente deux protagonistes, une voyageuse espagnole (pour une fois c’est la co-production qui suit le scénario et pas l’inverse), et une intellectuelle universitaire équatorienne. Ainsi, la stratégie du scénario consiste à présenter un regard extérieur, naïf, sans expérience préalable du pays nommé Equateur, incarné dans la jeune étrangère.

19La vision de celle-ci sert à la fois de contre-point et d’enregistrement visuel (elle filme en numérique tout ce qui se présente) pour créer un réseau enrichissant de liens avec la vision de l’Equatorienne. La première voit le pays de l’œil émerveillé du découvreur alors que la seconde ne voit que ses problèmes d’un point de vue intellectualisé et théorique, même si elle finit par ressentir la problématique équatorienne sans parvenir à la comprendre (séquence des deux motocyclistes qui conversent en langue indigène). En marge de la vision stéréotypée et folklorisante de l’Espagnole (qui au début exaspère l’Equatorienne), l’enregistrement d’images établit un fil narratif et de recherche au long du film. En fait, du point de vue cinématographique, le voyage des protagonistes est marqué par la surabondance de plans généraux qui décrivent non seulement le paysage des hauts plateaux et de la côte mais aussi les villes, villages et monuments qui émaillent le pays, et qui contrastent et s’associent avec les plans moyens et les premiers plans des protagonistes. S’y ajoutent les images du feuilleton télévisé sur un écran dans un bled perdu de la montagne, qui convergent et amplifient très justement l’attitude de femme jalouse et blessée de Teresa, dont l’Espagnole enregistre accidentellement la tirade dans ce rôle vindicatif et justicier. De la sorte, l’image de la société équatorienne est figée sur le petit écran, sur le grand écran, et sur l’écran individuel qui garantit le souvenir.

20Ceci est mis en évidence lorsque les deux protagonistes assistent à la noce du prétendu fiancé de Teresa/Tristesse, où le regard des deux enregistre sans caméra le bal et la fête, se maintenant à l’écart avec une certaine distance ironique, puisque ceci représente un monde social qui d’une part n’est pas celui de l’Espagnole, et de l’autre est celui auquel l’Equatorienne refuse d’appartenir (l’oligarchie traditionnelle de Cuenca), bien que la musique jouée et dansée soit celle des hautes terres équatoriennes.

21Tout dans ce film tourne autour des valeurs, icônes et mythes nationaux : l’apparition réitérée des couleurs nationales, les origines incertaines de la nationalité équatorienne (faire un pays d’une série de grandes propriétés foncières contrôlées par des curés, dit un personnage). Bien qu’il laisse plus de questions que de réponses possibles, le film marque peut-être l’an zéro d’une cinématographie nationale, dans un moment où la société équatorienne commence à vivre la possibilité d’une relecture de son passé.

22Projet national en décalage, en recherche perpétuelle, les images imaginées que nous voyons sur l’écran ne cessent de nous signaler l’inadéquation entre le projet national et son application dans le réel social, comme cela s’est toujours produit dans l’histoire d’Amérique Latine non seulement depuis l’émancipation des indépendances mais depuis ce qu’on a nommé découverte au début de l’ère moderne. Cependant, ces images narrées ont une remarquable fonction éclairante en projetant sur l’écran une authenticité que le public assimile avec une dose aigre-douce d’humour.

Tania Hermida réalisatrice de Qué tan lejos (Ecuador, 2006)

Tania Hermida réalisatrice de Qué tan lejos (Ecuador, 2006)
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Titre Qué tan lejos (Ecuador, 2006) de Tania Hermida.
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Titre La ley de Herodes (Méxique, 2002) de Luis Estrada.
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Titre Pantaleón y las visitadoras (Perou, 2002) de Francisco Lombardi
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Titre Ésas no son penas (2005) de Anahí Hoeneisen et Daniel Andrade.
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Pour citer cet article

Référence papier

Héctor Ruiz, « Images imaginées : l’imaginaire national dans le cinéma latino-américain contemporain », Cinémas d’Amérique latine, 16 | 2008, 160-169.

Référence électronique

Héctor Ruiz, « Images imaginées : l’imaginaire national dans le cinéma latino-américain contemporain », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 16 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2275 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2275

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Auteur

Héctor Ruiz

Héctor Ruiz est professeur chercheur à l’Université de Toulouse-Le Mirail. Il a enseigné la littérature, l’histoire et le cinéma d’Amérique Latine ainsi que la critique cinématographique et l’analyse filmique tant en France qu’en Amérique Latine. Il a aussi dirigé des ateliers de cinéma et des ciné-clubs. Il travaille actuellement sur les identités nationales et les projets cinématographiques dans le cinéma Latino-américain contemporain.

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