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Representação e ilusão na trilogia do cineasta Pablo Larraín acerca da ditadura no Chile

Vinícius Araújo Barreto (de) et Tânia Siqueira Montoro
p. 4-13
Traduction(s) :
Représentation cinématographique et illusion dans la trilogie de Pablo Larraín sur la dictature chilienne

Résumés

L’article porte sur la critique de la représentation cinématographique présente dans les différentes stratégies narratives des films Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) et No (2012) du réalisateur chilien Pablo Larraín.

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Texte intégral

A obra de Pablo Larraín no contexto do cinema chileno contemporâneo

1Agraciado com importantes prêmios nos festivais de cinema europeus, Pablo Larraín despontou, nos últimos anos, como um dos principais representantes da atual geração do cinema chileno. Em 2015, recebeu o Urso de Prata no Festival Internacional de Cinema de Berlim pelo filme El Club (2015). Em 2012, seu filme No (2012) fez a première na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes, levando o prêmio de melhor filme dado pela Confédération Internationale de Cinémas d’Art et d’Essai (CICAE). Post Mortem (2010) obteve importantes prêmios no Festival Internacional do Novo Cinema Latino-americano de Havana daquele ano – como os de melhor atriz, melhor ator e melhor roteiro –, além de ter sido selecionado para o Festival Internacional de Cinema de Veneza de 2010. Em 2008, Tony Manero (2008) obteve o prêmio de melhor filme no Festival de Cinema de Turim.

Tony Manero (2008)

Tony Manero (2008)

2A recente safra de realizadores chilenos, da qual Larraín faz parte, tem como marco inaugural o Festival Internacional de Cine de Valdivia de 2005, quando filmes como En la cama (2005), de Matías Bize, La sagrada família (2006), de Sebastián Lelio, Play (2005), de Alicia Scherson e Se arrienda (2005), de Alberto Fuguet, fizeram sua estreia. Segundo Ascanio Cavallo e Gonzalo Maza (2010), um traço definidor desse “novíssimo cinema chileno” é a autoria como valor, decorrendo daí serem filmes que circulam bem em festivais não apenas nacionais mas também internacionais – algo de que as premiações dos filmes de Larraín nos dão prova.

3De par com a autoria vem a auto reflexividade, esse debruçar dos filmes sobre a própria linguagem cinematográfica – o que, segundo Cavallo e Maza, se deve à formação acadêmica de boa parte da atual geração de cineastas, egressos de cursos superiores de cinema no Chile. Para Carolina Urrutia (2013), existe uma relação entre as práticas reflexivas e um giro temático fundamental dessa nova safra de filmes: a condição dos sujeitos deslocados e marginalizados é um motivo recorrente dessa cinematografia recente.

4Para Urrutia, que não se vale do superlativo “novíssimo” para definir a atual produção autoral chilena, esses filmes não tomam como referência o Nuevo Cine Chileno dos anos 1960, como afirmam Cavallo e Maza. Antes, seria o cinema moderno europeu (o neorrealismo italiano e a nouvelle vague francesa) o marco de referência com o qual dialoga a cinematografia independente e contemporânea do Chile. Um cinema que se define mais pela superação da narrativa clássica hollywoodiana e que caminha para uma progressiva ideia do fluxo, das “novas trajetórias dos corpos, curvas de velocidade e lentidões que definem, para além de um ritmo específico, outras cartografias espaciais, urbanas, improváveis” (Urrutia, 2013: 20, tradução nossa).

5Esse “cinema centrífugo”, segundo palavras da autora, se afasta do centro (Hollywood) e da ideia de um conflito central na trama, pendendo para o contingente, para as conexões débeis de causa e efeito. O deambular do protagonista de Tony Manero, Raúl Peralta, e a frouxidão do enredo de Post mortem dão prova deste esgarçamento do conflito. Ainda, o espaço fílmico assume um protagonismo frente aos personagens na medida em que esse cinema contemporâneo, sensorial, se vale do trânsito e das passagens para marcar uma instabilidade territorial dos protagonistas.

6Invariavelmente marcados pelo niilismo e pelo pessimismo, esses filmes “centrífugos” não retratam o outro heroico – o povo – como fez o novo cinema chileno dos anos 1960. Antes, focados em histórias mínimas, no universo ensimesmado de um protagonista anômalo, tais filmes excluem ou reconfiguram a própria ideia de povo na tela. A trilogia de Larraín, por exemplo, é composta por três protagonistas que estão longe de desempenhar uma combatividade ao regime ditatorial – pelo contrário, operam de forma furtiva e, por vezes, um tanto cúmplice com o terrorismo de Estado.

A trilogia da ditadura

  • 1 “Fiz uma trilogia sem saber que a iria fazer. Comecei com um filme e depois outro. Quando este film (...)

7Como admite o próprio Larraín, a ideia de uma trilogia é temporã, e dela ele só toma consciência quando da realização de No1. O tríptico se inicia com Tony Manero, que conta a obsessão do protagonista Raúl Peralta em se tornar o sósia do personagem de John Travolta no filme Embalos de sábado à noite (Saturday Nigth Fever ), de 1977. Aí, nessa citação a um outro filme, já aparece uma preocupação que permeará toda a trilogia: a reflexão sobre a representação cinematográfica e sua dimensão de ilusão. Parece-nos clara uma certa vontade de ruptura, por parte do diretor, para com o modelo representativo do cinema hegemônico hollywoodiano.

Tony Manero (2008)

Tony Manero (2008)

8Em lugar do “modo de narração clássico hollywoodiano”, representado por Embalos de sábado à noite, há, em Tony Manero, uma tomada de posição pelo “modo de narração de arte e ensaio” (Bordwell, 1996), ou pelo cinema moderno europeu enquanto referência de valor.

9A narrativa clássica, segundo Bordwell, se caracteriza pela adoção de certas convenções e tende a seguir um estilo padronizado. Já no cinema de arte e ensaio, a figura do autor enquanto criador e formulador da mise en scène é fundamental – e isso transparece num certo tom do filme, na sua recusa em contar de forma convencional a história, como se faz na narrativa clássica. A intromissão de uma instância autoral, em Tony Manero, se faz notar principalmente pelo manuseio da câmera e pelo corte abrupto. Assim, o realismo entra aqui numa chave que não é a da verossimilhança, mas a da busca de uma verdade mais profunda: não se trata de ser fidedigno ao mundo empírico, mas de trazer à tona essa verdade, rompendo com as convenções mesmas da verossimilhança estatuída para o cinema clássico (Metz, 2007).

Tony Manero (2008)

Tony Manero (2008)

10Peralta é um serial killer da periferia santiaguina: ele irá matar quem se colocar no seu caminho rumo ao sucesso que ele imagina que irá obter ao se tornar sósia de Tony Manero. A identificação com o ídolo americano nos revela a incongruência do projeto: querer ser Tony Manero em pleno Chile da ditadura de Pinochet. O conflito de identidade que permeia o filme pretende apontar as limitações do projeto modernizante implantado pelo neoliberalismo da ditadura. A modernização, da qual o cinema hollywoodiano é um emblema, é dada como um horizonte tenebroso, marcado pela atomização da sociedade e pelo individualismo do qual Peralta, recluso no seu mundo psicótico, nos dá prova.

11O espetáculo é, portanto, essencialmente maléfico e produtor de alienação. A ilusão propagada por Hollywood só pode ser combatida pela afirmação de uma autoria que irá firmar seu ponto de vista pela revelação de uma verdade: a de que o Chile pinochetista é um país cuja identidade está em permanente crise; um país que almeja ser estrangeiro, descolando-se de sua condição latino-americana. A maneira encontrada para veicular essa verdade é a alegoria: dizer alguma coisa no lugar de outra. Nada mais coerente com um projeto de cinema autoral, haja visto que a alegoria, como nos aponta Ismail Xavier (2012), é um processo de significação em que o sentido está dado desde a origem (o autor enquanto um alegorista) e pede um desvendamento por parte do receptor. A alegoria denota, assim, uma certa originalidade e uma genialidade de seu autor, uma vez que o sentido não é evidente mas precisa ser buscado, “escavado”.

12É assim que, pela alegoria, a representação cinematográfica pode ser portadora não mais de um sentido convencional, mas de uma nova verdade. É urgente falar das mazelas do mundo, e Tony Manero se presta a ser porta-voz dessa verdade em forma de denúncia alegórica. Ademais, a alta expressividade do filme – plasmada na interpretação virulenta do ator Alfredo Castro e no vertiginoso movimento de câmera que o acompanha – pretende ressaltar a verdade daquilo que se diz. Para impactar, é preciso impressionar a plateia – e, para impressionar, nada melhor do que se expressar num tom maior, vertiginoso.

13Em contraponto a essa mise en scène da expressividade, o filme seguinte, Post mortem, assumirá uma estratégia narrativa bastante diferente. Ainda aqui a representação cinematográfica será questionada, com seu alto teor de ilusão. Mas é como se Post mortem procurasse também resolver um impasse de Tony Manero: no plano do conteúdo, o primeiro filme da trilogia tece uma crítica à narrativa clássica, mas quanto à forma, repete, na performance dos atores, um certo naturalismo do cinema clássico hollywoodiano. Essa incongruência teria de ser resolvida por uma abordagem distanciada da encenação, aprofundando, assim, a crítica ao espetáculo já presente em Tony Manero.

14A citação enquanto técnica de encenação brechtiana será, por exemplo, um elemento recorrente em Post mortem. Segundo Fredric Jameson, o dramaturgo alemão recomenda que “o ator cite suas falas e transmita seus versos e os discursos de sua personagem como se estivessem em itálico ou entre aspas” (Jameson, 2013: 83). Assim, essa performance antinaturalista pretende justamente criar um efeito de alienação (Verfremdungseffekt) que permita ao espectador tomar como estranho algo que até então era tido como “normal”. Pela técnica brechtiana da citação, o ator não mais “encarna” o personagem, mas o perfaz como que num discurso em terceira pessoa, distanciado.

15Outro elemento importante da técnica brechtiana presente em Post mortem é o gestus: trata-se de recodificar a dinâmica naturalista dos corpos em cena e seus movimentos padronizados segundo uma chave verista para nos mostrar o quanto, em realidade, são convencionados estes mesmos movimentos tomados como “naturais”. Assim, o gestual pausado, vacilante, truncado, será um dominante na encenação dos atores do filme.

16Esse verdadeiro método analítico da encenação que são as técnicas brechtianas se desdobra também na própria decupagem do filme, também ela analítica. Aqui, um outro modo de narração, o “paramétrico” (Bordwell, 1996), é ativado como forma de problematização da representação. Não se trata mais de simplesmente contar uma história, mas de desconstruir a forma como a narrativa é encadeada.

17O termo “paramétrico”, Bordwell o toma emprestado de Noël Burch em sua obra A Práxis do cinema. Esse modo de narração consiste em organizar “as técnicas fílmicas em parâmetros ou processos estilísticos: as manipulações espaço-temporais da montagem, as possibilidades de enquadramento e enfoque, etc.” (Bordwell, 1996: 279, tradução nossa). Dessa maneira, o exercício de estilo consiste em optar por uma das opções oferecidas dentro de um determinado paradigma, ou parâmetro: a escolha de um enquadramento mais fechado, em detrimento dos planos abertos; a utilização recorrente de planos longos e não breves; a opção por uma certa disposição dos atores que não a habitual; um determinado movimento de câmera que se repete ao longo do filme, etc. Exemplo emblemático de filme paramétrico, dado por Burch e retomado por Bordwell, é O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais: exercício estilístico da repetição incessante, o filme não se preocupa em contar linearmente uma história que se apresenta, antes, como um quebra-cabeça.

18De fato, Post mortem é mais do que a história de Mario Cornejo – um funcionário medíocre do necrotério de Santiago à época do golpe de 11 de setembro de 1973, conivente com o terrorismo de Estado implantado por Pinochet. É mais também do que a obsessão doentia de Cornejo por sua vizinha, Nancy Puelma – uma atriz anoréxica e decadente de um show de variedades. Post mortem, pode-se dizer, é a história do filme Post mortem sendo contado. Ou seja, não é mais um regime terceiro de imagens – Embalos de sábado à noite – que é dissecado por Pablo Larraín, mas as próprias condições de produção de seu filme. O constante recurso da mise en abyme como um duplo enquadramento (o protagonista é emoldurado pelo quadro da câmera e, num segundo grau, por uma janela) nos evidencia esse caráter de distanciamento do filme em relação a si mesmo, enquanto objeto que se analisa. Aqui, a radicalização da crítica à representação e à ilusão recai sobre o próprio filme – e a encenação distanciada e a narração paramétrica serão os dois eixos principais estratégia de problematização da linguagem cinematográfica.

Post mortem (2010)

Post mortem (2010)
  • 2 Previsto na Constituição de 1980, o plebiscito de 5 de outubro de 1988 decidiria pela permanên- cia (...)
  • 3 Larraín afirma, em entrevista à CNN Chile em 10 de agosto de 2012, a respeito do formato esco- lhid (...)

19No, por sua vez, retoma também um regime outro de representação: o das imagens de arquivo da campanha publicitária do plebiscito de 1988, realizado no Chile2. Ocorre que aqui, diferentemente da solene crítica a esse regime de imagens, como aquela operada por Tony Manero em relação a Embalos..., ou para além da postura analítica de Post mortem, o que se percebe é uma hibridização, uma aderência ao imaginário publicitário. De fato, Larraín opta por captar as cenas de seu filme utilizando o mesmo suporte de vídeo da campanha de 1988, o u-matic3. Com isso, valendo-se de um artifício eminentemente ilusionista, Larraín parece adentrar no terreno do pós-modernismo como este campo em que a crítica à indústria cultural não é feita mais desde uma postura externa à ela, desde um ponto-de-vista distante, que garanta ao autor uma margem segura para efetuar a crítica.

20Conforme apontado por Renato Luiz Pucci Jr., “os filmes pós-modernos seriam, portanto, híbridos de ilusionismo clássico e distanciamento modernista” (Pucci, 2006: 372). Daí que Larraín opta por simular uma certa estética publicitária em seu último filme da trilogia, adotando uma estratégia do pastiche, que não é propriamente a da paródia modernista. Se esta ultima procura se resguardar da linguagem a ser parodiada, garantindo sempre um espaço crítico indevassável, que é o espaço do parodista, o pastiche, por seu turno, torna-se como que parasitário daquilo que pretende mimetizar, assimilando-o sem que haja entre si e o objeto um intervalo de distinção. A diferenciação entre paródia e pastiche feita por Fredric Jameson (1996) – colocando o primeiro como uma saudável crítica modernista à indústria cultural, enquanto o segundo se configura como um olhar complacente pós-modernista para com essa mesma indústria – parece indicar um “salto” que ocorreria entre os dois primeiros filmes da trilogia e este último.

Post mortem (2010)

Post mortem (2010)

21Ora, uma decorrência importante disso é a própria reconfiguração de um conceito de autoria que vinha se delineando no primeiro filme, Tony Manero, e vai ser algo esmaecido já no seguinte, Post mortem. Se no primeiro, o autor, enquanto alegorista, detém a chave da significação, ele só pode ser essa figura de autoridade, posto que é pleno propagador de sentidos. No segundo filme, por sua vez, o exercício paramétrico e o distanciamento da mise en scène denotam uma certa recusa de expressividade, uma suspensão do afã em produzir sentidos claros ou previamente definidos. De fato, o distanciamento se pretende como uma abertura para a fruição do espectador, de modo a que ele também passe a atribuir sentido à cena, dentro de uma perspectiva de emancipação, típica da poética brechtiana.

22O que ocorre em No é um abandono da ideia de autoria enquanto instância de controle da mise en scène. Se, de fato, as imagens da diegese são “maculadas” por outras (as imagens publicitárias de arquivo) sobre as quais o diretor não tem mais muita ingerência, exceto a capacidade de encaixá-las no fluxo narrativo de seu filme, então o autor não é mais esse demiurgo absoluto. Nem o mundo do filme é mais uma realidade em si – o que fazia ainda um certo sentido para a reconstrução do tempo passado em Tony Manero e Post mortem. Imerso num fluxo de imagens, a diegese de No se torna antes um texto que se interrelaciona com outros textos, os das imagens de arquivo.

  • 4 Como exemplo disso, tem-se a contumaz crítica de Nelly Richard a No, apontando o uso “contemplativo (...)

23É certo que, por conta estratégia, o filme gerou algum rechaço4. Seu tom irônico desperta uma certa ambiguidade na hora de se avaliar o saldo de uma transição pactuada à democracia, sem grande rupturas com as estruturas econômicas da ditadura. E, de fato, é próprio da ironia esse deslizamento de sentidos, essa zona de indefinição que a coloca no polo oposto ao da significação enrijecida da alegoria. Também é próprio da ironia este caráter “transideológico” (Hutcheon, 2000), incerto, que pode lançá-la tanto para o lado da crítica ao status quo quanto à sua reafirmação. O personagem de René Saavedra (interpretado por Gael García Bernal), publicitário assimilado ao mundo do consumismo neoliberal implantado por Pinochet mas que pretende sabotar a permanência do mesmo Pinochet no poder, é o próprio desdobramento dessa estratégia irônica de produção de sentidos em No.

24O certo é que a trilogia de Larraín é um momento interessantíssimo para evidenciarmos como oscilam suas diferentes estratégias de produção de sentido. Também por meio dessas estratégias, podemos captar um pensamento dinâmico do autor em relação à representação e à ilusão. A oscilação entre uma postura mais refratária e outra de maior assimilação dos artifícios inerentes à representação parece ser mesmo a tensão permanente e de fundo da trilogia – tensão que se procurou, brevemente, apontar aqui.

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Bibliographie

Bordwell David, La narración en el cine de ficción, Paidós, Barcelona, 1996.

Burch Noël, Práxis do cinema, Editorial Estampa, Lisboa, 1973.

Cavallo Ascanio, Maza Gonzalo (org.), El novíssimo cine chileno, Uqbar, Santiago de Chile, 2010.

Hutcheon Linda, Teoria e política da ironia, Editora UFMG, Belo Horizonte, 2000.

Jameson Fredric, Brecht e a questão do método, Cosac Naify, São Paulo, 2013.

Jameson Fredric, Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, Ática, São Paulo, 1996.

Metz Christian, “O dizer e o dito no cinema: acaso de um verossímil” in A significação no cinema, Perspectiva, São Paulo, 2007.

Montoro Tânia e Barreto Vinícius, “A alegoria da identidade chilena no filme Tony Manero (2008) de Pablo Larraín” em Revista Esferas, ano 4 número 6, janeiro a junho de 2015, Universidade Católica e Universidade de Brasilia, Issn 24546-6190.

Motoro Tânia e Caldas Ricardo, A evolução do cinema Brasileiro no século XX, Editora Casa das Musas, Brasilia, 2008.

Pucci Jr, Renato Luiz, “Cinema pós-moderno”, in Mascarello Fernando (org), História mundial do cinema, Papirus, Campinas, 2006.

Urrutia Carolina, Un cine centrífugo: ficciones chilenas 2005-2010, Editorial Cuarto Proprio, Chile, 2013.

Xavier Ismail, Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, Cosac Naify, São Paulo, 2012.

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Notes

1 “Fiz uma trilogia sem saber que a iria fazer. Comecei com um filme e depois outro. Quando este filme [No] surgiu como projeto, percebi que poderia funcionar como uma trilogia.” (Entrevista à CNN Chile. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=p5JDu1bgIn0)

2 Previsto na Constituição de 1980, o plebiscito de 5 de outubro de 1988 decidiria pela permanên- cia ou não de Pinochet por mais 8 anos no poder. Foi concedido um espaço de 15 minutos na televisão para a campanha do “Não” à continuidade, encampada pela “Concertação de partidos pelo Não” (composta de partidos de esquerda e centro-esquerda como o Socialista e a Democracia-Cristã). A campanha do “Sim” foi conduzida pelo próprio governo de Pinochet, e saiu derrotada do pleito.

3 Larraín afirma, em entrevista à CNN Chile em 10 de agosto de 2012, a respeito do formato esco- lhido para o filme: “A ideia de se filmar em u-matic era não haver distinção entre a ficção e o arquivo. O que é arquivo se transforma em ficção e vice-versa.” (tradução nossa). Entrevista dis- ponível em http://www.youtube.com/watch?v=p5JDu1bgIn0

4 Como exemplo disso, tem-se a contumaz crítica de Nelly Richard a No, apontando o uso “contemplativo” da memória pelo filme, o que desmobilizaria o público para uma tomada de posição crítica, “inquisitiva”, acerca da importância dada à publicidade no processo de transição à democracia no Chile. O artigo de Richard está disponível em www.lafuga.cl/memoria-contem- plativa-y-memoria-critico-transformadora/675

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Vinícius Araújo Barreto (de) et Tânia Siqueira Montoro, « Representação e ilusão na trilogia do cineasta Pablo Larraín acerca da ditadura no Chile », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 4-13.

Référence électronique

Vinícius Araújo Barreto (de) et Tânia Siqueira Montoro, « Representação e ilusão na trilogia do cineasta Pablo Larraín acerca da ditadura no Chile », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2353 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2353

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Auteurs

Vinícius Araújo Barreto (de)

Graduado em comunicação social com habilitação em publicidade e propaganda pela Universidade de São Paulo, mestrando do Programa de pós-graduação da Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília. Especialista em regulação da atividade cinematográfica e audiovisual na Agência Nacional do Cinema (ANCINE)

Tânia Siqueira Montoro

PHD em cinema e televisão pela Universidade Autônoma de Barcelona, com pós-doutoramento na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora e pesquisadora do programa de pós graduação em comunicação da Universidade de Brasília. Realizadora audiovisual e líder do grupo de pesquisa Narrativas audiovisuais e processos sócios culturais e mediáticos do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq)

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